J.-PEI. R ASIE AL

Portrait par S. Chardin (xMusée de Dijon).

plus que vous pourrez de toutes les parties qui jouent avec l'archet pour les faire pincer. Toutes les Basses du g' ch"" pincent toutes les parties, et seulement deux violons avec l'archet; supposé qu'on ait suivi ma p" instruction; peut-être que ceux qui ont les 2 parties on joué avec l'archet; marquez-leur : Pincez'. » De même, à l'acte III, une Contredanse en 6/8 accompagne la mélodie des premiers violons, des hautbois et des petites flûtes, de pinces effectués par. tous les autres instruments à cordes, et à l'acte II, l'Entrée très gaie des Troubadours déclenche de nombreux effets de pizzicato'^.

Mais son attention se portait aussi du côté de la musique de chambre, où, non seulement la littérature " en trio » faisait rage*, mais encore oii certains types de groupements instrumentaux allaient inciter l'auteur des Pièces de clavecin à suivre la voie ingénieusement ouverte par quelques compositeurs. Nous avons déjà vu que, vers 1734, Mondonville publiait des Pièces de clavecin en sonates avec accompagnement de violon; en 1734, on annonçait des Concerts de chambre de Mouret* et, cinq ans plus tard, Dauvergne écrivait ses Divertimenti a tre.

Lorsque, en 1741, Rameau fit paraître ses Pièces de clavecin en concert pour trois instruments, violon ou flûte, basse de viole ou deuxième violon et clavecin, il s'inspirait certainement de ces divers précédents, mais surtout des Pièces de clavecin en sonates de Mondonville, qui dataient à peu près de 1734. D'après Charles Malherbe, les Pièces en concert de Rameau remontaient à quelques années en arrière, et nous rencontrerons une confirmation de cette assertion dans le texte de l'avertissement qui les précède ^ Rameau tenait alors l'emploi de chef d'orcbesire de La Poupliniére, el sa femme joua les Pièces en concert à Passy, chez le financier*^.

Si les Pièces en concert rentrent dans la catégorie des compositions en trio, elles se distinguent cependant essentiellement de celles qui étaient en usage du temps de Hameau, el font de l'auteur cVfJippolyte un des premiers inventeurs, avec Mondonville, d'un genre de musique de chambre qui devait connaître une brillante fortune pendant la deuxième moitié du dix-huitième siècle et jusqu'à nos jours. Les Pièces en concert sont, en efl'et, le prototype des trios et quatuors pour piano el instruments à cordes.

Morphologie et composition. — Le recueil de 1741 contient o Concerts, conçus en forme de Suite, et composés de 3, 4 ou 5 morceaux, airs de danse ou airs tout court, portant soit des litres psychologiques {l'Agaçante, la Timide, l'Indiscrète), soit des noms géographiques [la Livri, le Vésinet], soit les noms de personnages [la La Poupliniére, la La Borde, la Boucon' , la Forqueray, la Cupis, la Marais)

1. PartitioQ ms. de l'Opéra, acte I, p. 18. 1738 T. II des Œuvres complètes de Ra-

2. Partitiou ras. V™- 400 /Biljl. uat.). Acte meau, éditioQ Durand).

111, p. 114, et acte Jl, scèue IX. En voici le titre : Pièces de clavecin \ en Con-

3. Mercure, décembre II, 1760, p. 2919. cert \ ave un violon ou une flûte et | une viole

4. Un Concert de rhumhre de .Mouret est an- ou un 2'' violon \ Par M. Rameau [ Le prix en uoucé dans le Mercure de décembre II, 1134, blanc y compris 18 2" violon séparé, 24 livres. | p. 2903. 11 existe 2 livres de Concerts de cham- A Paris, 1741.

hre de ce musicien. Voir L. de la Laurencie et 6. G. Cucuel, La Poupliniére et la Musique

G. de Saint-Foix : Contriijution à l'histoire de de Charntjre au dix-huitième siècle, p. 313.

la Symphonie française vers 1130 (.\nnée mu- 7. La Boucon est un hommage rendu à la

sicale, 1911, p. 17.) gracieuse claveciniste de ce nom, la future

5. Elles auraient été écrites entre 1728 et .M™<= de .Mondonville.

auxquels Rameau adresse un hommage musical. D'autres conservent simplement leurs désignalions d'airs de émise, Menuet, Tambourin, elc, et sont dédoublées.

