t^id. 4. Playford, A brief introduction to the skill

3. M. Pincherle, loco cit., p. 20. On trouvera ofmusic (1G67), p. 94.

de tn'-s utiles iudicatioas sur les div£i"s types 5. Mersenue, loco cit., p. 18.5.

d'archet dans la Grande Méthode... pour le via- 6. Pincherle, loco cit., p. 9.

Ion de Woldciuar (Ûu du dix-huitième siècle), 7. Mersenne, loco cit., p. 183.

Mersenne insiste encore sur la concordance qui se dott établir entre la. main droite et la main gauche de l'exécutant : « Si l'on veut parfaitement réussir, la main qui tient l'archet doit estre du moins esgale en vitesse à la gauche, d'autant qu'elle fait paroistre tous les mouvemens différens, qui enrichissent les airs, et qui donnent de la beauté aux chants'. »

Le manuscrit incomplet de Brossard reste muet sur le maniement de l'archet. Seul, Mersenne énonce un certain nombre de prescriptions relatives à la façon dont l'archet participe à l'exécution des « agrémens », qui vont, à présent, retenir notre attention.

Disons-le de suite : il n'est pas de problème plus ardu et plus complexe que celui des ornements dans la musique ancienne, mais il n'en est pas non plus qui mérite davantage l'étude des musicologues, car, comme on l'a si bien exprimé, ce problème « montre l'activité humaine aux prises avec u:ie des plus grandes difficultés qu'elle ait rencontrées : la mise au point du sentiment^ ». Le temps ■n'est plus, en effet, où l'on considérait — et des musiciens notables partagèrent cette erreur — les ornements aux lignes énigmaliques comme des restes d'un mauvais goût heureusement passé de mode. On a, de même, abandonné la théorie qui prétendait rattacher l'ornemenlalion musicale à une nécessité imposée par la pauvreté de son des instruments anciens, luths, clavecins, et épinettes^ Il a fallu voir autre chose dans ces hiéroglyphes dont s'émaillent nos vieux textes de musique ; l'ornement, loin d'être « un accessoire indifférent », un simple postiche sans conséquence, apparaît aux yeux de l'érudition moderne comme un signe précieux d'interprétation et de style. A toutes les époques de la musique, ces mystérieuses indications ont recelé le secret de l'exécution, dont elles constituaient comme la tablature. Elles enferment tout un contenu psychologique quïl importe de dégager, si l'on veut pénétrer le goût qui régnait au moment de leur floraison. Les ornements sont donc un puissant moyen d'expression, et, à ce titre, ils offrent aux chercheurs le champ d'investigations le plus vaste et le plus passionnant qui soit. Aussi les travaux ne manquent-ils pas sur ce sujet. Depuis les ouvrages préliminaires de Farrenc*, de E-D. Wagner^ et de Dannreuther^ MM. Goldschmidt', Bey3chlag% Kuhlo', Max Kuhn'° et Robert Lach" ont mis leur profonde érudition au service de l'étude de l'ornementation musicale, et le regretté Écorcheville s'apprêtait à consacrer un travail d'ensemble au problème des ornements, lorsqu'une mort glorieuse est venue, prématurément, l'arracher à -la science. EnQn, tout récemment, M. E. Borrel a étudié de très près la question des

1. Mersenne, loco cit., p. 183. 6. Dauureuther [Ed.], Musical ornamejdation

2. J. Ecorcheville, Le Problème des ornements (Londres, 1893).

dans la Musique. S. J. M., lo janvier 1911, 7. Goldschmith, Die Le/ire von der vohalen

pp. 16, n. Ornamentik (1907j.

3. liid., p. 14. Ou remarquera toutefois que 8. Adolf Beyschlag, Die Ornamentik der Mucette théorie est exposée très nettement par sik (1908).

le gi-and Couperiu dans la préface de son Con- 9. Franz Kuhlo, Uber melodische Verzierun-

cert instrumental sous le titre d'Apothéose... ç/en in der Tonkuîist {lS9&j.

de n2o. * 10. Max Kuhn, Die Verzierungs kunst in der

4. A. Farrenc, Trésor des pianistes. Paris, Gesangsmusik des 16-17 Jalirhunderfs [loSo- .1861 (Préliminaires). /tfo0)(l902).

5. E.-D. Wagner, Musikalische Ornamentik 11. Robert Lach, Studien zur Enlwicklungs- (Berliu, 1869). geschichte der ornanientalen Melopoïe (1913).

ornements et de Finterprétation'. Ces divers auteurs ont suffisamment défriché le terrain, et actuellement le matériel ornemental se trouve à peu près complètement inventorié. Aifîsi que le disait J. Écorcheville, « il reste à le classer avec méthode et clarté », mais sans verser dans un dogmatisme tendancieux et à coup sûr prématuré. — Écorcheville proposait d'en établir un classement morphologique, dont, avec son ingéniosité coutumière, il a jeté les bases, en rangeant toutes les figures des « agrémens » en deux séries principales : les Oscillations elles Appuis. Dans cette manière de voir, VOscillation s'entend de tout mouvement mélodique, ascendant ou descendant, qui se termine par un retour à la note initiale :

V Appui comprend l'ensemble des mouvements dont le point de départ est plus accentué que le point d'arrivée : /a» g. ^ V T

Il est en efTet] possible, et J. Ecorcheville Ta clairement démontré, de ramener tous les ornements à ces deux types primordiaux.

