Ce sont les Concertos I, il, IV, VI. {Loco cil., p

4. Concertos I, V, VI. 6. En particulier, les Concertos I, II, III.

. n. Voici le texte de Quantz : << Si l'Allégro est 7. Par exemple, dans le Concerto VI (II" Li-

composé en Mode de Tierce majeure, par vre).

LES FRERES LECLAIR

Livre, la pièce lente centrale est une Sicilienne. Tel Aria, VAria gralioso du Concerto IV du deuxième Livre, par exemple, est véritablement haché d'interventions du Tutti et du Solo, interventions qui se pressent tellement que deux groupes de T. S. se rencontrent dans une même mesure.

Dans les pièces vives par lesquelles se terminent les concertos de Leclair, la longueur des Soli apparaît plus considérable que dans les premiers Allégros. C'est ainsi que le deuxième Livre, surtout, nous montre des Soli qui atteignent cinquante-neuf mesures (final du Concerto II) et même soixante-quatorze mesures 'Concerto V). Le rùle en dehors du violon principal s'y affirme donc avec force, et ce développement des Soli confère à ces compositions le caractère de pièces de virtuosité que n'accusaient pas encore complètement les concertos d'Aubert.

Thématique et composition. — Si nous reprenons la définition que donne Quantz de la méUjdie d'un Concerto de chambre, « mélodie vive, badine, gaye, chantante, et où l'harmonie se change toujours vitement », nous pourrons en appliquer les termes à la mélodie des concertos de Leclair, à la condition, toutefois, d'ajouter quelques épithètes à celles qu'aligne le flûtiste allemand. Vive et chantante, certes, la mélodie de Leclair l'est, mais elle est autre chose; on retrouve, en effet, dans les concertos du grand violoniste toutes les qualités que nous avons rencontrées en analysant ses sonates : la tendresse câline et gracieuse des Arias, la majesté sereine ou la mélancolie contenue des Adagios, la fougue spirituelle des Allégros. Citons, en particulier, ce début de YAndanle du Concerto I de l'œuvre X II* Livre) :

Hien de plus vivant et de plus varié que la thématique des deux Livres de •concertos, encore que, la plupart du temps, l'auteur puise son inspiration aux sources qu'exploitent ordinairement les compositeurs de la première moitié du dix-huitième siècle. Tantôt, ses thèmes découlent directement de la gamme du ton'; tantôt ils proviennent des éléments fondamentaux de la tonalité et viennent alors au jour sous forme d'accords brisés. Leclair utilise aussi les figurations saccadées si fort à la mode de son temps, comme c'est le cas t^ouvX Adagio C du deuxième Concerto du deuxième Livre.

Il est intéressant d'examiner de quelle façon l'auteur procède à la mise en œuvre de ce matériel mélodiijue, de quelle façon il le développe, le travaille, sous quels aspects il le confie soit au violon principal, soit au Tutti.

Itappelons ici les recommandations que fait Quantz au sujet des rôles réciproques du T. et du S. 11 insiste sur le caractère des Soli, qui doivent être partie chantants et partie brillants; « le flatteur doit y être mêlé avec des passages brillans, mélodieux et harmonieux, quoique toujours convenables à l'ins-

1. Nous citerons, en particulier, les Concertos V, VI du I<=r Livre et les Coûcertos II, IV, VI du Ile.

trument qui joue; et il faut également le changer avec de petites parcelles vives et majestueuses du Tutti pour entretenir le feu d'un bout à l'autre ^ » Toute celte littérature, au demeurant assez vague au point de vue technique, nous renseigne cependant sur le goût de l'époque et sur les contrastes que les amateurs appréciaient entre le « flatteur » et les « passages brillans »; elle précise également l'esthétique des interventions du T. et du S. qui se fonde sur les effets d'opposition des deux organes du concerto : l'instrument principal et le groupe d'accompagnement.

C'est le même aspect que souligne Rousseau dans sa définition du Concerto : « Pièce faite pour quelque Instrument particulier qui joue seul de tems en tems, avec un simple Accompagnement après un Commencement en grand Orchestre, et la Pièce continue ainsi toujours alternativement entre le même Instrument récitant et l'Orchestre en cliœur-. «

D'une manière générale, les Allcgros sont monothématiques; au Tutti échoit la fonction de présenter le thème unique, lequel est ensuite repris, orné, aff'ouillé, varié de mille façons par le Solo. A cet effet, le violon principal s'abandonne à tous les procédés de variation alors usités : développement et variation apparaissent, à cette époque, comme deux expressions sensiblement s^'nonymes. Voici, à titre d'exemple, le schéma de Y Allegro C du Concerto I du deuxième Livre.

Le T. propose en ù? le thème de ce mouvement :

TutH

et cadence à la tonique; après quoi le S. reprend ce thème en doubles cordes :

et va cadencer à la dominante, en fa. Le T. reprend alors le thème initial, et le conduit dans le ton relatif mineur; suit un long Solo durant lequel le violon principal se livre à un travail d'arpèges et de batteries, avec modulations multipliées : la majeur, ré mineur, sol mineur, ut majeur, sih, sol mineur, ul majeur, sol majeur, enfin cadence en sol mineur. Une nouvelle intervention du T. amène le ton d'u< majeur et conclut à la sous-dominante fa qui est, en même temps, la dominante de la tonalité générale; puis, après que, pour la troisième fois, le S. a opposé ses broderies aux reprises massives du T., ce dernier vient terminer le mouvement en réexposant à la tonique le motif initial.

