Brossard, loco cit., art. Largo, p. 51. n

Allemandes et Gigues se déguisent en Allégros; ailleurs, ce sera le Tambourin, qui s'intitulera seulement Allegro, ellaGigue, qui recevra l'appellation de Presto^ ^

IIÏ. Préludes.- — D'autres origines peuvent être invoquées à l'égard de certaines pièces lentes, pour lesquelles il faut remonter aux anciennes suites de luth. Si nous ouvrons le fameux recueil du luthiste Denis Gaultier, intitulé La Rhétorique des Dieux-, nous constatons la présence de pièces non mesurées et conçues dans un style purement harmonique, style auquel le luth se prête, du reste, excellemment, car il est un instrument harmonique, tandis que l'orgue et le clavecin, qui utilisent simultanément les deux mains, ont une tendance spécifique à s'engager dans le style polyphonique et à exploiter les artifices du contrepoint, puisque chaque main peut être chargée de la réalisation d'une partie différente. Ce sont des Préludes, f^ 'absence de l'élément rythmique dans les Préludes de Gaultier ne laisse subsister que les attractions réciproques des notes, autrement dit, que des relations purement harmoniques, et nous nous trouvons vraiment là en présence d'ouvrages de musique pure. Or, les Préludes qui manifestent l'oscillation tonique-dominante-tonique^ se glissent comme les airs de danse dans les suites de clavecin et dans celles destinées aux instruments à archet. Seulement, ils se mesurent, abandonnent leur caractère original de songerie harmonique, de buée sonore, pour tenir lieu, ainsi que le dit Brossard, de prépara-^ lion à ce qui va suivre.

Un grand nombre à' Adagios et de Largos ne sont que des Préludes.

IV. Fugues. — Enfin, la Fugue joue un grand rôle dans l'architecture des sonates de violon, tant par ses procédés d'écriture que par sa forme proprement dite. Selon l'heureuse expression de M. Emmanuel, elle est un véritable arsenal de moyens musicaux.

La Fugue rassemble tous les caractères de l'écriture, caractères qui, dégagés peu à peu, à travers les quinzième et seizième siècles, en arrivent au dix-septième à être considérés comme nécessaires par l'universalité des musiciens. Là encore, de l'empirisme primitif, de l'évolution progressive, découlent des faits qu'on érige en lois, et qui prétendent se dresser comme des principes absolus.

La Fugue met en œuvre deux thèmes, l'un, le principal, nommé sujet, l'autre, le subordonné, appelé contre-sujet; mais, en réalité, on peut dire que la Fugue ne comporte qu'un seul thème, le contre-sujet, consistant surtout en une sorte de « repoussoir » du sujet. Basé sur l'imitation, sur la reproduction successive de dessins similaires placés sur des degrés différents de la gamme, le style de la Fugue Q\\^& renonciation du sujet et du contre-sujet dans un ordre tonal déterminé. L'exposition effectue la présentation du sujet par toutes les voix échelonnées, le plus souvent, du grave à l'aigu, sous forme d'entrées; le sujet apparaît

1. Aussi, Marpurg écrit-il, en 1762 : » Les h-à Rhétorique des Dieux se trouve à la Bibliosouates sont des pièces en trois ou quatre mor- thèque royale de Berlin. - Voir sur ce ms. ceaux intitulés simplement allegro, odac/io, Oscar Fleischer, Denis Gaultier : Vierteljahrespresio, etc. bien que leur caractère puisse être schrifl fur Musikn-issensfiaft, t. II (1886), et réellement celui d'une allemande, d'une cou- M. Breuet, /oco C27., page 63.

rante et d'une gigue. » [Claviersliicke mil 3. Chez Denis Gaultier, .3u pièces sur 62 pré-

einem practischem Unterricht fia- Anfânger sentent le mouvement tonique -dominante-

2ind Geiibtere, cité par .M. J. Loisel, loco cit., tonique ; les Préludes de Gaultier l'ancien

P- 524.) donnent lieu à une remarque analogue, l'oscil-

2. Sur Denis Gaultier, voir M. Brenet, Notes lation susvisée se rencontrant dans 7 pièces sur l'histoire du luth en France, pp. 69 et suiv,- sur 14.