Nous sommes donc en présence de véritables Suites; toutefois, la majorité de celles-ci ne comprenant que trois mouvements (Concerts l, lY, V), les Pièces de Rameau tendent manifestement verslaforme ternaire du Concert, avec, au centre, un mouvement tranquille, qualifié de « gracieux ».

Mais elles diflerent des pièces en trio contemporaines par le rôle prédominant qu'elles confèrent au clavecin. Ici, le clavecin cesse d'être un modeste accompagnateur. Comme dans les Pièces de clavecin en sonates de Mondonville (œuvre III), il passe au premier plan, et les autres instruments ne font que collaborer avec lui à la présentation et au développement des thèmes. C'est ce dont on peut se rendre compte dans la Coulicam^, le Vésinet, la La Borde, ou dans le deuxième Tambourin en Rondeau du troisième Concert qui montre les trois instruments exposant un canon à l'unisson. Et même, au dire de hameau, le clavecin, à lui seul, sutfit à l'exécution de ces pièces. On lit, en effet, dans r« Avis aux concerlans » placé en tête du recueil : « Le succès des Sonates, qui ont paru depuis peu en pièces de clavecin avec un violon, m'a fait naître le dessein de suivre à peu près le même plan dans les nouvelles pièces de clavecin que je me bazarde aujourd'hui de mettre au jour. » On voit qu'ici Hameau emploie la même terminologie que Mondonville : « Pièces de clavecin en sonates avec un violon, » et on ne saurait trop faire ressortir l'importance du précédent créé par ce dernier; dès 1734, Mondonville fut le père de la sonate de clavecin et violon, qui constitue, d'une certaine manière, l'inverse de la sonate de violon et basse, puisque les rôles des deux instruments se trouvent renversés. D'ahord employé ad libitum avec le clavecin, le violon deviendra peu à peu un instrument obligé, d'où la sonate de piano et violon moderne.

Les Pièces en concert de Rameau sont donc avant tout des Pièces de clavecin, et l'expressloiî «depuis peu » dont se sert le musicien semble bien -venir à l'appui de la remarque formulée par Malherbe sur la date de la composition de ces pièces, qui devrait être avancée de quelques années et se situer vers 1737 ou 1738. Il est infiniment probable que !'« Avis aux concertans » de Rameau vise les pièces de Mondonville. La lecture de cet Avis va nous éclairer sur le caractère que l'auteur entend donner à son ouvrage :

« J'en ai formé de petits concerts entre le clavecin, un violon ou une flûte et une viole ou un deuxième violon. Le quatuor- y règne le plus souvent; et j'ai cru les devoir donner en partition, parce qu'il faut non s-eiilement que les trois instrumens se confondent entre eux, mais encore que les Concertans s'entendent les uns les autres, et que surtout le violon et la viule se prêtent au clavecin, en dis-

1. Le titre de la Coulicam, l""" pièce du re- la trace daus les Gazelles à la main de 1744»

cued, n'est pas un anagramme, ainsi que le où on peut lire le passage suivant : » 11 y a des

croit Maltierbe (t. Il des (Euvres complètes,' gens qui ne peuvent se persuader que le Turc

p. 2.")). .Michel Brenet a montré 'que ce nom se .ait fait la paix avec Ivoulican. Cependant, la

justitie par la vogue des ouvrages du F. Uu nouvetie en vient par une cour qui a beaucoup

Cerceau sur Thamas Kouli-I<.han, Sophi de à se ménager avec Je Graaid Seigueur, et qui

Perse, ouvrages parus en iî28, 1740 et 1743. n'avauceroit pas un pareil lait s'il n'.étoit.pas

(M. Brenet : La Jeunesse de Hameau. Rivisla vrai. » (Bibi. de la ville de Paris. Gazettes àla

musicale italiana, t. IX, l'asc. 3, 1902, p. 41 du main, 21 mars 1744.)

tirage à part.). Les aventures de Kouli-Khan 2. Rameau compte le clavecin pour deux par-

iuspirèrent une foule d'auteurs, et on eu trouve ties (aiaLuxiroiteet main gauche^i.

