Terpsichore, Musarum Aoniarum quinta

(A. Pirro, L'Esthétique de J.-S. Bach, p. 421.)

7. C'est ce recueil qui a été publié par J. ÉcorcheviJle. Ce Tiolet est cité par Samuel Chappuzeau qui, eu 1669, fit un voyage aux cours des Électeurs. (Pirro, loco cit.).

8. Recîceil 296, de Wolfeubùttel. Voir le livre déjà signalé de J. Écorcheville : Vinr/t Suites d'orchestre du dix-septiètne siècle français, p. 12.

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LE VIOLON t\\ FRANCE DU TEMPS DE LLLLY 27

encore des influences françaises chez Scheiffeliuit, musicien d'Augsbourg, dont les Zoadici Muslci de 1698 sont écrits dans la manière française'.

Nos musiciens plaisaient surtout par l'aisance et la simplicité de leur style. Lully perfectionna ces qualite's natives, et parvint à obtenir de son orchestre une netteté de rythme et une « propreté » d'exécution qui furent universellement appréciées. D'après Saint-Évremond, I.uigi « avoit dit à Paris que pour rendre une musique agréable, il fallait des Airs italiens dans la bouche des Français... Il admira le concert de nos violons... Ce qui demeure certain, c'est qu'il fut fort rebuté de la rudesse et de la dureté des plus grands Maistres d'Italie, quand il eut gousté la tendresse du toucher et la propreté de la manière de nos François- »:

De même, Sébastien Localelli, prêtre bolonais, lors du voyage qu'il fit en France de 1664 à 1665, ne cache pas son admiration pour nos orchestres d'instruments à archet. A Lyon, il assiste à un concert de quarante ou cinquante grandes basses de viole, en même temps que de quinze ou vingt violons. Il déclare que les basses rendent des sons très forts, « mais si beaux et si bien en mesure » qu'on ne peut rien entendre de mieux, et il ajoute ce compliment : « On ne se lasse pas d'écouter les meilleurs musiciens qui jouent ainsi continuellement des airs nouveaux; ils font généralement un tel fracas qu'ils semblent vous inviter à la bataille et vous mettent au cœur une ardeur belliqueuse'. » — Ainsi, puissante sonorité et respect scrupuleux de la mesure, voilà les qualités qu'un Italien reconnaît à nos orchestres.

Lors du Ballet des Muses, déjà cité. Robinet, se faisant l'écho de l'admiration générale, couvrait de fleurs le groupe des vingt-quatre et des Petits violons et port lit Lully au pinacle. Sous sa plume, Baptiste cesse d'être le copiste d'Orphée pour s'identifier avec Orphée en personne :

Orfée ou Baptiste, pour luy ' (Car c'est bien tout un aujourd'huy), Y tient sous ses rare^ merveilles, L'âme eu Lesse par les oreilles.

Les grands et petits violons, Qui sont comme autant d'Apollons, Là, pareillement, vous ravissent ; Et sous leurs tons les sens languissent, Par le sentiment du plaisir Qui vient doucement les saisir''.

Ah! qu'en termes galants ces choses-là sont mises.' Robinet a créé ici une nouvelle formule laudative à l'usage du Florentin, métaphore dont on ne saurait trop admirer la hardiesse : grâce à ses merveilles, Lully « tient l'âme en lesse par les oreilles ». Et les violons du roi sont simplement « autant d'Apollons ».

« Quant aux inslrumenls, assure de son côté l'abbé Raguenet, nos violons sont au-dessus de ceux d'Italie pour la finesse et la délicatesse du jeu. Tous les coups d'archet des Italiens sont très durs, lorsqu'ils sont détachés les uns des autres, et lorsqu'ils les veulent lier, ils viellent d'une manière très désagréable\ » La

1. Caroline Valentin, Geschichte der Miisik françaises (166i-166.j). Relation de Sébastien in Franckfurt am Main fi906), p. 20.j. Localelli, prêtre bolonais (traduction A. Vau-

2. Discours de Saint-Evremond sur les Opéras tier, Paris, 1903), pp. 72, 73.

François et Italiens à M. de Boukinkan [Bukin- 4. Ch. Robinet, Lettre dn 22 octobre 1667

gham] {Mercure galant, février 1683, p. 93). [Continuateurs de Loret, II, pp. 1034, lOoo).

