Brossard, /oco C27. 8. D'Alembert, loco cit., p
3. J. Écoicheville, loco Ci7.,p. 58. 9. Ibid., p. 170. , 4. Nous retrouvons ici les prescriptions déjà 10. Ibid.
indiquées ù propos de la Gavotte. 11. On trouve des notes intéressantes sur la
5. Brossard, loco cit., p. 60. Chaconne dans l'Encyclopédie méthodique {Mu-
6. Notamment dans les œuvres de guitare sique), sous la signature de Ginguené : » L'étyde Corbetta (1673) et surtout dans les pièces de mologie du mot chaconne, écrit-il, est assez viole de M. Marais. dii'licile à débrouiller. Ou appelait ancienne-
à la fin dés suites de pièces. C'était une danse de théâtre, consistant essentiellement en un défilé de groupes, dont chacun exécutait la même figure. Ainsi s'explique que la musique de cette danse répèle toujours le même motif, varié un certain nombre de fois, chaque variation correspondant à l'entrée en scène d'un des groupes de danseurs. Alors, dans les anciennes chaconnes demeurées très prés de la danse, les variations successives du thème, proposé d'abord sous une forme simple, comportent toutes le même nombre de mesures, parce qu'il importe que les danseurs dessinent des figures de durée identique. Plus tard, le principe de la variation progressive l'emporte sur le maintien de la durée des variations. Si nous nous en référons à Brossard, nous trouvons dans sa définition la confirmation de celte série de variations échelonnées : « C'est un chant composé sur une Basse obligée de 4 mesures, pour l'ordinaire en Triple de Noires, et qui se répète autant de fois que la Chaconne a de couplets, c'est-à-dire de chants différents, composez sur les Nottes de cette Basse. On passe souvent, dans ces sortes de pièces, du Mode majeur au Mode mineur, et on tolère bien des choses, à cause de celte contrainte, qui ne seraient pas régulièrement permises dans une composition plus libre'. »
Quant à la Passacaille. elle ne diffère de la Chaconne qu'en ce que le mouvement en est plus lent et le caractère plus tendre; « c'est pour cela que les Passacailles sont presque toujours travaillées sur des Modes mineurs, c'est-à-dire dont la Médiante n'est éloignée de la Finalle que d'une tierce mineure- ».
D'Alembert remarque « qu'on varie le plus qu'il est possible » les couplets de la Chaconne, et qu'on ne s'astreint plus guère, de son temps, à l'usage ancien de la basse contrainte, revenant périodiquement toutes les 4 mesures ^
Nous ne quitterons pas le chapitre des airs de danse sans dire quelques mots du Rondeau, dispositif consistant à répéter un refrain, dans l'espèce, un thème de Menuet ou de Gavotte, en séparant sesénonciations successives de phrases modulantes. C'était là une forme toute française, et dont on peut chercher l'origine dans le refrain et les couplets de nos vieilles chansons. Toujours est-il que le Rondeau s'adapte, dés 1670, à différentes danses, et que les musiciens le cultivent à l'envi*^.
Voilà pour les éléments d'origine chorégraphique, qui vont entrer dans la composition des sonates de violon, comme ils ont passé des recueils de luth aux pièces de clavecin ^ Sur les mouvements de ces airs de danse, dont les opéras de Lully
ment ciecona en Italie un trait de basse fonda- 1. Brossard, loco cit., pp. 19, 20.
mentale, sur lequel on s'exerçoit à composer et 2. lôicl., p. 89.
dont peut-être quelqu' aveugle {Cieco) étoit 3. D'Alembert, loco cit., p. 169. Ginguené
l'inventeur. Dans le dixième volume des ou- {loco cit., pp. 222, 223) observe que Rousseau
vrages de Tarquinio Merula, imprimé à Venise s'est trompé «en disant qu'on avait fait autrefois
en 1635, on trouve un duo intitulé Duo Sopra des chaconnes îx deux temps, à moins que par
la ciecona. cet autrefois il n'entende pas le premier âge de
« De ciecona, on aura fait par corruption cia- la chaconne ». cona, et pour ne pas répéter toujours le même 4. Non seulement les opéras de Lully foitrait, on en. aura substitué à celui-ci, qui était sonnent de pièces en rondeau, mais encore le trait original, d'autres d'un chant à peu près Marais introduit des Rondeaux dans ses Pièces aussi simple, d'abord de quatre, et ensuite de de 1686, et Muffat fait du Rondeau une pièce huit mesures. Et c'est sur l'un de ces traits, qui terminale des suites [Florileçjium de 1695). avoient retenu le nom de ciacona, ou peut-être 5. C'est ainsi que les deux livres de Pièces sur la ciacona elle-même, qu'on aura fait un air de clavecin de Jacques Champion de Chambonde danse noble, que nous aurons ensuite em- nières, dont le premier, dédié à la duchesse prunté des Italiens sous le nom de chaconne. » d'Enghieu, porte la date de 1670, sont consti- (T. I, pp. 222 et suiv.) tués à l'aide d'airs de danse groupés en ensem"
contenaient un grand nombre de représentants', nous sommes renseignés de lafaçon la plus précise par Georges Muffat, el les indications qu'il nous a transmises, dans son Florilegiiim de 1695, dédié au prince Jean-Philippe de Lamberg, évêque de Passau-, s'appliquent sans restrictions ni réserves à l'exécution des pièces de musique purement instrumentale. Muffat explique que la mesure 0 va moitié plus vite que la mesure C.
