Pincherle, loco cit., p

3. H. Biber, 16 Sonates, édition des Denkmuler, li)0"J.Nous verrons plus loin qu'un recueil formé par le chanoine Rosi, et conservé à la Bibl. nat. sous la cote Y m'' 1099, renferme un certain nombre de sonates allemandes du dixseptième siècle écrites pour violon discordé : Verstimmt.

Nos luthistes du dix-septième siècle connaissaient du reste cet artifice et écrivaient des pièces « à cordes avalées ». Citons, dans le Trésor d'Orphée de Francisque : le Premier Branle simple à cordes avalées 34 (p. 56), les

deux Voiles à cordes avalées 67 et 69 (p. 78) et le Ballet à cordes avalées 70 (p. 79) de ce recueil transcrit par M. Henri Quittard : Le Trésor d'Orphée d'Antoine Francis'/uef/ 600), transcrit pour piano par Henri Quittard (1906).

4. Heinrich Knôdt, Zur Enlwicklungs geschichte der Kadenzen im Instrumentalkonzert (Becueil trimestriel de la Société internationale rfe?/^MS^^^<e,avril-juin 1914, pp. 386,387 et suiv.).

o. Jean-Paul Westhofî était musicien de la chambre de l'Electeur de Saxe. Il joua devant Louis XIV, et le Mercure de décembre 1682 et de janvier 1683 publia de lui une sonate avec basse et une suite pour violon seul. Cf. H. Lavoix, Westhoff, un virtuose en I6S2 ;Chronique musicale). — H. Quittard, Westhoff [Revue musicale, 1902, p. 357). — P. von Bojauowski, Bas Weimar J.-S. Bach's (1903), p. 14.

sorte d'instruments'. » De Pures est du même avis : « Généralement parlant, déclare-t-il, il n'y a que le violon qui soit capable du mouvement français, de répondre à la prestesse de notre génie et de continuer avec égalité et avec justesse toute la suite et la durée d'un grand ballet-. » Instrument de plein air, quelque peu tapageur, le violon, au dire du P. Ménestrier, s'emploie avec les chevaux : « On ne laisse pas de les dresser [les chevaux] et de les accoutumer à Iharmonie des violons; mais il en faut un grand nombre, que Tair soit de trompette et que les basses marquent fortement les cadences ^ » Ce même auteur, après avoir écrit que les violons sont aujourd'hui universellement l'àme des ballets, donne une raison singulière du monopole chorégraphique dont ils jouissent : « Je ne sais aussi, si, leurs cordes étant faites des intestins des animaux, il n'y a pas dans leurs sons quelque chose de plus harmonique et de plus proportionné au mouvement des corps que dans le son des autres instruments qui sont faits de bois ou de métaP. »

Longtemps, le violon apparaîtra comme l'associé des trompettes, rôle que lui impose Lully dans la plupart de ses tragédies lyriques, et au dix-huitième siècle on verra Titon du Tillet le traiter en instrument bruyant et l'opposer aux flûtes langoureuses : « Après le son éclatant des trompettes, des hautbois et des violons, ceux des flûtes, des musettes et des chalumeaux ont leur agrément". »

Conformément à l'esthétique dont nous avons rencontré des manifestations dans VHortulus chelicus de Walter, on concède aussi en France au violon un pouvoir très étendu d'imitation. Écoutons à ce sujet le P. Mersenne, aux yeux duquel ce pouvoir est un indice de supériorité : « Or le violon a cela par-dessus les autres instruments, qu'outre plusieurs chants des animaux, tant volatiles que terrestres, il imite et contrefait toutes sortes d'instruments comme les voix, les orgues, la vielle, la cornemuse, le fifre, etc., de sorte qu'il peut apporter de la tristesse, comme fait le luth, et animer comme la trompette, et que ceux qui le sçavent toucher en perfection, peuvent représenter tout ce qui leur tombe dans l'imagination ^ » Retenons bien la fin de cette phrase; elle accorde, tout de même, au violon d'autres qualités que celles qui suffisent à un outil de ménétrier.