3. Voyage de France. Mœurs et coutumes o.RsLguenet, Parallèle des Italiens et des F)-a?i-

même appréciation se retrouve chez Furetière, dont le Dictionnaire &q, 1727 enregistre une condamnation de la rudesse instrumentale des Italiens, pendant que l'abbé Dubos proclarrîe la supériorité rythmique de nos musiciens sur ceux doutremonts : « Les plus habiles violons d'Italie exécuteraient mal, je ne dis pas les symphonies caractérisées de M. de Lully, mais même une gavotte'. » Jugement sans doute partial et fort exagéré, car nous savons qu'en matière de « symphonies caractérisées », certains orchestres italiens produisaient des efï'ets prodigieux. Rappelons-nous le compte rendu, que donne labbé Haguenet, de l'audition d'une symphonie exécutée à Rome, en 1697 : « Je n'ay jamais rien entendu, en matière de symphonies, de comparable à celle qui fut exécutée à Home, à l'Oratoire de Saint-Jérùme de la Charité, le jour de la Saint-Martin de l'année 1697, sur ces deux mots : mille saetle, mille flèches; c'étoit un Air dont les Notes étoient pointées à la manière des Gigues; le caractère de cet Air imprimoit si vivement dans l'Âme l'idée de flèche, et la force de cette idée séduisoit tellement l'imagination, que chaque violon paroissoit être un arc, et tous les Archets autant de flèches décochées, dont les pointes sembloient darder la symphonie de toutes parts-. »

Que la partialité de Raguenet, à l'égard de la musique et des musiciens italiens, ne puisse être mise en doute, voilà qui va certainement de soi; cependant, .il y a lieu de n'accepter l'assertion par trop catégorique de l'abbé Dubos que sous bénéfice d'inventaire.

Quoi qu'il en soit, l'élégance et la netteté de style de nos violonistes étaient choses avérées et, par toute l'Europe, les Lullystes jouissaient d'une brillante réputation. Bien que leur maniement de l'archet s'enfermât, ainsi que nous allons le voir, dans d'étroites limites et obéît à un formalisme qu'on peut trouver excessif, ils s'entendaient à tirer un excellent parti de leur technique quelque peu rigide, et il convient de taxer Hubert le Blanc d'exagération lorsqu'il dépeint le « temps de Lully, où les coups d'archet étaient hachés, et le coup de Jiache marqué à chaque mesure ou tout au moins à chaque temps '^ ».

Que dit, en effet, Georges Mufîat, qui a fréquenté les Lullystes et qui connaît parfaitement leur manière? Ceci : « La plus grande adresse des vrais Lullystes consiste en ce que, parmi tant de reprises de l'archet en bas, on n'entend jamais rien de désagréable ni de rude, mais au contraire, on trouve une meilleure conjonction d'une grande vitesse à la longueur des traits, d'une admirable égalité de mesure à la diversité des mouvements, et d'une tendre douceur à la vivacité du jeu'*. « — De plus, Muffat rappelle le souci des Lullianer de bien connaître et garderies mouvements de chaque pièce/. Déjà, les violonistes de l'école de 1630

çois en ce qui concerne la Musique et les Opé- et Florileçi'mmsecundum (1698), dans les Denk'

ras {n02), p. 17. miller der Tonkunst in Oesterreicli, \- et 11'^.

