Andantino Q de la Souate II (œuvre IV

2. Six I Sonates \ Pour la Flùlc \ traversière avec une Tablature des Sons Harmoniques \ Par \ M. de Lusse \ /er Œuvre \ Gravez par M"* Vandôme I Prix 6 livres | A Paris | chez L'Auteur, rue du Foin, à l'hôtel de Cariguan... (s. d.).

3. François Chabrau, né en 1723, se flt entendre avec un grand succès au Concert spirituel en 1751. Son œuvre I, auquel est emprunté l'exemple qui suit, est postérieur à cette date. La priorité de Mondonville, en matière de sons harmoniques, semble donc bien établie.

BAPTISTE ET MONDOXVILLE

naire. Cinq fois sur six, le mouvement initial consiste en un Adagio ou un Largo^. Une seule fois, la sonate s'ouvre par un Allegro'^; le mouvement lent du début cadence toujours à la dominante, et, particularité remarquable, est toujours suivi d'une Fuga Allegro h quatre temps. Sans doute, il n'y a, en principe, dans un pareil dispositif, que la confirmation explicite de la construction de la sonate dans le premier tiers du dix-huitième siècle, construction qui admettait régulièrement que le deuxième mouvement de la sonate adoptât le style fugué. Scheibe dit à ce propos : « Uer nunmehro folgende geschwinde oder lebhafte Satz wird insgemein aiif Fugenart ausgearbeitet, wo er nicht selbst eine ordentliche Fuge ist^ » Il est donc de règle, à celte époque, que le deuxième morceau de la sonate soit un fugalo ou même une fugue régulière. Mais, dans la terminologie alors en usage, l'expression de fugue s'emploie fort rarement; en outre, les musiciens se conforment généralement aux prescriptions de Scheibe, en vertu desquelles la pièce écrite en fugalo n'expose que des imitations libres, la basse jouant seulement un rôle d'accompagnement, et ne se pliant pas régulièrement aux fonctions actives qui incombent aux diverses voix d'une fugue stricte^.

Chez Mondonville, au contraire, les fugues ne sont plus de simples fugatos, mais bien des fugues régulières, à l'instar de celles de l'œuvre V de Corelli ; la basse intervient dans celles-ci au même litre que les deux violons, de sorte que les Fuga Allegro de notre auteur apparaissent comme de véritables fugues à trois voix.

Considérons, par exemple, la Fuga Allegro de la Sonate 1, et nous allons constater que, d'après le principe pédagogique des fugues dites « en échelle », c'est lab;isse qui propose le sujet, sujet suspensif, alors que le premier violon dit la réponse :

Nous remarquerons d'ailleurs que, pour ses sujets de fugues, Mondonville affiche une prédilection particulière à l'égard de thèmes bâtis sur le rythme cidessus, et comportant un intervalle de quinte ou de sixte. On rencontre de semblables sujets des fugues dans les Sonates II et VI.

Lesmouvements d'allure modérée placés immédiatementaprès les fugues, et qui s'intitulent Gratioso ou Canlabile, laissent prédominer les allures souples à 6 8 ou à 3 4; Mondonville écrit ces morceaux, soit au relatif, soit en majeur ou en mineur sur la tonique, selon que la tonalité est mineure ou majeure'. Souvent, ces