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^OTK AUTOGRAPIIK DK HAMEAU SUR LA PARTITION DES « PALADINS »

de la Bibliothèque de l'Opéra.

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ALIU'-.KAl'Hfc: .Mi:>ICAL hK HAMEAU. PAaUTluN HES « PALADl.Ns

de la Bibliothèque Nationale.

tingiiant ce qui n'est qu'accompagnement de ce qui fait partie du sujet, pour adoucir encore plus dans le premier cas. »

Puis ce sont des conseils d'exécution très précis : « Tous les sons continus doivent être tilés, plutôt en adoucissant qu'en forçant; les sons coupés doivent l'être extrêmement avec douceur. Et ceux qui se succèdent sans interruption doivent être moelli'ux. C'est en saisissant bien, d'ailleurs, l'esprit de chaque pièce que le tout s'observe à propos. »

Voici enfin le passage qui, on proclamant que le clavecin suffit k rexéciition des Pièces en concert, définit sans aucune ambiguïté l'intention de Hameau* :

« Ces pièces exécutées sur le clavecin seul ne laissent rien à désirer; on n'y soupçonne même pas qu'elles soient susceptibles d'aucun autre agrément; c'est du moins l'opinion de plusieurs personnes de goût et du métier que j'ay consultées siir ce sujet, et dont la plupart a bien voulu me faire l'honneur d'en nommer quelques-unes. » Donc le recueil de 17 il est un recueil de pièces destinées au clavecin auquel se joignent simplement d'autres instruments, et on rapprochera les déclarations de Rameau à cet égard de celles que fait Guillemain dans l'Avertissement de ses Pièces de clavecin en sonates de 1745.

Rameau poursuit ses conseils d'exécution par quelques mots sur la viole et sur la façon de jouer les accords; ses remarques sont d'un vif intérêt, et nous y reviendrons dans la sixième partie de cet ouvrage; elles marquenttrès nettement la didérence qui existait entre la représentation, entre l'écriture des accords et leur exécution par les instruments à archet :

« Aux endroits où l'on ne peut aisément exécuter deux ou plusieurs noies ensemble, ou bien on les liarpège en s'arrêtanl à celle du côté de laquelle le citant continue, ou bien on préfère tantôt les notes d'en haut, tantôt celles d'en bas, selon l'explication suivante. •« Suit une explication relative à la La Borde et à la Boucon.

I. a thématique des pièces de ilameau porte la marque du grand musicien; elle est vive, nette, incisive, s|tirituplle ou d'une grâce fine et songeuse. Le tendre thème de la Cupis, par exemple, rappelle maint « air gracieux » de Dardanus. Très souvent, comme dans -les autres livres de clavecin du mailre bourguignon, la mclotlie se construit au moyen des nettes de l'accord parfait dans s^s divers renversements; c'est ainsi ([ue la Coulicam présente trois renversements successifs de l'accord d'ut mineur. VA de ce brisement des accords, le musicien tire un parti prestigieux de vie et dentrain, témoin la Hameau, où la viole démarre <' rondement » en brisant l'accord de s/-, sur la tonique fi-appée |»ar le clavecin, brisement qui se fait en montant, tandis qu'à la fin de la pièce, les trois instruments, en canon à l'unisson, le brisent en suivant un dispositif inverse descendant. Ici, comme dans le célèbre lligaudon de Dardanus, bs instruments insistent sur les « bonnes notes » des accords, tonique et dominante.

