J/jid. ueut à jouer des Instruments et de ceux qui

3. Recueil de Irio nouveaux \ pour le violon, aiment la symphonie ; on trouvera dans le prekaubois, flûte. \ Sur les différents tons et mauve- mier recueilla table de l'explication des agréments delà musique. \ Avec les propi'clés qui ments.

conviennent à ces i?islruments \ et les marques Le mesme autheur a donné aussi un moltet

qui peuvent donner l'intelligence \ de l'esprit de qu'on trouvera dans les endroits marquez cy-

chaque pièce. dessous, il continuera d'eu donner tous les

C'est M. Toinon, maître de pension à Paris mois,

près le collège | des quatre nations, qui en a fait Se vend à Paris chez C. Roussel, graveur, rue

présent à de Biossard. Saint-Jacques au Lion d'argent. Avec pi'ivilège.

L'auteur, eu donnera autant tous les trois du lioy, 1099.

Toute la valeur de l'ouvrage repose sur rexplication des agréments que l'auteur a distribués le long de ses petites pièces, agréments que nous étudierons avec lui en nous basant sur la division exposée plus haut, et qui répartit ces signes entre deux grandes catégories, les Oscillations et les Appuis.

I. Oscillations. — Dans ce groupe nous placerons, suivant la méthode de classement proposée par J. Écorcheville, les pinces ou martdkments et les cadences ou tremhlemenls. Mais, avant d'en rapporter la définition qu'en donne Toinon, nous enregistrerons une observation générale préalable et qui a trait aux liaisons. « La liaison ou teniie, écrit Toinon, qui se marque ainsi ^'^~'-^, fait connaître qu'il faut passer deux ou plusieurs notes de différent ou mesme degré d'un seul conp d'archet. » De plus, les notes figurées en plus petit caractère sont censéesêtre « marquées d'une liaison ».

La même règle s'appliquera aux divers agréments, et en particulier aux marlellements et aux tremblements. Or, on a vu plus haut qu'en 1636, Mersenne admettait des marte/lements en notes détachées, c'est-à-dire exécutés au moyen d'un coup d'archet par noie. Le principe nouveau de la liaison de ces ornements semble indiquer les progrès qu'a réalisés le maniement de l'archet, et l'assouplissement du jeu. L'archet est devenu moins raide, moins mécanique.

Cela posé, le pincé, que Toinon indique par le signe ^, consiste « en un commencement de tremblement sans appuy. » L'auteur ne fait aucune différence entre le martellement et le tremblement ; pour lui, l'un et l'autre s'effectuent en « agitant » également la note sur deux degrés conjoints, autrement dit en exécutant un trille. Le pincé « commence et finit sur le degré de la note qui est marquée du pincé; l'agitation doit être sur le mesme degré et sur celuy qui est audessous. »

On a défini plus haut ce qu'il faut entendre par appui; Vappui est une accentuation du point de départ, par rapport au point d'arrivée; dans le cas de la cadence dite appuyée, « l'agitation » de la note commence sur le degré supérieur, « ce qu'on appelle appuyer ». Ainsi, une cadence appuyée sur Vut se réalisera

comme il suit

avec le premier ré détaché. Dans

le cas du pincé, il n'y a pas d'appui, carie tremblement, qui s'esquisse seulement, ■débute sur la note même qui porte le signe »^ , et non pas sur la note supé-

Exécution

rieure. Exemple :

Al

Voilà pour le pincé type, sorte de trille embryonnaire, réduit à un seul battement. Mais la nature du pincé varie en fonction du milieu mélodique. Ainsi, au cas où la note qui précède celle munie du signe >^ se trouve à un degré éloigné •de celle-ci, le pincé doit se prolonger et se presser, c'est-à-dire que les battements du doigt doivent être plus nombreux et plus rapides :

Exécution

On voit par là tout ce qu'il y a de variable et même d'incertain dans l'usage des ornements, la valeur du degré qui sépare deux notes pouvant être appréciée de façon très différejite par plusieurs exécutants '. Enfin, si le pincé se trouve placé sur une note en degré conjoint avec chacune de celles qui l'entourent, « les battements doivent être plus lents ».