Pour Mersenne, le violon peut donc prétendre à autre chose qu'à faire danser; le père minime en apprécie justement la souplesse de sonorité dans le jeu de Bocan et montre par là qu'on savait goûter le caractère de soliste qui revient au violon : « Le son du violon, écrit-il, est le plus ravissant, car ceux qui en jouent parfaitement, comme le sieur Bocan, l'adoucissent tant qu'ils veulent, et le rendent inimitable par de certains tremblements qui ravissent l'esprit'. » Nous verrons plus loin en quoi consistent ces « tremblements ».

1. 'ÏT\c\iç,i,Trailc des Instruments de Musijue, Instrumens, p. 2. Mersenne dit encore : « Or, fo 109^'°. puisque le violon semble être le plus parfait et

2. Michel de Pures, Idée des spectacles an- le plus excellent de tous les autres iustruciens et modernes, 1668, p. 27o. meus, tant pour la variété de ses diminutions,

3. Traité des Tournois. Voir Laurent Grillet, de ses syncopes, de ses liaisons, de ses feintes t. II, p. 36. et de ses beaux chants, que pour l'admirable

4. P. Ménestrier, Des Ballets anciens et ma- agréement des mouvemens ditférens que l'on dernes, 1682, p. 201. n'avait pas encore trouvez... " (Proposition III,

5. Titou du Tillet, Le Parnasse français, p. pp. 182, 183.) Et : <> Or les beautez et les gen- 1^2' tillesses, que l'on pratique depuis, sont eu si

6. Mersenne, Harmonie universelle (1C36), grand nombre, que l'on le peut préférer à tous Proposition III, p. 183. les autres instrumens, car les coups de son

1. Mersenne, Harmonie universelle, Liv. Ides archet sont parfois si ravissans, que l'on n'a

Ailleurs, le même Mersenne revient encore sur le talent de solistes des violonistes de son temps. Le passage est à citer : « Sed si velis unicam parlem superiorem qiiid eleganlius Constantini pulsu? Quid Bocani enthusiasmo vehementius?Quid Lazzarini et Foucardi percussiunculis subtilius atque delicatius? Adde Legeri bassum Constantini sonis acutis conjunctum, omnes numéros harmonicos expleveris^ »

Quelques-uns des personnages mis en cause dans les lignes précédentes appartenaient à la fameuse compagnie des 24 violons ou « Grande bande » qui, transportant sur le terrain musical la centralisation imposée à la vie politique, détenaient jalousement le monopole de leur art, contrairement au régime plus libéral dont bénéficiaient l'Italie et l'Allemagne. Ce régime de décentralisation des cours princières italiennes et allemandes fut, sans aucun doute, extrêmement favorable au développement de la musique instrumentale; il explique, dans une certaine mesure, l'avance que les violonistes d'Italie et d'Allemagne prirent sur les nôtres au dix-septième siècle.

La Grande bande des violons du roi comprenait une famille entière d'instruments à cordes, répartis en dessus, haute-contre, taille, quinte et basse^.

Mersenne, avec la plupart des musiciens, place la quinte immédiatement après le dessus; elle est « la plus proche du dessus quant à l'aigu ». Mais il nous apprend que les 24 violons appelaient la quinte haute-contre, et taille la partie que les musiciens ordinaires appelaient haute-contre^, de sorte que, dans leur nomenclature, la taille habituelle devenait la quinte ou cinquième -partie, conformément au tableau suivant que nous empruntons à J. Écorcheville* :

(L -Dv'.sv^"^"

Quiniti ■

,\ Haute voutiy-

Huu/e cunlrv f^\ Tu/ /fa

P Tui//e ^^y. Bu

^sti Nomenclature

~ d'après Mersenne.

^^ Quinte 'y.St).^^

Nomenclature des 34 violons.

point de plus grand mescontentement que d'en entendre la fin, particulièrement lorsqu'ils sont meslez des tremblemens et des flattemeus de la main gauche, qui coutraigneat les auditeurs de confesser que le Violon est le Roy des iustrumens. » {Proposition I, p. 117.) Ce Bocau que Mersenne cite avec admiration, s'appelait en réalité Jacques Cordier, dit Bocquain ou Bocan. En 1622, il était maître à danser de Madame Henriette. (Cf. J. Écorcheville, Vingt Suites d'orcliestre du dix-septiême si<}cle français, pp. 12, 13, et H. Prunières, Le Ballet de cour en France avant Benserade et Lully, p. 115.)