Par conséquent, inflexion à la dominante fa, vers le milieu du morceau, puis retour à la tonalité du début, avec réexposilion du thème dans cette tonalité, telle est l'architecture tonale et thématique de V Allegro. On se livrerait à des observations analogues dans le deuxième Livre ; seulement, il arrive parfois (Con-

1. Quantz, loco cit., § 33, p. 299. — Nous rappellerous ici que Quantz distiugue deux espèces de concertos, le Concerto grosso, qui » consiste dans le mélange de plusieurs instruments

conccrtans », et le Concerto de chambre, lequel comporte seulemeut un instrumeutconcertuut. 2. J.-J. Ilousseau, Dictionnaire de Musique, art. Concerto, t. I, pp. 200, 201.

cerlo II) que le S. et le T. concourent tous les deux à la présentation du thème unique, chacun de ces éléments organiques exposant un fragment de celui-ci. Mais la réexposition à la tonique vient toujours sceller la conclusion.

Les Allégros terminaux olfrent d'identiques particularités de construction'.

Ainsi donc, le monothématisme constitue la règle. Kmpressons-nous d'ajouter que celle-ci admet des exceptions, et qu'il arrive que le T. et le S. présentent chacun un thème différent; tel est le cas pouv VAllegrctlo non (roppo qui termine le Concerto II du deuxième Livre. Ici, au troisième Solo, apparaît au violon principal un deuxième thème- :

Solo

qui devient, au moy n de diminuti» ns portant sur les deax parties de son dessin

De même encore, VAllegi'o initial du Concerto IV du deuxième Livre contient deux thèmes di-tincts présentés resp'-ctivement par le Tutli et le Solo. Le 'fulti expose un motif qui n'est autre que l'accord parfait de fa majeur suivi de la gamme ascendante de la même tonalité :

tandis que le Solo est chargé d'un th?me d'une constitution beaucoup moins sim-

plisle: fe \> <\) J [IJS

Il semble qu'ici Leclair suive, à la lettre, le conseil de Quantz : « En cas que la première pensée de la Ritournelle ne fût pas chantante ni propre pour le Solo, il faut trouver une pensée nouvelle tout à fait contraire à l'autre, et la lui joindre tellement qu'on ne puisse pas s'apercevoir si cela se fait par nécessité ou de propos délibérée » Toute l'économie du bithématisme est contenue dans les lignes qui précèdent, puisque Quantz attribue à la « deuxième idée » une allure « tout à fait contraire à l'antre ».

D'autres particularités morphologiques sont à signaler, comme par , exemple des cas de bithématisme dans le l'utlt; c'est ainsi que VAllegro initial du Concerto III [W Livre), après avoir fait exposer par le T. le thème suivant, marqué / :

1. C'est ce qu'on peut vériCer dans les Concertos 1 et m du H" Livre.

2. Le ttiènie que propose le Tutti est tout différent : basé sur la gamme du ton, il se

présente en déf u-hé,.mais une de ses incises rappelle le thi "!■■ présenté par le Solo. 3. Quantz, loco cit., § 33, p. 299.

fr.jj;-,v^iJ77T1^.,^iJU.4^

confie au même T. un autre thème proposé p :

Le bithématisme se montre donc ici à la fois sur le plan mélodique et sur le plan dynamique.

Il arrive aussi que, dans un même mouvement, le Solo s'applique à travailler deux thèmes différents. Ainsi, VAllegro%!l du Concerto V (deuxième Livre) en mi mineur laisse le Solo employer sa dernière intervention à exécuter en majeur un thème complètement distinct de celui qu'il empruntait au TiUli dans tout le reste du morceau.

En étudiant les sonates de Leclair, nous avons indiqué que Locatelli. avait exercé une indéniable influence sur leur thématique. Les concertos apportent une confirmation de cette assertion. Que l'on compare, par exemple, ce passage du Concerto I du premier Livre :

Vivace

avec celui que nous trouvons dans la Sonate Xll de Top. VI de Locatelli :

• egro

et on sera frappé de l'analogie de ces deux extraits.

Le développement s'effectue, le plus souvent, au moyen de la reprise, par le S. du thème du T. soit en doubles cordes (I, III du deuxième Livre), suit dans le haut de l'échelle de l'instrument (V. deuxième Livre). Mais le travail ornemental du soliste se concentre aussi sur certaines incises auxquelles le S. applique tous les procédés possibles de variation; et l'ornementation devient extrême : trilles, mordants, petits grupetti intercalés, accords brisés semés de trilles, Leclair épuise la série des moyens que la virtuosité violonistique met à son service : d'oîi un véritable travail d'orfèvrerie et de guillochage qui n'est pas sans donner une certaine impression de monotonie.

A ces remarques, nous ajouterons que plusieurs mouvements contiennent des épisodes avec changement modal. VAria central du Concerto I en ré mineur (deuxième Livre) insère un épisode important en ré majeur, suivi de la reprise du mineur et revêt, de la sorte, la forme Lied, A, B, A. L'Allégro moderalo du Concerto lll^même Livre) passe également en mineur avant de conclure en ré majeur.

Enfin, le Vorhalt de Mannheim apparaît assez souvent, comme aussi le trémolo à notes jaillissantes^.