Le grand l''rançois Couperia. Mantes le 28 juin 17i.j

4. Bouruonville était, selon LaBorde, le meil- 6. Louis-Nicolas Clérambault, organiste de leur accompagnateur de sou temps; il eut avec l'église Saint-Louis de Saiut-Cyr.

Rameau de retentissantes querelles, dont les 7. Jean-Baptiste Senallié.

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délie, L'Heraclite, ou psychologique, tel que La Gratieuse, soit par le nom d'un personnage accolé à celui d'un air de danse, tel que : Allemande La d'Hérouville, Sarabande La Descosleaux , La Hoterre [Hoteterre] Sicilienne, etc. Les pièces de ce recueil sont écrites en clef de sol deuxième ligne.

Nous nous occuperons surtout ici des huit sonates à violon seul.

Morphologie. — Quatre de ces sonates comportent quatre mouvements et quatre en admettent cinq, tous de terminologie française. Le plus souvent (six fois sur huit), les sonates débutent par un mouvement lent cadençant à la tonique; cependant, le Lentement initial de la Couperin (Son. Il) cadence à la dominante. On voit une Allemande grave prendre la tête de la Sonate V et se dédoubler de façon à donner suite à une Allemande vivement.

Les mouvements lents médians cadencent souvent à la dominante'. Observons, encore, que la basse d'archet qui, d'ordinaire, se trouve associée au cou' tinuo, prend parfois un rôle récitant; tel est le cas pour la Sonate IV qui, portant pour emblème le nom du violiste Forqueray, contient une partie de « vioUe récitante' ». Il y a aussi (Sonate VI) un Rondeau lentement.

Le choix des tonalités imposées à ces huit sonates provoque quelques observations, que nous rapprocherons des remarques auxquelles se livre Dornel dans V Avertissement de son Tour du clavier de il'C). Il affiche là une prudence, nous dirions même une timidité, à l'égard des tonalités chargées de dièses et de bémols, qui sont très caractéristiques du goût et des habitudes musicales de l'époque^. « J'avoue, écrit il, que ce petit Cayer [sic] auroitété inutile dans l'autre siècle, car les Compositeurs ne se servoient que des tons naturels. Mais, M. de LuUy, dans sa Tragédie d'Isis, étonna son orquestre dans le monologue Terminez mes tourmens sur le ton de Fa tierce mineure''. Ensuite, dans Amadis, un acte presque entier en La majeur. (Il est vrai que, de son tems, l'orquestre n'étoit pas rempli d'aussi habiles gens qu'aujourd'hui.) M. Cotasse, dans Tkétis, donna du Mi majeur. De nos jours, M. Clérambault'a été plus loin dans sa belle cantate d'Orphée, en pratiquant le Si naturel tierce majeure. D'autres, plus téméraires, ont donné des tons outrez, comme Fa dièze majeur, et Si bémol mineur, ainsi que \Fi bémol mineur, etc. C'est ce qui m'a déterminé à ranger douze Modulations en majeur, dont la première commence à ïut pour finir en fa^... »

Ainsi, Dornel blâmait les « tons outrez », et recommandait aux musiciens une pratique sage et réservée de « tons naturels ». Joignant l'exemple au précepte, il n'emploie, en efi'et, dans son recueil de 1711 que des indices tonaux extrêmement simples. Voici la liste des tonalités de ses huit sonates :

Sol majeur, ré mineur, la majeur, ré majeur, si mineur, la mineur, la majeur, mi mineur. Le ton de la majeur, avec ses trois dièses à la clef, constitue donc le Rubicon qu'il ose franchir, mais dont il ne quitte pas les rivages.

1. Par exemple, dans les Sonates V et Vf. En 1728, David Heiaichen déclare qu'où ne

2. La viole apparaît daus le Lentement 2 de compose que très rarement en si majeur et eu cette Sonate; son rôle se poursuit daus le Vi- la\p majeur et qu'où n'emploie jamais les tonavement et marqué qui suit. lités de /"«jj: majeur et d'i</# majeur [Uer Gene-

3. Ou trouve, en Allemagne, des précédents ralbass in dev Composition). CL Monatstliefle fiir à l'ouvrage de Dornel. Ainsi, Friedrich Supplg, Musikgesc/iichle de Robert Eituer, 1899, p. 12 organiste à Dresde, publiait, avaut 1722, sou (A. Pirro, loco cit., p. 223).

Lahyrinthus musicus, dans lequel il passe par 4. C'est-à-dire fa mineur.

tous lestons majeurs et mineurs (A. Pirro, 5. liovi\%\, Le Tour du Clavier {ïl^o), kx&riis,-

L'Esthétique de Jean-Sébastien Bach, p. 222). sèment.

La même circonspection s'observe dans l'œuvre III : Sonates en trio pour h's flûtes allemandes, violons, hautbois, eic. (1713), oi!i, chose étrange, Dornel revient à l'ancien usage de la clef de sol première ligne.

Cependant, notre rjiusicien s'élève ici dans la série des quintes et s'aventure jusqu'au ton de mi majeur, ton difficile dans lequel il écrit sa Sonate V; mais pour les autres pièces, il se borne à adopter les tons majeurs de sol et de ré et leurs relatifs mineurs*.

Ces sonates de 1713 sont des sonates de chambre composées, le plus souvent^ de quatre mouvements, parmi lesquels nous signalerons des Fugues gaies, généralement placées immédiatement après \e Prélude,. xxnQ Gavotte en dialogue^ et une Allemande comique''.

Thématique. — Un peu courte, sèche et mécanique, la thématique de Dornel ne présente aucune particularité typique, et ne sort pas d'une honnête banalité; nous retrouvons ici les Allemandes cassantes et rudes, les Gigues tourmentées ou monotones de tous les auteurs contemporains. De loin en loin, quelque gracieuse mélodie surgit au milieu de cet amas de formules, de figures coupantes, à la rythmique usagée, telle celle du Tendrement de la Sonate VI.

Même Sonate, un Gay présente un thème à octaves :

iy^nn r r ir j r rir-j r f^-t^

Octaves encore, dans le Gag initial de la Sonate VIII que Dornel baptise La Senallié, et qui rappelle un peu la thématique sabrée, à grands intervalles, de ce violoniste.

Par endroits, on rencontre quelques influences italiennes, quelques réminiscences de Gorelli, par exemple dans la Gigue de la Sonate VIII.

V Allemande comique du Livre de 1713 serre, en imitations à l'unisson, de petits fragments mélodiques confiés aux deux violons :

fe^

rr^rr^J

*j^ff^r

ce qui produit un effet de radotage assez amusant.

Au demeurant, Dornel, en bon organiste qu'il est, affectionne le style canonique; son écriture est intriguée, enchevêtrée, avec de nombreuses batteries et de multiples figurations à la basse ; on en trouve un exemple dans le Vivement et marqué de la Sonate IV de 1711, laquelle comporte l'adjonction au violon et au continuo d'une viole récitante.

La Chaconne qui termine cette sonate nous montre les procédés qu'emploie Dornel pour varier un thème : après avoir exposé le thème initial sur un dispositif de basse présenté en croches continues, il donne un double de ce thème en