1. 'Slevi&anQ, llarmonicorum Libri Duodecim, De Inslrumentis harmonicis, p. 37.

2. Dès le seizième siècle, la famille des violons se divisait eu dessus, taille, haute-contre et basse. C'est ce qui résulte d'un passage de YEpilome musical de Philibert Jambe de fer [Epitome musical des tons, sons et accords...

Lj'on, 1536. Chapitre traitant de « L'accord et ton du violon >-, p. 61 et suiv. — Bib. du Conservatoire).

3. Mersenne, Harmonie universelle , liv. ]V, Des Instruments, ^.i%'è. De la sorte, la cinquième partie ou quinte serait, pour Mersenne, un rnezzo-soprano écrit en clef à'ut première ; pour les 24 violons, elle était un ténor, la hautecontre réelle, contralto, devenant une taitte. Cf. J. Écorcheville, Vingt Suiles d'orchestre, p. 93.

4. Appendice, relatif au Begistre des Instruments, placé par J. Écorcheville à la fin de son ouvrage : Vingt Suites d'orctiestre du dixseptii^rne siècle français. Il résulte de l'e.xamen du manuscrit de Cassel que la cinquième partie ou quinte est, eu réalité, un second dessus Le Dictionnaire portatif des Beaux- Arts de Lacombe (1749) porte encore à l'article Violon (p. 660) la nomenclature des divers membres de la famille des violons, d'après celle des 24 violons du roi.

On marquera létendue du registre de celte famille instrumentale de la façon

suivante : -7;^

La bande des 2i violons n'affectait pas un nombre égal d'instrumentistes à chacune des voix dont nous venons de donner l'énumération. Lorsqu'elle jouait à o parties, la répartition des instrumentistes était la suivante :

6 dessus, A hautes-contre, 4 tailles, 4 quintes, 6 basses^.

Tandis que dans les premières années du dix-huitième siècle, le nombre des voix s étant réduit à 4, la répartition devenait :

6 dessus, G hautes-contre, 4 parties intermédiaires, 8 basses.

11 est très intéressant de remarquer, avec J. Écorcheville, que la voix qui tombe, dans celte exécution en quatuor, n'est « ni la quinte de Mersenne » ni celle des 24 violons; c'est la 3*^ voix de la nomenclature précédent-e, c'est-à-dire la haute-contre de Mersenne ou la taille des 24 violons. De sorte que rélimination porte sur une partie intermédiaire, en ne laissant subsister qu'un groupe aigu et un groupe grave. « Cette séparation des voix extrêmes dans la symphonie, dès le milieu du dix-septième siècle, laisse pressentir l'avènement de la sonate à deux violons et deux basses; elle indique combien l'intérêt se concentre déjà sur les parties chantantes et les parties fondamentales". >■>

De plus, la figure ci-dessus fait voir que l'étendue du violon ne dépasse pas Vut, obtenu sur la chanterelle par l'extension du petit doigt. Cependant, un passage de Mersenne semble indiquer que, de son temps, d'habiles violonistes franchissaient cette limite : >' Quant à l'estendue de chaque partie, elle est de quatre quintes qui font la dix-septiesme majeure, car, outre les trois quintes qu'elle fait à vuide, elle monte encore d'une quinte par le moyen du manche. Et les excellens violons, qui maislrisent cet instrument, peuvent faire monter chaque corde jusques à l'octave, par le moyen du manche, sur lequel ils trouvent 144 demy-tons pour transposer les 12 modes en tel lieu et à tel ton qu'ils veulent^ » Il y a évidemment là l'indication du démancher, car, pour produire l'octave d'une des cordes du violon, il faut déplacer la main à la quatrième position.