1. L'abbé Dubos, Réflexions critiques sur la 5. Muffat indiquait d'autres habitudes des Poésie et la Peinture (Hig), p. 660. II dit en- Lullystes ; il signalait leur parfaite discipline, core : « Les Étrangers trouvent que nous enteu- le soin qu'ils avaient de s'accorder avant Tardons mieux que les Italiens le mouvement et rivée des auditeurs : « On doit s'abstenir de la mesure, et que nous réussissons mieux que tout bruit avant que de commencer et de toutes Italiens dans cette partie de la musique, tes ces sortes de préludes confus qui, remplislaquelle les Anciens nommoient le rithme. » saut fair et les oreilles, causent plus de dégoût

2. Raguenet, Parallèle..., pp. 46, 48. avant la symphonie, qu'on en sçauroit atten-

3. Hubert le Blanc, Défense de la Basse de dre de plaisir ensuite. » Il parle du diapason, Viole contre les entreprises du violon et les pré- d'un ton plus bas de la petite tierce que le toa tentions du violoncelle (1140), p. 48. normal allemand, et de l'instrument chargé de

4. Georg. Muffat, FlorileQium primiim (i69o) la basse qui, chez les Italiens, consistait dans

possédaient, au dire de Mersenne, une grande souplesse d'archet; ils savaient aussiagrémenter leurjeu d'une foule d'ornements, dont les étrangers s'inspiraient, puisque Marpurg, après avoir dépeint le style français comme '< vif, naturel, bref, gai' », rapporte que beaucoup de virtuoses allemands « avaient emprunté aux Français l'élégance de leur style- o.

A partir de 1650, nos musiciens prennent soin de marquer les ornements, suivis en cela par MufTat et Fischer^ et, plus tard, Mattheson devait louer leur exécution ferme et unie, ainsi que légalité de leur jeu^

En quoi consistait donc cette technique des violonistes français? C'est ce qui nous reste maintenant à examiner, et, pour en juger, nous consulterons quelques théoriciens et quelques traités pédagogiques, tels que le Livre des instruments à chordes de V Harmonie universelle du P. Mersenne, et les fragments de la Méthode de violon qui a été laissée par Sébastien de Brossard. — Nous étudierons également l'explication des agréments (\\\&'ïo\non']o\n\. à son Hecueil de trios nouveaux de 1699.

Dans son Livre quatriesme des instrumens à chordes, Marin Mersenne s'étend longuement sur l'accord du violon et sur l'étendue de la famille de cet instrument, laquelle contient sept quintes, c'est-à-dire quatre octaves, « de sorte que les violons ont autant destendue que le clavier des Épinettes et des Orgues^ ».

Létendue de chaque partie comporte quatre quintes, « car, outre les trois quintes qu'elle fait à vuide, elle monte encore d'une quinte par le moyen du manche que l'on touche ». C'est à ce propos que l'auteur assure que *< les excellents violons savent faire monter la corde dune octave, ^' par le moyen damanche ». Mais il ne s'agit évidemment là que d'une technique spéciale aux « princes » de l'instrument.

Puis il explique de quelle façon il convient de placer les doigts sur les quatre cordes, en remarquant que chaque doigt peut « faire la feinte », c'est-à-dire faire le demi-ton, en se retirant un peu vers le sillet, ou bien en montant légèrement*^.

La limite du violon vers l'aigu, du moins celle qui s'impose aux exécutants ordinaires, demeure fixée à I'm^^ sur la chanterelle.

Au cours de la Proposition 111, Mersenne se demande s'il ne serait pas opportun d'ajouter une cinquième corde au violon : « Puisque le violon semble estre le plus parfait et le plus excellent de tous les autres instrumens, tant par la variété de ses diminutions, de ses syncopes, de ses liaisons, de ses feintes, et de ses beaux chants, que pour l'admirable agréenient des mouvemens différens, que l'on n'avoit pas encore trouvez, il ne serait pas hors de propos d'y adjouster une cinquiesme chorde, afin qu'il eust une assez grande estendue pour tous les modes'. » Il conclut cependant par la négative, et cela, pour la raison suivante : « Mais, puisque l'on prise d'autant plus chaque instrument, qu'il fait plus de

le Violone, taudis qu'en France, il était un 4. Matthesou, Dus neu erôffnete Orchester.

