Ihid., p. 758. 8. Un recueil de Froherger, paru en

4. .Mouteverdi, à cette date, prescrit déjà le porte le titre de Diverse itiç/efjnosissime rarispizzicato, et sou dyuainisoie est très avancé sime et non 7)iaj piu viste curiose Partile di Toc- [Ibid., pp. 758, 759). cute, Canzone, Ricercate, Aleniande, Conenti,

■j. Les œuvres de Biagio .Mariui fureut pu- Sarabande et Gige'di Cembali, Ori/ani et Istro-

bliées entre 1617 et iGùîJ Affelli miisicali, 1617, menti del ExcelLenlissimo et Faiiiosi.^simo Orga-

op. I. nisla Giovanni Giacomo Froberger (à Mayence)

6., Paolo Quagliati tenait l'orgue de Sainte- (A. Pirro, L'Esthétique de Jean-Sebastien Bacfi,

Marie-.Majeurc de Home, eu 1008. La Sfera ar- p. 393, et M. Seitfert, Gescinclite der Klavier-

rnoniosa (1623) contient des compositions pour naisili, p. 169 et suiv.).

le violon. *" La Canzone est un morceau instrumental qui

7. Le Capriccio slravag aille, ù^i Carlo Farina, imite le style vocal,

fut publié à Dresde en 1627. On le trouvera Nous citerons encore l'organiste Bartolomco

LE VIOLON EN FRANCE DU TEMPS DE LULLY li

semble plutôt attribué aux pièces destinées aux instruments à cordes ou à vent, car le mot « suonare » ne visait que des instruments de cette espèce, celui de « toccare » s'appliquant exclusivement aux instruments à clavier'. Toutefois, les instruments à archet et à vent ne monopolisèrent pas longtemps la Sonata, puisque, dès 1643, Kindermann composait des sonates pour orgue, sans parler de Kuhnau, dont les sonates de clavecin parurent en 109(3.

Les recueils des premières œuvres instrumentales portent, du reste, des titres énumératifs, où l'on voit se succéder, à côté de désignations de caractère nettement chorégraphique, des appellations plus générales et moins définies, telles que Sonale, Symphonie, etc. Ainsi, l'œuvre VIII de Biagio Marini consiste en : Sonate, Symplionie, Canzoni, Pass' e mezi, Baletti, Corenti, Gagliarde e lîitornelli à 1, 2, 3, 4, 3, et G parties-. Un peu plus tard, en 1G3G et 1649, les termes de Canzone et de Sonate paraissent encore sensiblement équivalents. Giovanni Battista Buonamente publie à Venise, en IG36, des Sonate e Canzoni a due, tre, quattro, etc.^ et un recueil de Marco Uccellini, portant la date de 1649, s'intitule : Sonate over Canzoni da farsi a Violino Solo e Basso Continuo^. Mais, peu à peu, la Canzone cède le pas à la Sonata, dont le nom tend de plus en plus à se substituer à toutes autres désignations en tète des recueils. Le changement de terminologie est déjà sensible chez G.-B. Fontana, qui appelle ses compositions : Sonate a i , .2 e 3 per Violino et Cornello, etc.®, et dans l'œuvre XXII de Marini, publiée à Venise en IGoo; il va se préciser dans la seconde moitié du siècle avec Giovanni Legrenzi et Giovanni-Maria Bononcini. Legrenzi donne, en 1653, des Sonate a due e Ire, et Bononcini publie, à Venise, chez Magni, en 1667, des Sonate da caméra e da hallo a i , 2, 3 e 4 pour 2 violons, épinette et violone. Un peu plus tard, le même auteur laissera bien entendre que l'expression Sonata a pris une signification générale s'appliquant à des pièces différentes de musique instrumentale, puisqu'il intitule son recueil de 1669 : Vari Flori del Giardino musicale, ovvero Sonate da caméra a 2, 3,4, col basso continuo, per due violini, alto e violone^. Observons, en passant, que cette première littérature du violon ne comporte point de soli pour l'instrument, mais bien exclusivement des pièces à plusieurs violons, avec prédominance de la composition à trois parties.