Toinon s'étend longuement sur les cadences. « La cadence, qui est ordinairement accompagnée d'un tremblement, est une conclusion de chant que l'oreille attend naturellement; la cadence ou tremblement, que nous marquerons de plusieurs manières, signifie qu'il faut agiter également la note sur deux degrés conjoints, sur celuy qui est au-dessus et sur celuy qu'elle se trouve. » La cadence comporte donc essentiellement un trille supérieur. Mais il y a plusieurs sortes de cadences : la. parfaite elV imparfaite, la cadence appuyée elsans appid, la cadence feinte, la flattée, la simple et la double.

Les définitions des cadences parfaite et imparfaite sont données sur le plan harmonique, et n'intéressent pas directement les ornements. Cependant, Toinon prescrit les doubles croches pour les battements de la cadence parfaite. Nous venons de voir ce qu'il faut entendre par cadence appuyée.

« L'appuy, nous dit Toinon, doit être proportionné à la valeur de la note cadencée, long avec une note longue, bref avec une note brève. ^>

Lorsque la cadence s'exécute sans appui , on la marque du signe -j-- " On l'employé, dit notre auteur, pour des notes liées qui sont sur un mesme degré ou éloignées de quatre, cinq, six, sept degrez, ou pour des notes d'un mesme degré, lorsque l'agitation doit être subite et forte. »

La cadence feinte ^ « est un tremblement commencé qu'on n'achève pas ; il doit être toujours appuyé; il est fort d'usage pour diversifier les cadences appuyées ».

Av Exécution

En voici un exemple : (^ > D p pOf ' p ° || '.' T^ [^f p p^f' p

Quant à la cadence flattée i, , elle se place après un trait lié qui vient tomber sur le même degré que celui de la note cadencée : « les battements doivent être larges au commencement » . Point de différence entre la cadence simple et la cadence ordinaire. La cadence double « est agitée sur trois sons de degrés conjoints » :

Toinon termine ses explications sur les cadences en citant un certain nombre d' « Exemples des traits qui préparent la cadence - ». Il était de règle, en effets ou du moins d'usage constant, de faire précéder l'événement harmonique qu'est la cadence d'une sorte de surcroît de l'activité mélodique; de ce point de vue, on peut dire que toutes les cadences se préparent par la voie ornementale, puisque; dans leur voisinage, et pour les annoncer, les figurations se multiplient, deviennent plus touffues, comme si le mouvement s'exaltait avant de se détendre au repos linaP. Voici quelques-unes de ces formules agogiques , annonciatrices, des cadences :

1. On verra plus loin le cas que Lully faisait 2. Il en donne 17.

des ornements, ou plutôt de l'abus des orne- 3. On voit ainsi poindre les futurs points d'or-

luents. guc ou cadences artificielles que les virtuoses

II. Appuis. — Sous cette dénomination générale, on rangera « une des principales ressources de l'invention ornementale ». Toinon décrit les coulés et \esports de voix, dont la fonction est très différente de celle qu'exercent les ornements en général. Leur rôle, en effet, consiste dans le déplacement des valeurs de l'harmonie; ils remplissent les grands intervalles mélodiques, provoquent, par rapport à la basse, des anticipations et des retards; mais, ainsi que nous le verrons, les coulés et ports de voix peuvent s'agréger aux mouvements oscillatoires, d'où résulte une foule de combinaisons ornementales, dont nous dirons plus loin tout l'intérêt.

Les coulés se marquent, chez Toinon, par des petites notes postiches, lesquelles « doivent être liées avec les notes qui les suivent » ; Un coulé « est un passage court du son d'un degré supérieur qu'il faut lier avec celuy d'un degré qui est au-dessous, ou d'un inférieur à un supérieur par intervalle de quatre, cinq degrez, ou d'un inférieur à un supérieur, lorsque le chant va par degrés conjoints ». Ainsi, en descendant :

(f,P'^p4.^'i';iJ

ou bien

Ce dispositif des coulés, qui s'est propagé jusqu'à la fin du dix-huitième siècle et qui a pénétré la musique des grands classiques, donne « plus de conductibilité » à la matière musicale, comme le dit J. Écorcheville. On cherche à rapprocher deux notes écartées, à jeter entre elles une sorte de pont sonore et souple.