équivaleut du Violoncino [Ibid.). (1713;, p. 226.

1. Marpurg, Vermischle Gedanlien, p. o;J8. 5. },\cvèGune, Harmonie universelle, y». i~^.

2. A. Pirro, loco cit., p. 423. 6. Ihid., Proposition II, p. 181.

3. .Marpurg, Hislorisch Kriiische Beytriirje 7. Ibid., pp. 182, 183. (1754,, t. 1, p. 27.

30 L'ECOLE FRAXÇAISE DE VIOLOX

variétez avec moins de chordes, et que Ion ne louche quasi que la chanterelle et la seconde des Dessus de violon, cette cinquiesme chorde n'est pas nécessaire, et mesme Ion peut assez bien jouer avec trois' ».

C'est qu'en effet, la technique courante ne fait pour ainsi dire pas usage de la quatrième corde ou bourdon. Un autre fait vient conûrmer cette abstention systématique; c'est l'emploi constant chez nos violonistes de la clef de sol 1'''= ligne, alors qu'à l'étranger la clef de sol est reportée à la 2" ligne. Écoutons ce que dit Brossard sur ce point : « Tous les Étrangers se servent communément de la clef de G. Ré, Sol sur la 2*' ligne pour noter les pièces de violon. Les Français se servent de la même clef sur la 1" ligne d'en bas. La première manière est très bonne quand le chant va fort bas; la seconde est meilleure quand le chant va fort haut; entre eux, le débat, il seroit difficile de bien décider qui a le plus raison- ».

Dans sa Méthode, Brossard rappelle que l'écriture du violon nécessite deux clefs ; d'une part, la clef à\it pour les sons les plus graves de la 1 "" octave ; d'autre part, la clef de sol pour tous les autres. A l'appui de l'abandon dans lequel est tenu le registre grave de l'instrument, M. Pincherle cite justement la Fantaisie à 5 parties d'Henry le jeune, que Mersenne insère dans son traité, et il observe que « le 1" et même le 2^ dessus ne descendent qu'une fois au fa du premier interligne^ ». Une remarque identique découle de l'examen des diverses pièces de nos recueils; partout le ré grave reste une exception, et il faut attendre les trios de Toinon (1699^ pour constater une timide incursion sur le bourdon :

^^^Wm^

Si nos violonistes négligent la sonorité de la 4* corde, c'est certainement parce qu'on ne la goûte pas, et Baguenet va reprocher aux Français de l'utiliser encore trop souvent : « Chez nous, écrit-il, le premier dessus a ordinairement assez de beauté, mais le second n'en saurait avoir, descendant aussi bas qu'on le fait descendre; en Italie, on fait les dessus de 3 ou 4 tons plus haut qu'en France, tellement que les seconds dessus se trouvent par là d'un ton assez haut pour avoir autant de beauté que nos premiers dessus mêmes". » D'où il ressort que la beauté dépend quelque peu de l'élévation de la mélodie dans l'échelle, et qu'on n'apprécie guère un chant situé au grave.

Brossard, lui, se borne à définir l'étendue du violon : du soL^ à Vut, soit deux octaves et une quarte ; il admet bien qu'on puisse la prolonger vers l'aigu, mais il fait des réserves : « On pourroit à la vérité, donner plus d'estendue à ce système en achevant de rendre la 3" octave complète, mais, pour cela, il faut déplacer la main, et c'est forcer l'instrument ; en un mot, du moment que cela passe une quarte juste au-dessus de 2 octaves, ce n'est plus, pour ainsi dire, le violon; ainsi nous en tenons-nous à cette estenduë, »