LES ELEMENTS DE XOS PREMIERES SOXATES 57

d'abord, dans le ton de la fugue; puis, une autre voix répond, en reprenant ce thème, mais, cette fois, à la dominante; présenté de la sorte, le sujet s'appelle la réponse; une autre apparition à la tonique est suivie d'une seconde réponse à la dominante, de manière que Vexposition apporte comme une affirmation solennelle et répétée des deux couleurs tonales essentielles. Toute la fugue, d'ailleurs, est fondée sur une façon d'équilibre tonal entre le sujet (Tonique) et la réponse (Dominante).

A ces deux notes fondamentales, caractéristiques de la tonalité, viennent s'adjoindre d'autres tons, qui sont d'abord le relatif mineur de la tonique, lequel entraîne nécessairement, comme réponse, le ton situé à sa quinte supérieure, c'ést-à-dire le relatif mineur de la dominante, puis la sous-dominante, ou quinte inférieure de la tonique, qui, en réponse, reproduira le sujet à la tonique.

On voit donc que la Fugue enferme son évolution dans le cycle des tons voisins, et se dessine sous les traits d'une vaste formule de cadence, avec alternance des fonctions tonales de tonique et de dominante. D'où son caractère strictement unitonique. Elle s'enferme dans le schéma tonal suivant : T— D — RmT — RmD — S.D — HmS.D — T'.

Le retour à la tonique s'effectue après une incursion dans les tons voisins, la tonique constituant une sorte d'axe harmonique autour duquel tourne tout le système*.

Dans ce dispositif, quel est le rùle du contre-sujet? 11 consiste essentiellement, grâce à un artifice de contrepoint, à mettre en valeur le sujet de la fugue. Écrit en contrepoint renversable, ce contre-sujet suit fidèlement la marche tonale de la fugue, dont l'art cherche à provoquer des réactions réciproques entre les deux associés; il y aura là un développement qui viendra rompre la monotonie des entrées successives.

Un autre moyen de variété se base sur l'introduction d'épisodes ou Divertissements, qui jalonnent les diverses étapes du sujet dans son ascension vers la dominante et dans son retour à la tonique; ces divertissements emploient des fragments des deux thèmes soumis à toutes les combinaisons fournies par le contrepoint : diminution, renversement, mouvement contraire, etc.^

De tout ceci, il résulte que la Fugue et les Divertissements esquissent la forme embryonnaire du futur développement de la sonate bithématique, dont ils contiennent en puissance le mécanisme.

Demandons-nous maintenant de quelle manière se disposent, dans les suites de pièces qui ont donné naissance aux sonates, les divers éléments dont nous venons de définir brièvement la nature. C'est encore la littérature du luth qui nous fournira sur ce point les indications les plus précieuses. Un fait général s'observe tout d'abord, lorsqu'on étudie les recueils de luth^; les pièces y sont groupées par tonalités, par suites de tons. Que conclure d'un pareil classement?

1. Dans cette formule RmT, RmD, RmSD mière voix fait d'abord entendre la réponse, désignent respectivement les relatifs mineurs après quoi, une autre partie propose le sujet. de la tonique, de la dominante et de la sous- 3. J.-S. Bach a tiré un merveilleux parti de domiuante. ces combinaisons dans la Fugue en ré du Cla-

2. Ajoutons que, dans les Fugues complètes, vecinbien tempéré.

l'exposition est suivie d'une contre-exposition, 4. Voir Tobias Nordling, Zur Geschichte der

où les entrées suivent l'ordre tonal inverse de Suite, Bulletin trimestriel de la Société interna-celui de l'exposition, c'est-à-dire que la pre- tlonale de musique, janvier-mars 1906, p. 187.