« Cela supposé, la Mesure 2 doit être fort lente aux Ouvertures, Préludes et Symphonies ; un peu plus gaie aux Balets et, au reste, à mon avis, presque toujours plus modérée que celle-ci $ qui, par les Gavottes se doit moins presser que par les Bourrées. Cependant, lorsque celte mesure 2 se donne fort lentement, les notes sont à peu près de la même valeur que chez les Itahens sous cette mesure C à 4 temps, donnée avec vitesse sous le mot preslo.
(( Toute la difTérence consiste en ce que, sous la dernière, plusieurs croches continuées de suite J J J J , etc. ne se peuvent pas pointer alternativement : J . J J .J^, et par élégance dans l'exécution, comme dans l'autre, mais se doivent exprimer rigoureusement, Tune égale à l'autre. 3/2 exige un mouvement fort lent. Celte autre 3/4 le veut moins lent, mais pourtant un peu grave aux Sarabandes et aux Air%; puis, plus gay aux//o?2rfeauar, mais enfin, leplus gayement que, sans précipitation, faire se pourra aux Courantes, Menuets et plusieurs autres pièces, comme aussi aux Fugues des Ouvertures. Finalement, pour les Gigues et Canaries, de quelque manière qu'on en marque la mesure, il faut les jouer extrêmement vite^. »
Plusieurs points importants sont à retenir de ces déclarations. D'abord, la défense de pointer les croches consécutives dans la mesure C et le sentiment d'élégance qui s'exprime par la pratique du pointement des croches, sentiment dont nos clavecinistes font souvent état*; enfin, la qualification de pièces vives affectée aux Courantes, aux Menuets et à certaines Fugues, et de pièces très-vives donnée aux Gigues et aux Canaries ■'. Dès la première moitié du dix-huitième siècle, le Menuet, ainsi qu'en témoigne la définition de d'Alembert, avait vu son mouvement se ralentir et devenir modéré. Il était plus vif au dix-septième siècle qu'au dix-huitième.
Au reste, les mouvements types des divers airs de danse sont susceptibles de recevoir d'importantes modifications, qui vont même jusqu'à en altérer le caractère primitif. — Ces mouvements sont si loin d'être stéréotypés que nous voyons dans
blés qui relèveot luaiiifesteiueut de la Suite de ou 2/i et 3/4. Quaut aux vitesses, telles que lesluth; il eu est de même pour les Suiles dePiè- Gigiœsjcs Canaries elles Passepieds, ou en renées de clavecin de Louis Couperiu (L. de la coutre dans Armide, IV, 2, — Isis, V, à la fin, Laureucie, La Musique française de LuUy à Idi/lle sur la Paix,k\ixÛQ,Persée,lW, — iiolandy Gluck, Encyclopédie de la Musique, pp. 1491 et Prologue. Les Rondeaux pullulent, et on trouve suiv.). Eu AUemngne, Froberger observe une \d Bourrée dans Belléroplion et duns l'haéton. ordonnance identique. 2. Suavioris Ilarmonix Instrumenlalis Uypor- 1. Lully emploie des danses classiques et des chematrise Florileyittm primum, 1693 {Denkmcïdanses nouvelles qu'il introduisit vers 1663. La 1er der Toiikunst in Œsterreicli, 1894, t. I). C/irtCo/(?ie et la 7V«.9«rfl///e sont très fréquentes 3. Mutfat, Florilegium primum, Préface au (3 temps) [Acis et Galalkée, 11, 5, Cadmus I, 3, lecteur ou amateur de musique, p. 20. Voir Phaéton, 11, 5, Psyché, V, à la fin, Roland, 111, 6, Monulshrfte, 1891 ; Auf LulUanisch franzosiche — Armide, V, 2, — Persée, V, à la fin). On trouve Art Tanze aufzu/ùhren, pp. 37, 48, 54, 60. des Sarabaiides dans Armide, Isis et le Triom- 4. Notamment le grand Couperin. phe de l'Amour; les Gavottes et" Menuets sont 5. Les Canaries sont des sortes de Gigues q\à e.\trêmement fréquents; Lully les mesure ^ se marquent 3/8.