Technique. — La technique du violon, que manifestent les Pièces en concert, exige surtout de la précision et du goût; on n'y rencontre pas d'emploi des positions élevées ;çà et là quelques passages en s/acca/o jettent leurs broderies légères.

?sous ajouterons que la Bibliothèque nationale conserve en manuscrit un arrangement de ces Pièces pour instrumenta à cordes seuls, savoir trois violons alto et

1. Oq remarquera d'ailleurs que dans l'éditioa oiig'iiale, deux pièces des 1er et V« Coiicerls sout pour clavecin seul.

deux basses. Cet arrangement comporte un sixième Concert dont les morceaux ■ sont empruntés au Troisième Recueil de pièces de clavecin de Rameau'.

André-Joseph Exaudet.

Les Académies de musique qui se fondèrent dans la plupart des provinces françaises, à partir de l'établissement, à Paris, du Concert spirituel, suscitèrent l'apparition d"un certain nombre de compositeurs et d'instrumentistes dont la réputation parvint jusqu'à la capitale et dépassa même les frontières. Tel est le cas pour André-Joseph Exaudet, auteur d'un Menuet demeuré longtemps célèbre^ et qui sauva de l'oubli le nom d'un modeste musicien rouennais.

Sur le compte d'Exaudet, nous sommes bien pauvre en documents biographiques. D'après Fétis, qui lui donne le prénom d'Antoine qu'il ne porta d'ailleurs jamais, Exaudet serait né à Houen vers HIO, date vraisemblable et que l'on peut accepter provisoirement. Sur la foi de l'auteur de la Biographie universelle deif Musiciens, Théodore Lebreton a introduit cet artiste dans sa Biographie Normande'', et M™*" N.-N. Oursel lui a consacré un article de sa Nouvelle Biographie Normande, article où elle l'affulde du titre fantaisiste de « Hépétiteur des ballets et violon solo à l'Opéra^ ». Aucune trace de ce musicien n'a été relevée par nous avant le mois de janvier 1744, époque où le Mercure annonce son premier ouvrage :

« On avertit le public que le sieur Exaudet le fils. Premier violon de l'Académie de musique de Rouen*, a composé Six sonnâtes pour le violon et la basse, dédiées h M. Chartraire de Bourbonne, Président à Mortier au Parlement de Bourgogne. Le prix est de 6 livres. Ces sonnâtes se vendent chès le sieur le Clerc, rue du Roule, à la Croix d'Or, et chès la Veuve Boivin, rue Saint-Honoré, à la Règle d'Or, et chèsl'auteur, rue du Four, Fauxbourg Saint-Germain, chès le sieur Redon, Perruquier, 1744''. )'

11 résulte de cette annonce qu'en janvier 17ii Exaudet occupait à l'Académie de musique de Rouen la place de premier violon;"mais, écrit A. Cariez, « ses fonctions à Rouen ne l'empêchaient pas d'avoir un domicile à Paris, ce qui se produisit quelques années plus tard pour un des successeurs d'Exaudet au Concert de Rouen, le violoniste compositeur Papavoine ».

1. Bibl. uat. V'^'3614. Cf. t. 11 des Œuvres 4. Sur l'Académie de musique de Rouen,. complètes, pp. 26 et suiv. fondée en 1744, voir M. Brenet, Les Concerts en

2. Fétis, t. m, p. 166. Eitner, 1. 111, p. 1^64. — France sous l'ancien rér/iiue, p. 188. Les Lettres Durey de Noiuville dit quelques mots d'Exaoi- patentes furent accordées par le roi en juin det dans sou Histoire du Théâtre de l'Opéra en 1744 (Arcli. c'"» de Kouen, A. 34). Une Acadé- . France, 1. 11, p. 141. — Théodore Lebreton, Uio- mie de musique existait déjà à Houeu eu 1662 (jrapliie Norma)ule, Rouen, 1837-1801, t. 11, (Brenet, /oco c/^, p. 73).

