Ibidem

4. 11 s'agit ici du Carillon qu'Aubert fit exécuter, en novembre 1738, au Concert spirituel » par toute la symphonie ».

et des variations avec triolets et figurations en triples croches.

Toute cette musique est faiblement contrepointée, de trame légère, point trop chargée de pédantes imitations; cela court, cela vole, cela n'insiste pas, et rinstrumentation.en dépit du nombre relativement considérable des instruments mis en œuvre, se réduit, somme toute, à fort peu de chose. Les Concertos à quatre violons et basse de Jacques Aubert ne sont guère, en effet, que des sonates à deux violons et basse; les quatre violons s'y partagent presque toujours en deux groupes marchant à l'unisson, exception faite, toutefois, pour les broderies et doubles exécutés par le premier violon; mais, en général, les parties confiées aux quatre dessus ne constituent pas, à proprement parler, des parties réelles; la plupart du temps, Aubert procède par doublement des parties; dans les Tutti, les quatre violons sonnent ensemble, et pendant les Soli du violon principal, les trois autres violons dessinent généralement, et de façon fort discrète, les mêmes contrepoints. Du reste, ces Soli révèlent, chez Aubert, une virtuosité beaucoup moins brillante que celle qu'affirmera Leclair dans ses concertos. Alors que ce dernier confie à l'instrument soliste une partie très en dehors, chargée de traits, d'arpèges, de difficultés de toute nature, le violon solo d'Aubert se contente, le plus souvent, du rôle de « primus inter pares ».

On rencontre dans les concertos d'Aubert des passages violonistiques qui sont des cadences implicites, de véritables esquissesde points d'orgue. Ainsi, le dernier Solo du premier mouvement du deuxième Concerto de l'œuvre XVII présente un long passage en doubles cordes sur pédale de dominante qui s'achemine vers une cadence à la tonique.

Nous disions plus haut que l'écriture des concertos d'Aubert rentrait dans le tj'pe de celle dite en trio. Quelques exemples feront saisir sur le vif les procédés d'instrumentation de notre auteur.

Reprenons le Carillon du Concerto IV du deuxième Livre. Ce Carillon se retrouve avec les trois autres mouvements du concerto dans la dixième Sonate à violon seul et basse du troisième Livre, dans laquelle le musicien, pour le Carillon seulement, avait ajusté un basson ou un violoncelle aux deux parties de violon et de clavecin.

C'est cette sonate qu'Aubert a instrumentée « pour toute la symphonie », et on va voir que, dans ce travail, il ne s'est guère mis en frais d'imagination. Voici, en effet, le début du Carillon ainsi modifié : d'abord, dix mesures exposant le thème déjà cité avec les quatre violons à l'unisson; puis :

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Il n'y a là que deux parties de violon, et non pas quatre, puisque le premier violon est doublé par le troisième, et le deuxième par le quatrième; en réalité, Aubert s'est borné à introduire un deuxième violon dans la sonate, et ce n'est qu'à'partir de la vingt-quatrième mesure que les quatre parties deviennent différentes, les violons 3 et -4 frappant, alternativement, une pédale intérieure de dominante.

Nous retrouvons le même procédé dans des pièces qui, comme le deuxième mouvement du Concerto II du deuxième Livre, comportent des entrées successives et où les quatre violons entrent par couples (un, trois] (deux, quatre). On peut donc dire qu'en général les concertos à quatre violons et basse de Jacques A.ubert consistent purement et simplement en sonates à deux violons et la basse.

Technique. — Jacques Aubert ne dépasse pas la quatrième position, mais il se meut avec aisance à cette position, et y exécute des traits prolongés :

Il effectue même de brusques démanchers qui le portent d'un seul bond de la première à la quatrième position, comme dans le passage ci-après,que nous empruntons à l'Aria très violinistique du Concerto I du deuxième Livre, où il saute, du si grave sur le sol, au si premier doigt sur la chanterelle, position nécessitée par les doubles cordes qui suivent :