l'op. I de G.-B. Bassani' 12 Sidles dans lesquelles la Sarabande porle constamment la mention Pres/o; les Sarabandes 2 et 3 reçoivent même l'épithélede Preslissimo. En revanche, 2 Courantes^ les n°* 6 et 9, sont notées Largo, ainsi que les Gigues n°* 4 et 6. — Les épithètes d'Adagio et Largo, synonymes, ainsi que nous Talions voir, de Lentement et de Commodément, indiquent une exécution aisée, avec un certain ralentissement du mouvement; c'est dans ce sens que Henry Purcell écrit en 1683 un Presto Largo-.
A côté des airs de danse, dont nous venons de nous occuper, les sonates accueillent d'autres morceaux baptisés de noms agogiques ou esthétiques, des Préludes et des Fugues.
' II. Ilopceaux îY titres ag'Ogiqiies. — Les premiers, intitulés Adagio, Largo, Allegro, Presto, sont, ainsi que l'indiquent leurs titres, des mouvements lents ouanimés. Il résulte d'un texte de Brossard que l'origine des Adagio et Largo remonte vraisemblablement à la musique vocale, ce qui explique que ces mouvements se rencontrent surtout dans les sonates d'église, au sein desquelles la tradition vocale s'est maintenue plus longtemps. Voici, en effet, de quelle façon Brossard s'exprime à l'égard du terme Largo : « Largo veut dire Fort Lentement, comme en élargissant la mesure, et marquant de grands temps souvent inégaux, etc. Ce qui arrive surtout dans le Recitativo des Italiens, dans lequel souvent on ne fuit pas les temps bien égaux, parce que c'est une espèce de Déclamation, oùrActcur doit suivre plutôt le mouvement de la passion qui l'agite ou qu'il veut exprimer que celuy d'une mesure égalle et réglée ^ »
De même, Adagio signifie Commodément, à son aise, sans se presser, « par conséquent, presque toujours lentement, et traînant un peu la Mesure^ ».
Ainsi, Brossard rattache le Largo à la pratique du récitatif, de la déclamation chantée; il spécifie que V Adagio doit bénéficier d'une exécution aisée qui, sans doute, s'inspire également du style vocale Ces remarques devront être rapprochées de l'admission au sein des suites de pièces instrumentales, d'éléments empruntés à l'opéra, tels que VAria ou Air. Mais nombre de morceaux intitulés Adagio ou Largo proviennent d'airs de danse idéalisés, ralentis et souvent très profondément déformés. Nous voyons la Sicilienne se muer en Adagio chez Bach, et Ha^ndel donner le nom de La7'go à des Courantes, dans lesquelles le rythme de l'ancienne danse persiste seul^
De même, Allegro et Presto marquent fréquemment une stylisation de danses vives, et nous en rencontrerons des exemples chez nos violonistes. Chez Hamdel,
1. Balletti, Correnti, Gighe e Sarabande a 4. Ihid., art. Adagio, p. 8.
violino e violone overo Spinetto con il seconda 5. On trouvera uue coiiSriuation de cette
violino a (jeneplacito, del signore Giovanni Bat- maaière de voir daus le passage suivant du
tista Bassani, opéra prima, nuovamenle ristam- Mercure : « J'ai vu des Musiciens si amoureux
paia in Bologna MDCLXXXIV [i^^ édition 1677, des vitesses et de ces basses figurées, qu'ils ue
Mouti à Bologne). pouvoient souffrir les Adagio, c'est-à-dire les
2. Henry Purcell. — Sonnata's of Ul Parts, endroits de récitatifs lents, et passoient ces Londres, 1683. Dans la Préface, To the Reader, morceaux comme ennuyeux... » [Mercure, no- Purcell écrit: f^ Presto Largo Poco Largo. ..,h\ it vembre 1713, Dissertation sur la Musique itaself a middle raovemeut. » Ou trouvera aussi lienne et française par M. de L. T., p. 29.) d'intéressants détails sur le mouvement des 6. Voir, par exemple, chez J.-S. Bach, la divers airs de danse au dix-septième siècle, Sonate n° 4 pour violon et claveciu, et la dans l'ouvrage de Mace : Musicii' s [Monument Sonate de flûte n" 2; chez Haendel, les Sonates (Londres, 1676), pp. 128, 129. de violon en sol mineur n° 2, et Qnfa majeur,