pp. 26-27. ' 3. il/erei<re, janvier 1744, p. 146. — L'ouvrage

3. .Mnie N.-N. Oursel, Nouvelle Biographie annoncé par le Mercure ne se trouve daus au- Normande, Paris, 1886, t. I, p. 346. cune bibliothèque parisienne; il hgure sur le

Leijrulou et M'"» Oursel. à la suite de Fétis, Catalogue Liepmannssohn, u° 134, p. 71. Ces.

fout naître Exaudet eu 1710, à Rouen. Seul sonate.-, qui cini?titueut l'œuvre 1 d'Exaudet,

JM. Elwart imagine d'en faire un Provençal; il .étaient gravées par iM'i'^ Veudôuie; elles com-

donne pour le lieu de sa naissance Aix en Pro- portent 23 pnges et une dédicace,

vunce, et pour la date de celle-ci, 173.1, date 6. A. Cariez, Quelques Musiciens de Rouen :

manifestement erronée, puisque eu 1744 Exau- Boyvin, liroche, Exaudet, Chapelle (Mémoires

det était piemier violon à Rouen. ^ de l'Acadeniic de Caen, 18S3, pp. 340 et suiv.l.

Non seulement Exaudet se trouvait à cette époque domicilié à Paris, mais «ncore il se faisait entendre aux deux foires Saint-Germain et Saint-Laurent. Les Archives de l'Opéra le signalent, en effet, parmi les six violons de la foire Saint-Laurent, où il touche, en 1744, 2oO livres pour quatre-vingt-onze jours de foire, et la même somme à la foire Saint-Germain, pour cinquante-cinq jours'. G était grâce à la protection du marquis de la Vaupalière qu'Exaudet avait pu venir se fixer à Paris; le musicien le déclare lui-même dans la dédicace de son ceuvre II, ainsi que nous le verrons tout à l'heure.

Exaudet entra à l'orchestre de l'Opéra en 1740; au mois de juillet 17.'J0; il occupe le troisième rang parmi les quatre ^nolons à 500 livres de cette compagnie ^, et l'année 1732 lui apporte une augmentation de traitement de 100 livres'.

En 17^)1, Exaudet s'inscrit au nomhre des violons du Concert spirituel % et, désireux de puhlier son œuvre II déjà composée cette année-là, il prend, le 25 janvier 1752, un privilège général, valable dix ans, à compter du 20 décembre 1751. Cet acte nous fournit ses prénoms : le privilège est accordé à André-Joseph Exaudet « pour six sonates en trio pour deux violons et la basse, dédiées à .M. le marquis de la Vaupalière"' ».

« Monsieur,

« Les Arts se perfectionnent et s'élèvent par le goût qu'ils inspirent d'euxmêmes aux personnes que la naissance ne destinait qu'à en être les Mécènes. Et les hommages publics qu'on leur voit rendre tous les jours à leurs protecteurs sont l'Expression pure de leur reconnoissance. C'est à vous, .Monsieur, que je dédie aujourd'hui, dans ces vues, les productions de mon Art. Je dois à vos soins généreux mon premier Etablissement dans cette ville; je vous dois, par conséquent, mon Émulation et les talens que je puis y avoir acquis. Pouvois-je en consacrer le tribut à d'autres qu'à vous?

« J'ay l'honneur d'être, avec un très profond Respect, Monsieur, votre très humble et très obéissant serviteur. « Exaudet'\ »

Nous donnons ci-après un spécimen de la signature du musicien à cette époque' :

1. Arch. Opéra, Carton A. A. — A la foire Saint-Laurent, Mangea n tenait l'emploi de l°r violon, et à la loire Saint-Germain la direction de l'orchestre était confiée à Biaise.

2. lijid., Emarfiements , 19. — La Borde, Essai, t. 111, p. 508.

3. Ihid. (1702-1733) : Règlement pour servir au payement des Appointements et Gratifications annuelles des acteurs et actrices pendant l'année. Au /'■*' avril t7ô2.