Allegro Zli du Concerto en sol majeur

dont le violon principal entreprend, avec le soutien de la basse continue, un « double » en doubles-croches continues.

Celte variation se termine par une chaîne de passages en triples croches, et le morceau se poursuit de la sorte par une série de variations de l'instrument soliste, appuyées par l'ensemble du ripieno, ou seulement par le deuxième violon et le conliniio. Après quoi, le 7\itli rentre au moyen d'un Da Capo pour réexposer le thème initial.

Le deuxième Concerto, écrit dans le ton d'ut majeur, paraît moins ancien que celui que nous venons d'étudier. On y remarque, en effet, à côté du thème de début, proposé par le J'utli, un thème accessoire dont la présentation et le développement reviennent au seul violon principal. C'est donc un peu l'agencement qui se voit dans l'op. VI de Vivaldi. En outre, les Soli du deuxième Concerto, plus étendus que ceux du premier, s'équilibrent sensiblement avec les 7'iitli. Nous avons déjà donné le motit du Tultï; voici celui du Solo qui s'oppose nettement à ce dernier :

Au point de vue tonal, le premier Tuili évolue vers la dominante et la sousdominante, puis conclut à la tonique, laissant le Solo exposer en ut majeur le thème que nous venons de citer; mais ce thème est conduit rapidement dans le ton de la dominante. Le Tutti reprend alors dans cette tonalité, laisse deux violons soli esquisser un épisode déjà proposé au début en sol mineur, puis, traversant les tonalités de fa majeur et de ré majeur, il cadence en si, à la dominante.

Le Solo qui suit part de la dominante pour atteindre le relatif mineur de celleci, après quoi, le Tutti cadence au relatif mineur du ton principal, tandis que le dernier Solo cadence dans ce ton.

Donc, le violon principal s'affirme comme le conducteur du mouvement tonal et modal, le 7\itti restant, avec de légères fluctuations, dans les tons introduits par le Solo. Il convient de signaler, après le mouvement lent binaire dont nous avons déjà transcrit le thème, une cadence Ad arbilrlo très modulante exécutée, à découvert, par le violon solo et qui s'enchaîne avec le Da Capo final.

Un Allegro 3/4 termine le concerto. Comportant des Soli à deux violons, des Soli du violon principal assez développés, puisqu'on en rencontre un de vingtsept mesures et un antre de soixante-trois mesures, accompagnés tous deux par la basse continue, ce mouvement se caractérise néanmoins par la fréquence des interventions du Tutti; on y compte, en effet, six groupes T. -S. Il se construit sur un seul thème qui, dans sa deuxii^'me partie, revêt l'aspect d'une danse rustique :

f r ' 'ûiar ir

et dont le violon princi|)a! s'empare pour étendre et prolonger le papillolage léger des triolets de croches*.

Nous pourrions refaire sur ce mouvement les observations que nous avons exposées à l'occasion du morceau final du Concerto en sol majeur.

1. On comparera ce thème à celui de la Paesitna 2/i di' la Sonate I, op. I de Veraciiii.

Ajoutons que les deux concertos de Guignon n'apportent aucun élément nouveau à l'élude et à l'appréciation de sa technique. Signalons, seulement, un échanlillon du trémolo mannheimiste, d'où jaillissent, telles des étincelles sonores, des notes isolées, et reconnaissons que ces concertos confirment les jugements que portaient les critiques du temps de Guignon sur la légèreté et la souplesse d'archet de notre violoniste. Il y exécute, à allure vive et spiccato, des triolets de triples croches nécessitant, outre une bonne main gauche, un archet extrêmement précis.

l'IÈCRS A DEUX VIOLONS ET AIRS VAUIÉS

Les compositions à deux violons comprennent des Sonates en trio (Œuvre IV), des Sonates à deux violons sans basse (Œuvre lll), des Duos à deux violons (Œuvre VII , enfin des Airs variés Œuvres VIII et IX), également à deux violons.

Des six Sonates en trio de l'œuvre IV, trois débutent par des mouvements lents ; et trois par des Allégros; toutes se coulent dans le moule A, B', A', B' ou B, A, B', A', sauf la première qui, en raison du dédoublement du Menuet pénultième et de la présence d'une Cliaconne finale, se compose de six morceaux parmi lesquels figure une Paysanne 2. sorte de danse lourde, dont la première Sonate de l'op. I de Veracini nous apporte un précédent.

Voici le début de celle de Guignon :

Paisannc Lourdement w

U^ld^'~"'i

Pendant toute la première partie de celte Paysanne, les deux violons jouent à l'unisson; -mais dans la deuxième partie, alors que le premier violon et la basse répètent exactement leurs parties respectives, le deuxième violon exécute un accompagnement mouvementé entièrement écrit en triolets de doubles croches figurant des arpèges variés et des accords brisés.

La réexposition à la tonique apparaît fréquemment dans les Allégros qui sont intrigués k souhait, avec beaucoup d'aisance et sans trop de pédanterie.

Même observation pour les Sonates à deux violons et les Duos de l'anivre Vil que leur auteur joua.t avec Mondonville et Gaviniès.

Ces duos, composés de trois pièces assez courtes dont l'une, ordinairement la pièce médiane, se dédouble avec un mineur et un Da Capo al i", ne présentent pas de difficultés d'exécution. Guignon traite les Allégros en style d'imitations, et multiplie les batteries, les accords brisés et les triolets; souvent, le travail des deux instruments égaux se réalise par mouvements contraires, comme dans le passage suivant où ils contrarient leurs arpèges :

Allegro poco

%-gfto

De même, la Giga Allegro du sixième Duo débute par des mouvements contraires des deux violons; ici, notre auteur s'est vraisemblablement souvenu de la variation XIV de la Follia de Corelli; à Tinstar du maître italien, il lance un trait descendant en doubles croches, après l'exposé de Taccord de sol majeur développé en triolets de croches'- :

Glga AUegrn

!'' tu ijj

Corelli

fa

La réexposilion à la tonique ne constitue pas la règle dans les Allégros'^, et le quatrième Duo, en la majeur, ofi're cette particularité de ne comprendre que des mouvements vifs : Vivace, Giga- Allegro, Allegro.

Guignon confie parfois au deuxième violon des batteries en doubles cordes situées au grave, afin de descendre un peu laccompagnement dans l'échelle sonore et d'empêcher que ces pièces à deux violons exploitent seulement les parties haute et moyenne du registre des instruments.

Sa grande facilité d'invention apparaît encore mieux lorsqu'il s'ingénie à « amplifier » et à « doubler » des airs de différents auteurs; ses Airs variés lui permettent d'afficher toutes les qualités et tout le brio de sa technique. A cet égard, l'étude de l'œuvre IX, Nouvelles Variations de divers airs et d§s Folies d'Espagne, fournit une moisson d'observations beaucoup plus abondante que celle des duos.

Très éclectique dans le choix de ses airs, Guignon place côte à côte une I\larche des Ullans, un air américain, assez curieux, et enfin l'air classique des Folies d'Espagne, lequel ne lui inspire pas moins de douze variations^.

Disons, à propos des Airs variés de Guignon, qu'il semble bien que La Borde ait raison de lui attribuer l'initiative de ces Airs'', car les recueils d'A/?'i' de

i. Allegro poco 2/4 du Ille Duo (Œuvre VII).