A la même tendance esthétique correspond le port de voix. D'après Toinon, « c'est une liaison du son du degré inférieur avec lé son du degré supérieur », ces deux degrés étant conjoints. Ce port de voix exige « que la seconde note de la liaison soit plus forte et plus marquée que la première; il est bon, mesme, d'agiter le son par un tremblement sourd, foible, sans appuy, ce qu'on appelle balancer, lorsque la note oîi se termine le port de voix le permet par sa valeur ». Ce balancement, ou tremblement faible, s'indique de la façon suivante -A f f f-f-

D'après la défmition que Toinon donne Apport de voix, cet ornement, qui se représente au moyen d'une petite note comme le coulé, doit se réaliser ainsi :

n Exécution

l'T^- ir gr ^

Toinon complète ses indications par quelques remarques intéressantes. Nous voyons d'abord que, de son temps, la pratique de la dynamique ne s'enfermait pas dans le cadre étroit des effets d'écho, en d'autres termes, dans l'opposition

du dix-huitième siècle placeront avaut les cadences, et dont Corrette et Tartini ont indiqué les règles, ainsi que nous le verrons plus loin.

1. On trouve le coulé et le port de voix dans les tables d'ornements de Chambonuières et de d'Au"lebert.

des forte el des piano, mais que l'on connaissait déjà l'usage du crescendo et du decrescendo. « Enflei" le son, écrit-il, c'est le grossir peu à peu, et le diminuer de mesure, ce qui s^ fait ordinairement sur les notes de grande valeur. » Ce crescendo suivi d'un decrescendo s'indique par le signe • | • • Son admission dans la. technique prouve que le maniement de l'archet avait fait de sensibles progrès, et que l'on commençait à savoir « filer un son «.

En outre, Toinon applique au violon un procédé qui était fort à la mode chez les clavecinistes et chez les organistes, et qui consiste, dans le but d'animer le jeu, à ajouter des points, autrement dit, à pointer, à accentuer les premières notes, dans la manière de Nicolas Gigault et de François Couperin'. « La première croche de chaque temps doit être ordinairement traitée comme si elle estoit double croche. » — Enfin, il enseigne que Vaccent ?, qui « emprunte le son du

degré supérieur de la valeur d'une triple croche » • • et qui se. rapproche de

VAccaclalura, et de la Chute sur une note de Le Roux et de d'Anglebert, possède un sens expressif s[)écial : « il sert à marquer la passion, la douleur, la colère, etc. »

Tels sont les principes que formule Toinon à l'endroif des agréments, principes qui démontrent que l'exécution si fruste et d'apparence si pauvre, à ne consulter que les œuvres de la fin du dix-septième siècle, savait se nuancer déjà d'une foule de manières, de menues intentions, dont la répartition subtile, sur telles ou telles notes du texte, insufflait à celui-ci une vie et une souplesse extrêmes.

Mais il y a plus, car on peut soutenir, dans une certaine mesure, que bon nombre de ces figurations' un peu rêches, un peu cassantes, qui s'égrènent, à partir des environs de 1690, dans notre musique instrumentale, dérivent des ornements. 11 suffit, pour s'en convaincre, de jeter les yeux sur le tableau, d'une si ins. Iruclive éloquence, que J. Écorcheville a joint à l'article sur le Prohlènn^ des ornements, auquel nous avons plus d'une fois emprunté. Ce tableau ne couiprend que des ornements des deux grandes catégories, Oscillations el Appuis, combinés de plusieurs manières; par exemple, l'association d'une appogiature supérieure, d'un jjince el d'un treinblement donnera des séries figurées comme celle-ci :

