Allegro ma poco (3 de la Souate XI [ŒA

CONCERTOS

Les deux concertos manuscrits de Dresde apportent une intéressante contribution à l'histoire du concerto en France, et datent vraisemblablement des environs de 1750'. Ils paraissent avoir été ignorés de M. Arnold Schering, qui omet d'en parler au cours de son livre sur le Concert instrumenial. Écrits sous l'influence des courants musicaux qui se faisaient sentir depuis 173o au Concert spirituel, ils montrent que leur auteur connaissait à fond les compositions analogues de Vivaldi et d'Albinoni'^

Morphologie. — Les concertos de Guignon se rattachent à la conception du concerto grosso, bien que le concerlino s'y réduise au seul violOn principal, associé parfois au second violon. Placés, en quelque sorte, sur la frontière qui sépare le concerto gi^osso du concerto de soliste, ils laissent au Solo une place moins étendue que celle que lui accorde Leclair dans son Livre de 1736.

Tous se composent de trois mouvements, dispositif ternaire qu'affectent aussi les concertos de Leclair et ^la majeure partie de ceux d'Aubert, et qui était devenu de règle dans les concertos italiens^. Le quatuor d'accompagnement comprend deux violons, un alto et la basse continue réalisée au clavecin et doublée d'une basse d'archet.

Le nombre des alternances du T. et du S. ou des Soli est de cinq dans V Allegro initial du Concerto en sol, de trois seulement dans celui du Concerto en ut majeur. Vivaldi n'emploie guère que quatre groupes l'.-S., et Alblnoni, imité en cela par Leclair, trois seulement, tandis que chez Fr. Geminiani, les groupes T.-S. se présentent jusqu'à sept fois de suite*. Une particularité à laquelle nous faisons allusion plus haut et qui rapproche les concertos de Guignon du type grosso consiste en ce que les solistes sont quelquefois au nombre de deux, le yiolon principal et le deuxième violon ripieno ; ils constituent de la sorte un petit concertlno d'occasion ^

Thématique et composition. — Bien qu'en général Guignon ne semble pas avoir alimenté son imagination de réminiscences provenant des oeuvres de son maître G.-B. Somis, il n'est pas rare d'apercevoir de temps en temps, soit dans ses « manières »,soit même dans tel ou tel dispositif thématique, quelques traces de l'influence du violoniste piémontais. C'est ainsi qu'il existe une certaine analogie entré le début de V Adagio de la Sonate IV (op. IV) de Somis : Adagio

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1. Le 24 décembre 1154, Soret Taîné jouait, au Concert Spirituel, un concerto de Guignon {Mercure, janvier ns.'i, p. 202).

2. Les concertos de |Tonniiaso Albinoui étaient déjà connus à Paris en 1723.

3. Les concertos à 5 flûtes de Boismortier, et les concertos à 7 parties de Naudot sont aussi construits sur le même dispositif.

Les concertos de Jean-Jacques Naudot paru-

rent avant 17."')0 et constituent son œuvre Xi; ils sont écrits pour flûte, 3 violons, alto et 2 basses (organo e vioFoncelIo o fagolto).

4. Par exemple, dans les op. II et III VAllerp'o initial du Concerto I (op. III) présente 1 groupes T.-S.

5. Ainsi, V Adagio 12/8 dn Concerto en sot majeur est confié à 2 violons solistes, accompagnés de la basse continue.

AUTOUR DU DERNIER ROI DES VIOLONS €t celui de Y Allegro initial du Concerto en ut majeur de notre auteur

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Mais ce ne sont la que des ressemblances lointaines et peu concluantes. D'nutres se font jour avec un caractère de plus grande précision. Comparons, par exemple, la Sicilienne en mineur du Concerto en ut majeur :

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avec Vincipit du Largo 6/ i du cinquième Concerto du premier Livre de Leclair :

et nous constaterons de suite, entre ces deux <lél)uls, une parenté plus étroite.

Quoi qu'il en soit, le premier mouvement du Concerto en sol de Guignon se construit sur un seul thème énoncé par le J'utii (jui, comme dans les œuvres de Vivaldi, affirme fortement et fréquemment l'unité thématique. Ce thème expose la gamme du ton, laquelle dévale rapidement vers le grave ^; puis, il oscille entre des tonalités symétriques : D, SD, D, T, et couvre dix-huit mesures. Alors le violon principal, soutenu par la seule hasse continue, s'empare d'une incise et la traite en variations. Ce violon principal conduit son développement vers le ton de la dominante et conclut en ré majeur. Après une intervention du Tutti, le Solo reprend dans ce ton de ré majeur, et s'achemine peu à peu vers le relatit mineur de la dominante, si mineur, tonalité que le 7'ut/i vient confirmer. Nou velle variation du Solo qui, par une série de modulations, revient au ton initiai dans lequel le 7\(tti rentre et cadtmce. Un Da Capo réexpose alors en entier le thème sur lequel le morceau est construit.

Le deuxième mouvement [Adagio) consiste en un^^ Sicilienne lente en 12 8» qui adopte le relatif mineur du ton principal, c'e-st-à-dire la tonalité demi mineur. C'est une pièce binaire, comportant deux reprises, et dont la mélodie s'écoule souple et caressante :

sur un accompagnement discrètement présenté par la basse, pendant que le deuxième violon ripieno entre en canon à l'unisson. Ici, nulle intervention du Tutti. Pour le troisième mouvement {Allegro 2/4), Guignon choisit un thème marqué, incisif, bâti sur le rythme amphibraque que nous avons déjà signalé plus haut, enr aitant des sonates de notre auteur :

Allegro

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