Faut-il en déduire l'idée préconçue, chez les auteurs des recueils, de subordonner la Suite au principe de l'unité tonale? En aucune façon; le classement adopté a vraisembla^blement une tout autre raison; il dérive de la nature de l'instrument auquel on destinait les morceaux des recueils, c'est-à-dire du luth luimême. On sait que l'opération qui consistait à l'accorder était délicate, longue et difficile, de sorte que, pour faciliter l'exécution, on groupait les pièces de luth par tonalités.

Le principe de l'unité tonale de la Suite dérive donc d'un fait accidentel; il est une conséquence de la technique instrumentale, et ce n'e^t que plus tard, lorsque la Suite passa au clavecin et aux instruments à archet, que l'unité tonale, conservée traditionnellement, devint un principe formel, bien que les nouveaux instruments chargés de jouer les suites n'eussent plus à connaître des raisons spéciales au luth qui avaient déterminé le maintien d'une tonalité unique.

Que si nous examinons la constitution des Suites de pièces, nous constatons qu'au début du dix-septième siècle, le classement de ces pièces n'obéit à aucun ordre déterminé. Nulle part, pas plus en France qu'en Italie et en Allemagne, on ne perçoit de systématisation dans la manière dont le groupement des airs de danse est opéré. Sans doute, il convient de faire une différence entre les recueils manuscrits, dus, sans doute, à des amateurs, et les recueils imprimés, dans lesquels les intentions des auteurs sont plus fidèlement respectées, iiiais, en général, jusque vers 1630, il n'existe pas de règle pour le placement des pièces à Tintérieur des suites. Si, chez Besard, Dowland et Stade, l'ordre adopté situe au commencement des suites deux vieilles danses, la Pavane et la Gaillarde, que ces auteurs font suivre de V Allemande et de la Courante, dans des cas fort nombreux r A //e??mnrfe manque. De même, si les recueils de Dowland et de Simpson laissent les Courantes précéder les Voltes, Francisque, dans son Trésor d'Orphée, admet une disposition inverse. De même, encore, la présence d'une Intrada, chez Mercker, Demantius, Eichhorn, Schullze, ne s'accompagne pas de l'afTectation à cette pièce d'une place invariable.

Cependant, au début du dix-septième siècle, Tordre le plus fréquemment suivi est le suivant : Pavane, Gaillarde, Allemande; en outre, les luthistes de l'école parisienne, dont Denis Gaultier, classent leurs pièces avec une certaine régularité : en tête, un Prélude, comme destiné à vérifier, à essayer l'accord de l'instrument; puis, V Allemande, la Courante, et la Sarabande, de manière que le schéma de la Suite parisienne peut se représenter par :

Prél. — AU. — Cour. — Sar.

Toutefois, c'est là une simple approximation, et ce schéma admet bien des variantes. Vers le milieu du dix-septième siècle, une tendance se dessine à multiplier certains airs de danse, les Allemandes et les Courantes, par exemple, qui se disposent alors en séries de 2, 3, 4, o. De plus, une Gigue s'installe assez souvent à la fin des groupements de danses, mais sans que cette position demeure fixe, car les Pièces de luth de Perrine (1680) assignent à la Gigue la deuxième place. Un recueil de luth des environs de 1660 installe même la Gigue en tête de deux Suites. En définitive, il n'y a donc pas de plan préconçu pour la Suite, et si celle-ci, à la fin du dix-septième siècle, offre un cadre à peu près déterminé, ce cadre ne résulte pas de conceptions logiques, mais bien de la répétition et de la

confirmation de certains usages qui ont fini par s'imposer et par se transformer en principes morphologiques. Quoi qu'il en soit, pièces de clavecin et pièces de viole s'organisent à cette époque sur le type de Suite, qui tend à prévaloir, et que Ion peut représenter comme il suit :

Prél. — AIL — Cour. — Sar. — Gig.

ou autres danses, dispositif qui s'applique aux pièces de viole de Marais, comme aux pièces de clavecin de Chambonnières et des Couperin. On constate, en outre, les redoublements d'airs dont nous avons parlé, ainsi que des doubles ou variations qui engendrent d'intéressants contrastes agogiques'.