Ici nous voyons apparaître l'expression de Sonata da caméra, qui s'oppose à celle de Sonata da chiesa. Que faut-il entendre par ces appellations?

Ces deux types de sonates reposent sur un principe commun, celui de l'alternance d'un certain nombre de mouvements contrastés, de telle sorte que la sonate d'église et la sonate de chambre se distinguent beaucoup plus par le caractère des pièces qu'elles comprennent que par leur dispositif général. La première, constituée le plus souvent par 3 ou 4 mouvements, s'inspire davantage

Grassi qui publiait, en 1628, à Rome, chez Paolo luce da Bartolomeo Grassi, orffanista in S. Maria

Masotti, uu livre de Canzoni destiaées à toutes in Acquivio di Roma (1628) [a" 230 du catalogue

sortes d'iustrumeuts. Voici le titre de ce curieux de la bibliothèque d"Écorcheville).

ouvrage, qui Taisait partie de la bibliothèque 1. J. Loisel, Les Origines de la Sonate : Cour-

de Jules Écorcheville : In parlitura. H primo li- rier musical, l^r octobre 1907, p. 318.

bro Délie Canzoni a una,due, Ire, e quattro voci, 2. Cf. L. Villanis, loco cit., p. 739.

per sonare con ofjni sorte di stromenti ; con due 3. Wasielewski, Die Violine und ihre Mcister

Toccate in fine, una per sonare con spinettiaa (1893^, p. 64.

sola overo Liuto, l'altra Spinettina e violino, 4. Ibid., p. 66.

overo Liuto e violino, Del Sig. Girolamo Fresco- 3. Villauis, loco cit., p. 760.

baldi, organista in S. Pietro di Roma. Date in 6. Ibid., p. 761.

du style sévère de la polyphonie vocale, et l'usage de la fugue s'y introduit de façon presque constante; la seconde comporte surtout des airs de danse, dont les uns graves, tels" que les Sarabandes, alternent avec des pièces plus vives, telles que les Courantes et les Gigues; et ce sera cette sonate de chambre dont le développement et les progrès se montreront les plus sensibles.

Que si, revenant de quelques années en arrière, nous considérons les recueils de pièces ou Suites instrumentales, nous constatons que ces Suites se composent d'un nombre variable de morceaux groupés autour de trois types caractéristiques et fondamentaux : V Allemande, la Courante et la Sarabande; à « ce triptyque essentiel », on ajoutera de nouveaux types de danses, tels que le Menuet et la Bourrée, et aussi des pièces dépourvues de tout caractère chorégraphique, comme les Préludes et les Sonates^. 11 est à remarquer que les vieilles danses telles que la Pavane et la Gaillarde, si usitées à la fin du seizième siècle et dans les premières années du dix-septième, commencent h se faire rares dans les Suites aux environs de 1650.

La Sonata isolée, considérée comme partie intégrante d'une Suite, n'est point d'une architecture uniforme, et la diversité de sa structure semble lui marquer une sorte de prédestination. Tantôt, en effet, elle se contente d'un seul mouvement, ainsi qu'on peut le constater chez Buonamente ; tantôt, au contraire, la Sonata consiste elle-même en une suite de petites pièces, de vitesses et de mesures différentes, et dont on rencontre jusqu'à 7 dans les œuvres instrumentales de Massimiliano Neri^. Plus généralement, la subdivision de la Sonata ne dépasse pas 3 ou 4 parties, de sorte que Ton peut considérer la future Sonate, soit comme une transformation de la Suite, soit comme le développement de l'une de ses parties, la Sonata. En 1726, Gouperin placera encore des Sonates en tète des Suites de ses Nations.