Divisée en 4 ou 5 parties, la famille des violons se trouvait prédisposée à exécuter de la musique symphonique, et nous avons vu qu'il en était de même en Italie et en Allemagne. La littérature instrumentale du violon se compose uniquement, dans la seconde moitié du dix-septième siècle, d'Ouvertures, de Ballets et de Suites d'Airs de danse, et elle ne se prête qu'à une exécution d'ensemble. C'est à cette exécution « en concert » que se rapportent les quelques recueils de musique française de violon au dix-septième siècle que nous ayons conservés : volumes I, XXXVI et LI de la précieuse Collection Philidor, Ballets et Aii^s de violon du recueil de la Bibliothèque nationale*, Ballets de Lully père et fils, recueil de Danses pour les violons et hautbois, qui servaient d'ordinaire à tous les bals chez le roi, formé par Philidor l'ainé en 1699, Symphonies de M. de Lalande

1. Écorcheville, loco cit., p. 93. Cf. H. Quit- vres instrumentales du dix-septième siècle en tard. Grande Encyclopédie, article Violon. Italie et eu Allemagne.

2. Ibid., pp. 93-94. On voit ainsi se dessiner 3. Mersenne, Harmonie universelle, livre IV, Vécriture en trio si typique de nos premières p. 179.

compositions pour le violon, de même que 4. Volumes I, XXXVI et LI [BiLl. du Conser-

cette modalité d'écriture caractérise des œu- vatoire). Recueil V'"^ 5 [Bibl. nat.).

qui se jouaient pendant le souper du roi (copiées par Philidor eji 1703;, Suites des Sympkonies et Trio de M. de Lully'. De plus, la Bibliothèque de Bruxelles possède un volume contenant des airs de danse; celle de Versailles, trois volumes in-4° contenant 800 trios, dont les plus anciens ne remontent pas au delà de 1670, «t la Landes-Bibliothek de Cassel, un fonds de musique française publié par J. Écorcheville-,

Tout ce répertoire vient confirmer l'idée qu'on se faisait communément chez nous du violon au dix-septième siècle; doué de force et d'éclat* l'instrument ne cherche guère l'expression et le pathétique; on l'emploie fort rarement en solo, « et pas en chambre où seuls les violes, les clavecins, les luths et les théorbes se fonj, entendre^ ». C'est que, d'abord, le violon compte alors parmi les instruments de plein air et non pas d'intérieur, et qu'ensuite, il est tenu comme roturier, comme vulgaire. Celle condition inférieure du violon remontait au seizième siècle. Philibert Jambe de fer oppose les violes « desquelles les genlilzhommes, marchant/, et autres gens de vertuz passent leur temps >> aux violons dont se servent les seuls ménétriers. « L'autre sorte s'appelle violon et c'est celuy duquel l'on use en dancerie communément et à bonne cause, car il est plus facile d'accorder, pour ce que la quinte est plus douce a ouyr que n'est la quarte. Il est aussi plus facile à porter, qu'est chose fort nécessaire, mesme eu conduisant quelques noces ou mommeries' », Un peu plus loin. Jambe de fer insiste sur le caractère prolétaire du violon : « Il se trouve peu de personnes qui en use [sic] sinon ceux qui en vivent par leur labeurs » A cet égard, Lecerf de la ^éville, au début du dix-huilième siècle, fournit une appréciation formelle : « Le violon n'est pas noble en France, on en demeure d'accord. C'est-à-dire qu'on voit peu de gens de condition qui en jouent, et beaucoup de bas musiciens qui en vivent. » Il estime que le violon a trop de son.

Une sorte de disqualification, à la fois artistique et sociale, frappe donc notre instrument; mis entre les mains de « bas musiciens », il ne sert guère qu'à exécuter de « basse musique' > . Cependant, même dans ce rôle subalterne, il

1. Bibl. du Conservatoire. y lisons : '< Quoique je ne croie pas indigne

2. J. Écorcheville, Vingt Suites d'orchestre des honnêtes gens de s'appliquer à la musique du dix-septiême siècle français (1906). eu général, ou à quelque instrument eu parti-

3. H. Quittard, Westkoff {Revue mmicale, culier, ce ne doit être, ce me semble, qu'avec 1902, p. 3o"î). modération... C'est une erreur, selon moi, de

4. Philibert Jambe de fer. — Epitome, p. 63. s'imaginer, comme quelques-uns le prétendent, -5. Ihid. que le violon ait été ennobli parce que plusieurs 6. Lecerf de la 'Viéville, Co)/î;jaraL?on... (110.3), grands seigneurs s'y sont adonnés et y ont

t. m, p. 10:j. Toutefois, le chevalier s'élève réussi ; ce sont, j'ose le dire, des talents dépla-

contre cet ostracisme qu'il trouve déplacé : ces, qui, sans contribuer à l'honneur de l'ins-

