Sarabande 3 de la Souate 111 (Vl« Licre

3. Sur l'origiue des cadences instrumentales voir : Heiurich Knudt : Zur E ntwicklungsgeschichte lier Kadenzen im Instrumenlalkonzert {Recueil de la Société' internationale de Musii/ue, avril-juin 1914, pp." 313 et suiv.). On trouve un passage ; arpégé précédant une cadence

parfaite (re majeur) sur un tasto solo de dominante avec l'accord 6 4 dans le troisième allegro de la première souate de TOp. V de Corelli (Kuôdt, loco cit., p. 390). Voir aussi la cadence partant de l'accord de 7^ de dominante qui termine, au moyen de nappes d'arpèges, le premier allegro de la troisième sonate du même œuvre. 4. On y retrouve, pour parler comme Cliris-

un langoureux chromalisme' ; il s'attarde et insiste sur les sensibles, génératrices assurées de ce qu'on appelait alors <( le tendre ». Ses cadences présentent le dispositif habituel, et respirent une pompe quelque peu majestueuse.

Mais si Duval demeure fidèle au mode d'expression qui était cher à ses compatriotes, il ne craint pas cependant de faire quelques emprunts à l'esthétique italienne. C'était alors l'époque où l'on dissertait sans trêve sur les deux goûts italien et français : « Dessein de chants bizarres se promenant, non seulement sur toutes les cordes du mode, mais encore sur toutes les étrangères, pièces roulant sur tous les tons et changeant de mode à chaque instant, » basses travaillées jusqu'à la recherche, « harpègnements » de violon, profusion d'ornements et de traits pétillants, voilà ce qu'on reprochait d'habitude aux compositions d'outremonts. Ajoutez qu'il était de bon ton de s'abriter derrière l'autorité de LuUy, lequel « méprisait les sonates bizarres, qui faisaient, de son temps, les délices de la musique italienne^ >>. La mélodie italienne franchissait aussi de grands intervalles, et cela n'allait pas sans offusquer le goût français : « Nous avons peine à nous accoutumer, lisait-on dans le Mercure, aux intervalles bizarres qui passent quelquefois l'étendue de l'octave ^ » Duval, qui connaissait fort bien cette musique, s'entend, à tirer un parti très expressif des « intervalles bizarres » qui effarouchent nos puristes; il lui arrive même de bâtir tout un morceau autour d'un intervalle caractéristique, et nous citerons, en particulier, le premier mouvement de la cinquième Sonate du troisième Livre, qui retire de l'emploi répété d'une septième diminuée de puissants moyens d'expression ; cette belle pièce se déroule d'une allure large et triste.

Lentement

* l^entement ,, -^

Dans es mouvements vifs, notre auteur utilise fréquemment la gamme du ton, ou encore l'accord brisé du ton. Il écrira, par exemple, en ornant les différents degrés de la gamme du ton à la deuxième supérieure, comme dans le Gay de la Sonate YIII du quatrième Livre :

^Tfl];]]n]J^t^^ ^rcr Li^rir-q

Ce système thématique l'entraîne encore à user, comme Rebel, de grandes formules séquentielles, dont nous empruntons un exemple caractéristique à V Allemande de^la Suite VI du premier Livre.

De même, dans le Rondeau Fort Gay de la Sonate V du cinquième Livre, il

tophe |Ballard, tout ce que « les airs français coulieuneut de plus parfait dans le tendre et le naturel ».

1. Voir, par exemple, la Sarabande 3 de la Sonate I (IV-^ Livre).