Si l'on met bo4,it à bout un pî7icé et un tremblemrnt, et deux pinces ou deux treniblements, on obtient les grupelti à la tierce supérieure et inférieure qui sont

si répandus au dix-huitième siècle

De telle sorte que ces diverses figurations apparaissent comme de véritables colonies d'ornements, présentés sous une forme réalisée, ou mieux, pour se servir d'un terme précis de cristallographie, comme des sortes de maries ornementales;

l. Voir : Arcliires des maîtres de l'orgue, cobaldi. L'égalité et rinégalité des notes est

t. IV, et un Organiste au dix-septième siècle, fonction de la nature de la mesure. Cf. E. Bor-

A'iCoZf/s Gigault, par A. Pirro {Renie musicale, rel : Contrifjution à l'interprétation de la Musi-

190'^, p. 550). Nous ferons observer que cette que française du dix-huitième siècle, pp. 10

pratique était déjà employée en 1637 par Fres- et suiv.

et on conçoit alors l'intérêt que cette filiation apporte à l'étude de la thématique. Il nous reste à donner quelques indications relatives à la mesure et au mouvement. En principe, l'indice métrique détermine le mouvement d'une façon suffisamment approchée. C'est ainsi que, d'après Saint-Lambert, C détermine une mesure lente, 0 une mesure battue légèrement, de moitié plus vite que C. Le signe (t sera affeclé à une mesure à 4 temps légers. Quant aux indices fraction-

naires, ceux qui admettent pour dénominateur le chiffre 4 correspondent à des mesures d'allure modérée, tandis que le chifîre 8 détermine des mouvements rapides et légers ^

La technique nuancée et précise dont nous venons d'essayer de donner une vue d'ensemble ne s'applique, jusqu'aux environs de 1G90, qu'à des compositions écrites pour orchestre, telles que les symphonies des ballets et opéras de Lully.

Dans l'école de 1630, dont l'ouvrage de J. Ecorcheville sur Vingt Suites d'orchestre du dix-septième siècle français a étudié l'esthétique, les œuvres qui constituent le manuscrit de Cassel, et qui comprennent des suites d'ciirs de danse, ne comportent que de rares figurations. Sans doute, en raison du mouvement et de la rythmique ondoyante des Courantes, l'exécution de celles-ci ne va pas sans présenter quelques difficultés, et exige beaucoup de netteté et de précision-. Mais la technique révélée par toutes ces œuvres est d'une insigne faiblesse. On rencontre, parmi les Allemandes^ de nombreux exemples de style saccadé et des traits en croches^ Celle de la Suite XIV, portant la mention « Christien Herwig », et qui doit être jouée légèrement, se pare de figurations assez rapides, exigeant une certaine vélocité d'articulation. D'autres pièces, tel le Testament de Belleville, se tissent de passages en croches situés dans le haut de l'échelle du violon.

avec des répétitions de notes :

ou bien, comme

dans la Suite XIX, s'aventurent à exposer des traits en doubles croches\ Mais l'ensemble reste monotone, et déroule de sempiternelles séries de noires pointées suivies de croches.

Il en va autrement avec les symphonies de Lully. Ici, les figurations se compliquent et se multiplient. D'abord, la seconde partie des Ouvertures, traitée, comme on le sait, en Fugato, présente généralement un caractère agogique

accentué. Voyez, par exemple, le Fugato -t de l'Ouverture de Psyché, et aussi celui de l'Ouverture d'Alijs, dont le rythme de Sicilienne s'amenuise de broderies :

Ensuite,nLully ne demande pas seulement à ses violons de dessiner exactement

1. Pour tous ces détails, nous renvoyous à l'ouvrage de M. Borrel : Contribution à l'interprétation de la Musique française au dix-huitième sircle, où cette question est étudiée de manière très approfondie. — Voir en particulier aux pages .j et suivantes.

2. Les Courantes fif/ure'es du manuscrit de Cassel ne le sont guère.

3. Par exemple, les Allemandes des Suites I, II, V, VII, XII, XVIII.