« Mais enfin, un homme de condition qui s'a- trumeut, ne servent qu'à dégrader ces mes-

vise d'eu jouer ne déroge pas, ce me semble; sieurs. » (Cité par P. Lacome, loco cit. )'En 1740,

et pourvu qu'il en jouât excellemment, sans Hubert le Blanc assurait que le ton élevé du

pourtant trop s'en piquer, il trouveroit mille violon ne sentait pas « sa personne noble »,

momens où son violon lui feroit moins de honte 7. 11 n'en était pas de même àl'étrauger ; nous

que d'honneur. » (Jbid.) 11 est à remarquer que lisons, eu effet, dans le Mariage de la Musique

le peu d'estime dans lequel on tenait le violon avec la Dance de 1664, le passage suivant des-

et ceux qui eu jouaient persista au dix-huitième tiné à montrer en quelle faveur la musique est

siècle. " Traiter un homme de violon ou de tenue :« Ne voit-on pas, mesme à présent, qu'en

fiacre, était une grossière injure, et le terme France et en Espagne plusieurs personnes de

de violoniste était synouyme de celui d'ivro- l'un et de l'autre sexe, et de la plus haute qua-

gne. » (P. Lacome, Chronique musicale i.1875^, lité, s'adonnent à la Musique et apprennent à

t. Vin. p. 169.) Ouvrons, en effet, les Variétés jouer ou du Clavessin,ou de la Guitarre, ou de

historiques parues en 17 o2 ; voici ce que nous l'Angélique, ou du Luth ? et qu'eu Italie, qu'en

parvient à s'attirer quelque considération dont Mersenne recueille l'écho, lorsqu'il fait l'éloge des Constantin, des Lazzarin, des Léger et des Foucard. C'est que la musique des ballets, fort diversifiée, relève d'une esthétique qui n'est pas seulement chorégraphique, mais qui comporte l'expression minutieuse des sentiments. La seconde partie des « entrées », notamment, ne comporte pas simplement des danses, mais bien de véritables pantomimes que les violons soutiennent d'un commentaire typique. Ainsi, pendant l'incantation d'Ismen dans le ballet de Tancrède (1619), ces instruments jouent un « air mélancolique ». En de longues tenues, d'effet étrange, ils soulignent la mimique de l'enchanteur. Ici leur art se relève et vise plus haut que l'air de danse proprement dit'. On le comprend si bien avant 1650, que Mersenne concède au violon une portée expressive qui dépasse de beaucoup celle qu'on pourrait attendre d'im instrument bon seulement à faire danser. Sans doute, il déclare que « l'on peut appeler le ton ou le mode du violon, le mode gay et joyeux, comme celui de la viole et de la lyre le mode triste et languissant, celui du luth le mode iirudent et modeste, celui de la trompette le ton hardy et guerrier », mais il ajoute aussitôt après : « Il faut encore remarquer que le violon est capable de tous les genres et de toutes les espèces de Musique, et que l'on peut jouïer l'Enharmonie, et chaque espèce de Diatonic et de Chromatic dessus, parce qu'il n'est borné d'aucune touche, et qu'il contient tous les intervalles imaginables qui sont en puissance sur son manche^. » De même, Sébastien de Brossard nous apprend que : « cet instrument a le son nalureMement fort éclatant et fort gay, ce qui le rend très propre pour animer le pas de la danse. Mais, il y a des manières de le toucher qui en rendent le son grave et triste, doux et tendre, etc. C'est ce qui fait qu'il est d'un si grand usage, surtout dans les musiques étrangères, soit pour l'église, soit pour la chambre, le théâtre, etc^ » En laissant dans ses ballets les violons se substituer aux violes et aux luths pour l'accompagnement des parties vocales, en multipliant les ritournelles et les symphonies caractéristiques, Lully rehausse la condition artistique du violon.