Comme la musique vocale et comme la musique destinée aux instruments à cordes pincées ou frappées, la littérature des instruments à archet a fait état, dès son origine, d'une importante collection d'ornements, représentés par des signes abrégés, et, ainsi que nous le verrons par la suite, quelques œuvres de violon contiennent, à l'instar des Pièces de clavecin, des tables d'ornements. C'est en se pénétrant des indications fournies par celles-ci que l'exécutant parviendra à jouer ces œuvres « dans le goût » de leurs auteurs.

Toutefois, au dix-septième siècle, notre httérature de violon se montre très pauvre en renseignements de pareille nature. Seuls, ou presque seuls, les clavecinistes prennent soin de préciser par des tables, la réalisation des ornements, et nous rappellerons que Chambonnières, dans son premier livre de Pièces de clavecin de 1670, dédié à la duchesse d'Enghien, fut le premier en France à publier une table d'ornements pour le clavecin, table qui renferme l'explication de 6 de ces ornements^ Avec d'Anglebert (1689), la pratique des agréments apparaît plus développée, puisque la table que celui-ci insère dans ses Pièces de clavecin ne comprend pas moins de 11 agréments différents ^ De même, des professeurs et des théoriciens, tels que Bacilly, Berthet, Loulié, Saint-Lambert, n'oublient point de traiter de l'ornementation, au cours de leurs ouvrages pédagogiques ^

Pour le violon, nous sommes moins bien partagés. Que la pratique des orne-

r l. E.Borral, CoitributioTi à l'interprélalion de J.-A. Hiller : Anweisumj zum musikalisch

la Musique française au dix-huitième siècle richtigen Gesange (Leipzig, 1TÎ4).

(Paris, 19i6). Cet ouvrage contient (p. H, 18) J. Quantz : Méthode de flûte (Berlia, 1732).

une Bibliographie très complète des auteurs 2. J. Écorcheville, le Problème des ornements

français qui ont traité des ornements. Nous datis la tmisique, S. I. M., 13 janvier 1911,

citerons encore parmi les ouvrages du dix-hui- p. 18.

tième siècle qui s'occupent de cette question : 3. L. de la Laurencie, La Musique française

Ch.-Ph.-Em.-Bach : Versuch iiùer die wahre de Lulbj à Gluck {Encyclopédie de la Musique

Art das Clavier zu spiclen (Leipzig, 17o3;. et Dictionnaire du Conservatoire, p. 1492).

Léopold Mozart : Violinschide (Augsbourg, 4. Ibid., p. 149G.

1/G9etn70). g Saint-Lambert, Le* Principes du clavecin

n.-Ch. Koch : Musikalisches Lexicon (Franc- (1702), Nouveau Traité de l'accompaqnement au

iovl,m2). clavecin inoi).

ments soit chose courante parmi les violonistes, l'ouvrage de Mersenne en fait suffisamment foi. Mais il faut attendre la fin du siècle pour rencontrer, dans les Trios nouveaux de Toinon, des explications détaillées sur l'exécution en général et sur celle des agréments en particulier'. Auparavant^ le Trailé de la viole de Jean Rousseau (1687) fournit déjà de précieuses indications qui sont applicables auviolon-. Mersenne se contente de quelques généralités, qui, néanmoins, nemanquent pas de nous éclairer un peu sur les procédés d'exécution. — D'abord, il signale l'usage extrêmement répandu des « doubles » ou « diminutions » qui résultaient d'une vieille habitude instrumentale. De ces diminutions, il donne un exemple qu'il emprunte à la /^a«?«/i7'e d'Henry le jeune, que nous avons déjà citée. Yoici le début de cette variation ; elle est exécutée par le Dessus :

Dessus

rrrrri'rf

I Diminution

et Mersenne l'accompagne de Ja réflexion qui suit : « J'ay mis la diminution des 30 premières mesures, du dessus, afin que l'on voye la manière dont les violons ont coutume de diminuer toutes sortes de chansons, » phrase vague qui laisse entrevoir l'indépendance absolue de semblables broderies. Mais l'exemple fourni par Mersenne souligne la parenté étroite qui relie le système des diminutions |à celui des ornements, désignés seulement par des signes; car la figuration]de la deuxième mesure correspond à ce que Chambonnières appelle une cadence,

cadence qu'il marque ainsi m ; quant à celle de la cinquième mesure, elle se

compose, toujours en vertu de la bible de ce claveciniste, d'une cadence suivie

d'une double cadence, celle-ci représentée de la façon suivante : J

En dehors du Traité de Mersenne, la littérature de violon, des environs de 1630, apporte de nombreux spécimens de diminutions, dont quelques échantillons figurent dans les suites du manuscrit de Cassel : Double des Suites III et VI, par exemple.

Si maintenant nous reprenons le livre de Mersenne, et que nous y cherchions ce que l'auteur dit des agréments, nous constatons qu'il reporte l'explication des tremblements à son traité du Luth : « Quant aux différens tremblemens que l'on peut faire de la main gauche, je les explique dans le traité du Luth; il faut seulement remarquer que l'on doit user d'autant de coups d'archet que de battemens du doigt qui martèle, si l'on veut que le martèlement soit agréable; mais il faut seulement le faire couler aux tremblemens qui se font sans marteler ^ »

Ainsi, selon notre auteur, il existe deux espèces de tremblements sur le violon, l'un «martelé », qui s'exécute en notes détachées, l'autre « non martelé », qui s'exécute d'un seul coup d'archet, c'est-à-dire en notes liées.

1. Eq Angleterre, l'ouvrage de Thomas Campion : A brie f Introduction to tlie Skill of Miisik (2 vol.) (Londres, 1664) apporte de nombreux exemples à'agrémeats'^onv le violon. A la page 102 de son ouvrage, figure uue Table of Grâces proper to the Viol or Violin, contenant un assez

grand nombre d'ornements avec l'indication de leur réalisation.