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On remarquera le mouvement chromatique de la basse aux mesures o et 6,

1. Nous citerons le tombeau de Chambonnières par d'Anglebert, celui de Sdiute-Colombe par Maria Marais. V. M. Brenet, Les Tombeaux en musique {Rev. musicale, 1903, pp. 568 et 631).

2. Le thème des < Regrets » présente, dans le Ms. d'Ecorcheville, une variante intéressante ; voici, eu effet, sous quelle forme la basse l'y expose :

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La différence qui se manifeste ici avec la version de l'édition Ballard indique très nettement la façon dont ce thème doit être exécuté. Il fal-

lait lui imprimer une allure hésitante que la 2e version précise mieux que la l^e.

mouvement qui, selon l'eslhélique de l'époque, détermine une expression détristesse.

Le Tombeau de Lulbj contient deux Récits d'allure dramatique, dont le second présente un motif de quatre notes très caractéristique, et que les deux violons et la basse traitent en imitations, au cours de ce mouvement. Ce thème revêt les deux formes suivantes :

La première offre quelque ressemblance avec le premier thème de l'allégro de début de la symphonie en ut mineur de Beethoven', et la seconde apparaît assez fréquemment dans la musique instrumentale de l'époque, et notamment au cours d'une sonate attribuée à Marc-Antoine Charpentier, sonate où le thème H s'expose également dans un Hécit conQé à la basse de violon-.

L'expression grave et mélancolique de la sonate de Rebel entrahie son auteur, contrairement aux pratiques alors en usage chez les violonistes, à utiliser, dans une certaine étendue, le registre grave du violon. Nousciterons en particulier le passage suivant, où une longue déploration vient s'achever sur des notes répétées au grave, et sonnant à la manière d'un glas :

2^ Dessus

Rebel confirme encore ses intentions expressives en confiant aux instruments des trémolos prolongés en triples croches, « comme pour imiter le Tremblant de l'orgue », nous dit Brossard dans son Dictionnaire''.

lit Recueil. — Ainsi que l'indique le titre de ce recueil, la partie de violon est entremêlée de Récits confiés à la viole, par exemple dans les Sonates IV en mi mineur et VI en si mineur. Celle-ci se livre à des «divertissements » sur des thèmes proposés par le violon qu'elle varie et enjolive de broderies.

Il y a là un témoignage intéressant sur la virtuosité de la viole de gambe, qui, comme nous l'avons vu plus haut, fut le premier instrumenta cordes qui aborda le jeu en solo^. Les mouvements vifs présentent souvent un caractère pimpant et gai, qui précise la tendance que nous avons déjà observée dans le recueil précédent. On peut également constater dans ces mouvements vifs des traces d'influences corelliennes. C'est ainsi que le Viste de la Sonate III s'apparente aux Alle'jros en doubles croches continues des Sonates I.et III de l'op. V de Corelli.

Çà et là, de grands accords sabrés interrompent le flux régulier des croches en '< détaché », et on voit des mouvements rapides laisser alterner des passages en double corde avec des batteries de diff"érentes natures : répétition de la même note ou utilisation successive des deux notes faisant batterie (A, B) :

1. On reucoutre ce thème dans un Prélude du violoniste de la Voye (collection Philidor, t. I, p. Oij.

2. Celte sonate, écrite pour deux flûtes allemandes, deux dessus de violon, une basse de viole, une basse de violon, un clavecin et un tîiéorbe, porte, à la BiblioLhèque nationale, la ''otc Yui' 4813 et se trouvait auparavant cata-

loguée avec les Arts florià'sanfs sous l'ancienne cote Vml059.