Enfin, en dehors de l'exécution collective, les ballets laissent souvent s'élever la voix de solistes, et la musique de Lully va nous fournir un intéressant exemple de ce fait que nous emprunterons au fameux Ballet des Muses, dansé à Saint- Germain-en-Laye, en 1666. « Le 2 du courant [décembre 1666], rapporte la Gazette do France, fut ici dansé pour la première fois, en présence de la Reyne, de Monsieur et de toute la cour, le Ballet des Muses, composé de 13 entrées, ce qui s'exécuta avec la magnificence ordinaire dans les divertissements de L. L. M. M.^ » Le journal donne ensuite une longue description du ballet, et remarque,

Alleiuague, qu'eu Hollande, et en quaotilé tième siècle, France, Musique instrumentale :

d'autres fameux États, les plus grands sei- E?icyclopédie de la Musique, i>p. \2o8 et suiv. gneurs jouent mesme du Violon, et qu'on n'y 2. Mersenne, Harmonie universelle, livre IV,

fait point de Musique ny de concerts sans ce p. 180.

miraculeux instrument? » {Le Mariage de la 3. S. de Brossard, Dictionnaire de musi(jue,

Musique avec la Dance (166i). Édition Gallay, article Violino, p. 220.

1810, p. 67.) ' 4. Gazette, u» 146. De Saint-Germain, le 4 dé-

1. Voir : U. Quittard, Treizième au dix-sep- cembre 1G66, pp. 1239, 12iO.

dans la 7^ entrée, un récit où « parust Orphée qui, par les divers tons de sa lyre, inspire la douleur et les autres passions à ceux qui le suivent' »,

Or, c'est Lully en personne qui représente Orphée, et dans ce rùle, il nous est signalé, pour la première fois, tenant un violon sur lequel il exprime les sentiments les plus divers. Voici le passage du livret, relatif à la 7* entrée : « On fait paroistre Orphée, fils de cette Muse [Calliope^, qui, par les divers sons de sa lyrC; exprimant tantost une douleur languissante, et tantost un dépit violent, inspire les mesmes mouvemens à ceux qui le suivent, et, entre autres, une nymphe, que le hasard a fait rencontrer sur l'un des rochers qu'il attire après lui, est tellement transportée par Teffet de cette harmonie qu'elle découvre, sans y penser, les secrets de son cœur par celte chanson : « Amour trop indiscret, devoir trop rigoureux-. »

Nous remarquerons, tout d'ahord, qu'ici la lyre d'Orphée est représentée par un violon, circonstance qui ennoblit singulièrement l'instrument «• propre pour animer le pas de la danse ». C'est donc qu'on reconnaît au violon un clavier expressif fort étendu. De plus, l'air qu'Orphée-Lully exécute sur son violon se présente comme une sorte d'échantillon de la musique à programme au dixseptième siècle; car il interprète les sentiments exposés dans le Récil d'Orphée, lequel, dit le livret, « n'est point chanté-' »; il porte lui-même, dans la partition^, le titre de Récit d'Orphée, et constitue ainsi un petit mélodrame.

Nous savons de quelle réputation d'habile instrumentiste jouissait le Florentin, bien qu'à cette époque, au dire de Lecerf, il eût abandonné son violon, l'ayant « pendu au croc plusieurs années avant qu'il fût seigneur de l'opéra »°. Avant de succédera Jean de Cambefort comme surintendant de la musique de la Chambre (16 mai 1601), Lully portait le litre de « compositeur de la musique instrumentale », eî. la correspondance échangée en 1663 entre Bali Gondi, secrétaire du duc de Toscane Ferdinand II, et le résident Marucelli montre que Lully (Monsieur Batista) avait acquis, bien longtemps avant d'écrire des opéras, une solide réputation de compositeur de musique destinée aux instruments. Le duc de Toscane lui demande, en effet, des Arie, des Sonate da Ballo et da Caméra, des Branles et des Courantes^. Lecerf assure que, du jour que le roi le fit surintendant de la musique, Lully négligea si fort son violon qu'il n'en avait même pas chez lui. Mais on peut supposer que cette négligence n'était que relative, puisque Lecerf luimême, en célébrant l'adresse extrême de Lully sur le violon, ajoutait que « mille gens lui en demandoient par grâce un petit air ^ », et que, donnant des leçons à un laquais de M. Grammont, « il lui prenait le violon des mains, et quand une fois il le tenoit, c'en étoit pour trois heures; il s'échauffoit et ne le quittoit qu'à regret^ ».