Scheibe, Critischer Musikus. t. II. p. G

4. Sur la souplesse et la variété que J.-S. Bach confère à la fugue, voir Spitta, Johann- Sébastian Bach, t. II, pp. 679 et suiv.

5. Sonate II, le Gratioso pst au relatif mineur; il en est de même dans la Sonate V. Le Largo sempre piano C de la Sonate VI, dont la tonalité générale est ut mineur, s'écrit eu majeur, eu mi b.

Arias se présentent en doubles cordes au premier violon ; ainsi, le Gralioso de la Sonate IV comporte, d'un bout à l'autre de la partie du premier violon, une large mélodie en tierces^et en sixtes, dans laquelle se glissent des trilles sur sixtes.

Quant aux mouvements terminaux, ils appartiennent tous aux types Allegro ou Presto, et présentent parfois (Sonates III et Y) une réexposition à la tonique. Mondonville fait, dans le Presto final de la Sonate I, usage d'un thème chromatique descendant que propose le deuxième violon, et fréquemment, il dessine des motifs tout scintillants de trilles rapprochés-, dont certains feront partie de& « manières » qu'on a prétendues spéciales à l'école de Mannheim'.

Le Presto final de la Sonate IV se recommande par une singularité métrique unique dans l'œuvre de Mondonville : alors que la partie du premier violon utilise la mesure ^, celle du deuxième s'écrit en 6/8 et la basse en 2; le deuxième violon exécute, sans arrêt, une série d'accords brisés en croches.

Bien que, dans l'ensemble, le style des trios de Mondonville fasse surtout appel aux imitations, certains Adagios adoptent une écriture harmonique et pleine, comme, par exemple, celui de la Sonate II, auquel la persistance d'un rythme saccadé confère une certaine majesté.

Les Pièces de clavecin en sonates avec accompagnement de violon, qui datent de 1734, constituent un prototype des Sonates de clavecin avec accompagnement de violon qui vont se multiplier à la fin du dix-huitième siècle; elles rentrent toutes, sauf la première qui débute par un Grave 2/4 en sol mineur, dans le cadre à trois mouvements de la Sinfonia italienne. En tête delà première Sonate, Mondonville place un dispositif qui rappelle VOuverture à la française, car, après le Grave intitulé Ouverture, il écrit un Allegro s'enchaînant avec celui-ci et traité en fugato, Allegro qui se termine par trois mesures ^'Adagio. Cet Allegro est suivi d'un Aria en sol majeur, à deux couplets, muni d'un Da capo et d'une Gigue à 12/8.

Généralement monothématiques, les Allégros se découpent en reprises, et le thème initial se réexpose à la tonique après l'incursion dans le ton de la dominante (Sonates II, III, Y). Comme tous ceux de l'époque, ces Allégros s'inspirent de la fugue : monothémalisme, travail d'imitations provenant du jeu d'une réponse contre un sujet, expositions successives à la tonique, à la sous-dominante, au relatif mineur de la sous-dominante, puis à la dominante, et enfin retour à la tonique. Cependant, on peut trouver des traces de bitbématisme dans VAllegro initial de la Sonate Y. Presque toujours, le développement s'effectue à l'ancienne manière par un travail de passages confié aux deux instruments qui procèdent, assez sèchement, à une série d'imitations imbriquées, serrées en strette les unes contre les autres. Toutefois, quelques signes d'un changement de style se laissent discerner dans la Sonate II, dont la Gigue manifeste un caractère de simphfication très symphonique, caractère qui apparaît déjà dans la Gigue de la Sonate I, dont l'exemple suivant permettra d'apercevoir de quelle façon s'établit la répartition de la présentation thématique entre le violon et les deux mains du claveciniste :

1. Oa rencontre un exemple de ces « manières >- dans V Adagio C de la Sonate I, partie da second violon. Voir aussi Y Allegro 2/4 de la Sonate VI.

De même, la gracieuse Sonate III en si ■' s'ouvre par trois accords du ton frappés par le clavecin, pendant que le violon expose le thème. Conduite de si}y en fa majeur, après une poussée vers le ton d'u< majeur el une inflexion au relatif mineur ré de la dominante fa, la tonalité s'établit en fa, dominante, aux deux barres; le thème est exposé en entier dans celte tonalité, puis on passe en sol mineur, mi?, fa majeur, sol mineur, pour terminer en si? par une réexposition du thème initial.

Après un Aria (3/8) très développé, et au cours duquel le violon mène le chant, VAllegro final se déroule avec une grande finesse d'écriture. Ici, plus de scolastique, mais des touches légères, comme effleurées et bien dans l'esprit du clavecin :

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Nous citerons encore, pour montrer la façon dont Mondonville associe les deux instruments, VAiia 2 de la Sonate IV, où de souples figurations, avec syncopes intérieures, se déroulent élégamment au-dessous de la mélodie du violon. Enfin, comme dans les œuvres I et II, quelques manières palatines avant la lettre se rencontrent dans l'œuvre III de Mondonville. Voici un passage emprunté à VAllegro final de la Sonate III et qui pourrait être signé par Richter ou par

Slamitz