Les passages que nous avons soulignés sont caractéristiques ; le démancher n'entre pas dans la pratique usuelle ; il est vrai que Brossard signale la possibilité de l'extension du petit doigt, puisque après avoir tracé une figure explicative

1. iMerseune, Proposition II, p. 183. 4. Toiuon, Recucit de trios nouveaux pour le

2. Brossard, Dictionnaire, art. Violino, p. 247. violon, le hautljois et la flûte, p. 62. '6. M. Piucherle, loco cit., p. 8. o. Ragueuet, Parallèle..., p. 51.

des doigters nécessaires pour obtenir les 18 sons diatoniques et les 12 sons chromatiques de l'échelle normale du violon, il ajoute : « Lorsqu'on trouvera un 4 barré 4, on se servira aussi du petit doigt, mais un peu alongé, et avancé au delà de sa situation naturelle; ce qui ne se fait cependant ordinairement que sur la chanterelle. »

Alors que Mersenne (Proposition I) se contente d'indiquer le doigter de Tinstrument, en le considérant seulement au point de vue acoustique et comme un moyen de produire le raccourcissement progressif des cordes, Brossard insiste davantage sur la technique proprement dite, position du violon, son accord, position de la main gauche et des doigts. Ses prescriptions méritent d'être citées.

« Pour bien joiier du violon, déclare-t-il, outre la connoissance au moins générale des éléments de la musique, il fautencor :

« TEn connoistre exactement toutes les parties et les divers usages qu'on en fait ;

« :2° Il faut sçavoirle tenir et placer dessus, comme il faut, la main et les doigts; « 3** Il faut sçavoir accorder juste les qualtre chordes qui sont dessus; « i'' Il faut en bien connoistre le manche, c'est-à-dire pouvoir trouver sans hésiter sur quelle chorde, et dans quel endroit de chaque chorde, on doit exprimer toutes les notes de la tablature;

« o" En bien gouverner et conduire l'archet, de manière surtout que la mesure et le mouvement de chaque pièce soit bien marqué;

« 6° Enfin, il faut sçavoir y placer à propos tous les agréments du chant, et les exécuter proprement. »

Il annonce donc 0 chapitres, mais son manuscrit est incomplet et ne dépasse pas le chapitre IV'. Toujours est-il que les 6 points qu'il entend traiter embrassent l'ensemble de la technique du violon à la fin du dix-septième siècle.

Passons sur la minutieuse description de l'instrument, et arrivons de suite au chapitre II : De la manière de placer la main et les doigts sur le violon.

Voici, comment le violon doit être tenu : « Pour bien tenir le violon, on pose la partie du manche qui est la plus proche des chevilles et du sillet, et qu'on nomme le colet, contre le pouce et le doit suivant, sans cependant trop serrer ledit colet, de manière que les côtés .extérieurs de ces deux doits, qui sont du côté de la teste du violon, soient tout proches du sillet, et que les côtés qui sont au dedans de la main ne touchent point ny au bourdon ny à la chanterelle, affin qu'ils n'empeschent ou n'altèrent point le son de ces deux chordes, quand on voudra les faire parler à l'ouvert. »

Ayant ainsi précisé la position de la main gauche par rapport au manche» Brossard indique de quelle façon on doit poser l'instrument à l'épaule : « Pour tenir ferme le violon, on en appuyé fortement le gros bout, où est le bouton, contre l'épaule gauche, un peu au-dessous de la joue, ou plus bas, selon qu'on le trouvera le plus commode, mais toujours en observant ce que dessus, et surtout que le coude soit tourné de manière qu'il se trouve directement sousle violon^.. >■> On voit que la position du violon à l'épaule n'est pas réglée de manière uniforme ; l'examen des taches faites sur l'instrument, par l'appui dumenton,.prouve qu'on plaçait celui-ci, soit à gauche, soit à droite du tire-cordes, soit même sur

1. Fragments d'une méthode de Violon par S. de Brossard. Ms. Bibl. uat.