Quoi qu'il en soit, la sonate joint à l'élément de variété qui réside dans l'emploi de mouvements alternés, un élément d'unité qui resserrera la composition autour d'un thème unique, dont les divers morceaux de la sonate utilisent la substance. En « formant les divers temps de la suite, avec des modifications d'un même thème ^ «, les violonistes italiens produisent, au sein d'œuvres composées de pièces d'apparence disparate, une profonde impression d'unité. Cette impression, on l'éprouve, par exemple, chez Giovanni-Battista Vitali, dans la sonate II de son œuvre XIII, dont M. Torchi a montré le caractère si nettement cyclique''. Dès lors, la sonate de violon a acquis sa personnalité propre, encore que les titres énumératifs de pièces chorégraphiques se prolongent jusqu'à la fin du siècle^. Laurenti, Jacchini, Alberti, Andréa Grossi, les deux degli Antonii, Gabrieli, Gigli, Mazzaferrata et Giovanni-Battista Bassani, qui enseigna le violon à Arcangelo Gorelli, préparent la riche moisson que l'art italien devait cueillir avec l'œuvre du maître de Fusignano. « On doit remarquer, écrit justement M. Villanis, que, dans celte dernière phase du dix-septième siècle, et au dél)ut du dix-huitième, les artistes les plus sérieux et les plus puissants, surtout pour ce qui concerne les formes

1. L. de la Laurencic, Dix-sppti&me et dix- 4. Cette sonate fait partie des Artificii miisihuitième siècles, France {EncycL.de la Musique cali (Modèoe, 1689).

et Dicl. du Conservatoire, pp. 1491, 1492). .'i. C'est le cas de l'œuvre II d'Andréa Grossi,

2. Wasielewski, Die Violine und ihre Meister, parue en 1619, de Tœuvre 1 de Domeuico Gap. 67. hrieli (1684) et des compositions de Carlo-

3. Villanis, loco cit., pp. 761, 762. -Filippo Bélisi (1691).

instrumentales, sont des violonistes de profession, ou du moins ceux qui ont consacré au violon une étude diligente et amoureuse. La famille des instruments à archet jouit en ce temps-là du privilège qui est aujourd'hui réservé au piano : elle exerce les compositeurs, et les guide à tenter un nouveau chemin'. »

Ce nouveau chemin, Arcangelo Corelli le trace glorieusement à ses successeurs, et on peut dire que l'influence de l'élève de Bassani a rayonné sur toute la première moitié du dix-huitième siècle^. Non pas que Corelli se montre un novateur audacieux en matière de technique. Uccellini et Aldovrandini sont beaucoup plus virtuoses que lui. UcceUini atteint la 6^ position, et on connaît les exemples de traits à l'aigu que Scarlalti impose au violon solo dans sa Laodicea e Bérénice de 1701 :

Mais, selon l'heureuse expression de M. Pincherle, CorelU « créait un art du violon, nouveau par sa simplicité même, son élégance, son équilibre' >>. Corelli révèle le violon à lui-même, et comme l'écrit M. Hart : « It was Corelli who spoke so long, so loud and so clearly, wilh regard of Ihe violin^. »

M. Pincherle, dans le travail auquel nous faisons des emprunts, a excellemment défini la manière de Corelli, l'Iiabileté et la souplesse de son maniement de l'archet, révélées par les brisures que l'on rencontre si fréquemment dans son œuvrer

En Allemagne, le violon est cultivé avec tout autant d'ardeur qu'en Italie, et, comme les Italiens, les Allemands coulent d'abord leur musique de violon dans le moule des Suites d'airs de danse. Ainsi, J. Schop écrit, en 1640, des Paduanen, Gaillarden, Allemanden, Balleien, Couranten und Canzonen à 3, 4, 5 et 6 parties", et, lui aussi, emploie le terme de Ccmzoni. Déjà en 1627, un curieux manuscrit allemand" rassemble une collection de danses diverses, Passemèze, Courantes [Couranta, Courandl, Courante), Gaillardes, Pavanes {Padouana, Paduana , Pavan^), Allemandes, mélangées de quelques chansons portant des incipil en allemand (Mansfeld du kûhner Held ; Viel Triinen in meinem Herzen, etc.). A cqs danses est jointe une série d'exercices pour le violon, qui permettent de juger de l'état de la technique et de la pédagogie de l'instrument à cette époque. Après des gammes en rondes et blanches, s'échelonnent des exercices en doubles croches, des brisures et des batteries qui nécessitent parfois le saut d'une corde. La Sarabande s'introduit dans les Neue Paduanen d'Hammerschmidt de 1639, et le