Les pièces qui entrent dans la composition des suites sont alors presque toutes binaires, avec un mouvement tonal sensiblement constant : tonique, dominante, tonique. De plus, particularité importante sur laquelle nous aurons à revenir, les pièces d'une suite admettent toutes le même motif mélodique.

A cet exposé sommaire des éléments des suites instrumentales à la fin du dix-septième siècle, nous ajouterons que l'atmosphère musicale de l'époque se prêtait admirablement à léclosion d'une nouvelle littérature. Non seulement on tenait en grand honneur la musique instrumentale, mais encore l'importation italienne qui, depuis LuUy, navait cessé de s'accroître, excitait l'émulation de nos compositeurs. De nombreux amateurs se disputaient les cantates italiennes de Scarlatli, de Bononcini et de Lorenzani; le curé iMathieu faisait chanter chez lui la musique latine composée en Italie par les grands « maîtres qui y brillaient depuis 1650^ ». Dans l'inventaire de la collection de musique de ce dilettante, nous relevons les noms de Bassani, de Melani, de Lorenzani, de Foggia, de Colonna, de Franchi, de Vespa, et si le fonds de ses concerts se composait, en majorité, de motels et de « partitions de différents auteurs d'Italie » ou de « tous les bons auteurs d'Italie », il était cependant pourvu de musique instrumentale-. Le notaire inventorie, en effet, plusieurs « paquets de Simphonie d'Italie'' ». Si l'on en croit Michel Corrette, l'abbé Mathieu, curé de Saint-André des Arcs, aurait donné aux Parisiens la primeur des œuvres de Corelli : « Ce fut à ce Concert, écrit l'auteur du Maître de clavecin pour l'accompagnement, que parurent, pour la première fois, les Trios de Corelli, imprimés à Rome. Cette Musique, d"un genre nouveau, encouragea tous les auteurs à travailler dans un genre plus brillant tel fut le Caprice de M. Rebel le père; tous les concerts prirent une autre forme. Les scènes etles symphoniesd'opéra cédèrent la présence aux sonates... MM. Dornel et Dandrieux, organistes, donnèrent les premiers des Sonates en trio''. » A côté des cantates et des motets, les sonates italiennes pénétraient donc en France et y provoquaient un grand mouvement de curiosité. On cherchait à imiter Bassani et Corelli : « Les premières sonates qu'on ait entendues en France, écrit lui aussi Daquin, sont celles de Corelli. On peut l'appeler à cet égard le Lully de rilalie. Ses chants sont admirables, et son harmonie est pure et savante^ » Corelli aura sur notre future école de violon une influence capitale.

1. Dans les Pièces à une et à deux violes de Concerts en France sous t ancien régime, p. 93. Marais (1696), le système du redoublement des 3. Notes communiquées par .Michel Brenet. airs est presque constant (Cf. Norlind, loco cit., 4. Michel Corrette, Le Maître de clavecin pour p. 193). V accompagnement, Paris, 1733. Préface.

2. De Seré de Rieux, Les Dons des enfants o. Daquin, Lettres sur les Hommes célèbres^ de Latone, 1734, p. 112, note. M. Brenet, Les 1. 1, p. 129.

Ces préliminaires posés, nous allons étudier en détail la vie et les œuvres des auteurs de nos premières sonates, et essayer de préciser les étapes de la rou e gloneuse que le'violon va parcourir chez nous. Empruntons donc à Hubert e Blanc une de ses expressions les plus pilloresques, ef embarquons-nous sur la mer numense des sonates'. Les seuls musiciens qui aient donné des sonates de violon proprement dites, dans les dernières années du dix-septième sièc"e son

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