Ibid., p

4. Ce n'était pas la premirrc fois que Lully paraissait en scène dans le personnage d'un amoureux de M"«^ Hilaire; il suffit de se rappeler son rôle de Bacchus de la Naissance de Vétius.

5. lîobinet emprunte à Loret l'expression désormais classique de Lully « copiste d'Orphée >'.

Sçavoir l'admirable Baptiste, Et l'on entend dessus ses pas Les Accens tous remplis d'Appas D'une Nymphe qui de son Ame Découvre l'amoureuse Flàme'.

Legazetier résume par les vers qui précèdent la scène où Baptiste, après avoir joué son prélude instrumental, accompagne sa parente et danse ensuite ; l'expression « dessus ses pas » est suffisamment explicite à cet égard-.

A l'occasion de cette V entrée, Benserade adressait à son Orphée les vers suivants, dans lesquels il le proclamait « l'ornement du siècle » :

Pour M. de Lully Orphée.

Cet Orphée a le goust 1res délicat et fin

C'est l'ornement du siècle, et n'est rien qu'il n'attire,

Soit Hommes, Animaux, Bois et Rochers enfin,

Du son mélodieux de sa charmante Lire.

Toutes ces choses-là le suivent pas à pas,

Et de son harmonie elles sont les conquestes.

Mais si vous l'en pressez, il vous dira tout bas

Qu'il est cruellement fatigué par les Bestes^.

Les deux derniers vers de ce passage dilhyrafnbique semblent contenir une allusion aux difficultés que Lully rencontrait pendant l'organisation des ballets, obligé qu'il était de confier des rôles à des courtisans plus experts dans l'art delà flatterie que dans celui de la danse''.

Au reste, ces difTicultés n'étaient pas seulement d'ordre chorégraphique; elles se présentaient encore sur le terrain musical, en raison de l'hostilité qui s'était manifestée entre Lully et les violons de la Grande bande, dont le Florentin méprisait l'ignorance et la routine et qu'il traitait de « maîtres aliborons ». Aussi, fermement soutenu par le roi, Lully parvint-il à créer une nouvelle bande de musiciens dont il assuma complètement la direction. C'étaient les « Petits violons » qui ne tardèrent pas à éclipser les vingt-quatre \ La création des « Petits violons » semble antérieure au mois de février 1G56, puisque le ballet de la Galanterie du Temps, dansé au Louvre, le 3 février 16o6, fait, pour la première fois, emploi de cette bande d'instrumentistes. Couverts d'éloges par Loret^ les « Petits violons » figureront désormais dans tous les ballets à l'exclusion des vingt-quatre; leur office consiste à se faire entendre au souper et au coucher du roi, aux bals de la cour et durant les voyages du souverain. D'abord au nombre de seize, puis de vingt et un, ces violonistes devenaient, à la fin du dix-septième siècle, les « Violons du Cabinet ». Nous ajouterons que, dès 1664, Lully avait fait la paix avec les

1. Charles Robinet, Lettre envers à Madame, sérieux, le marquis de Viileroy, et qu'il mondu 12 décembre 1666. [Continuateurs de Loret, trait une si grande ardeur que t'approche des t. IL p. 550.) couches de la reine ne put le détouroer de son

2. M.\L Despois et Mesnard ont adopté cette rôle de danseur, ([{obiuet, Lettre à Madame, du manière de voir dans leur Appendice à Méli- 9 janvier 1667. Voir la Notice sur le Ballet des certe, de l'édition des Grands écrivains (t. VI, Muses publiée par M. Victor Fournel daus ses pp. 300, 30i;. Contemporains de Molière, t. II, p. 581.)

3. Benserade, CEuvres (édit. de 1698), t. II, 5. Lecerf de la Viéville, Comparaison, t. 111, p. 366, et Livret [Bib. uat. (Ytu 313), pp. 26, 27]. p. 171.

4. Rappelons que le souverain prenait part 6. Muze historique, t. II, pp. 166, 157, 160, au divertissement avec un amateur des plus 166.

violons de la Grande bande et qu'il groupait ensemble les vingt-quatre elles Petits violons pour l'exécution des ballets'.

Après les ballets- de Lully les opéras ont singulièrement développé l'art du violon en France. Sans doute, les partitions de Lully ne se hérissent point de difficultés sérieuses, et le fameux air des « Songes Funestes » é'Atys, qui tenait lieu à Baptiste de morceau d'épreuve pour ses violonistes^ :

n'a rien qui puisse embarrasser le technicien le plus médiocre, quoique, comme le remarque M. Romain Rolland, il demande de la précision et de la légèreté; mais on était parvenu chez nous à jouer proprement et avec expression. Ainsi que le dit Mersenne, le violon se sent capable « d'apporter de la tristesse comme le luth »^ Dès 1680, il sait chanter et pleurer : « quand on aura fait pleurer si saintement les violes, les violons et les clavecins, » écrit, en 1698, un « Docteur de Sorbonne y^. Sa participation à la musique dramatique le rend pathétique et tendre; de temps en temps, il se risque à des « vitesses » encore bien modestes, mais qui cependant exigent beaucoup de netteté dans l'articulation.

Les Lullystes détiennent une si grande réputation de musiciens expressifs que Corelli lui-même prétendait avoir beaucoup appris dans l'œuvre de Lully, si Ton en croit le témoignage peut-être un peu tendancieux de Pierre de Morand : « Le fameux Corelly... était pénétré de tant d'admiration pour Lully, qu'il avait fait mettre dans des cadres d'or plusieurs morceaux de ce grand homme,... et il les gardait dans son cabinet comme un trésor précieux, et pour lui servir de modèles. Ils ont passé à sa mort dans la maison d'Ottoboni^ »

Déjà, au début du dix-septième siècle, la musique française était réputée à l'étranger pour sa précision rythmique. En Allemagne, elle jouissait d'une certaine vogue dès 1612, puisque, cette année-là, Michel Pra?torius dédiait au duc de Brandenburg un recueil de musique contenant « toutes sortes de danses et de chansons françaises... telles que les maîtres de danse les jouent en France'' »>. C'était, sans aucun doute, la danse qui servait alors de véhicule d'exportation à la musique française, et pendant tout le dix-septième siècle on rencontre en Allemagne des maîtres de danse français et de la musique de danse française : citons Tiolet, maître de danse à Cassel, où se trouva réuni un important recueil de pièces de danse pour instruments à archets A Wolfenbi'ittel, on conserve une pièce qui est intitulée La Bocane, en l'honneur du violoniste cher à^Mersenne^ On rencontre

1. H. Pi-uuières, Les Petits Violons de Lully (Echo musical, 30 avril 1920, pp. 123-131).

2. Atys, acte III, scène IV, Entrée des Soiïges funestes (partitiou, p. 132).

3. Mersenne, Harmonie universelle, p. 180. ^.Critique d'un docteur de Sorbonne... touchant la Symphonie (1698), p. 5.

5. Justification de la musique française contre la querelle qui lui a été faite par un allemand et un allobroge... (1754).