CARICATURE D'HOGARTH SUR LA PERSPECTIVE RIDICULE

son nom, en allant voir un autre peintre grec. Comme il ne l'avait pas trouvé et qu'on lui demandait son nom, il prit un pinceau et traça une ligne. Dès que le peintre rentra et qu'il vit cette ligne, il s'écria : n Zeuxis est venu! ii

On conte aussi que Michel-Ange étant allé visiter Raphaël, pendant qu'il peignait le Triomphe de Galathée au palais de la Farnésina, et ne l'ayant pas rencontré, prit un morceau de charbon et, pour carte, lui dessina sur le mur une tète d homme.

« Le seul groupe qu'ait signé Michel-Ange est celui de la Yirgine délia Tebbre à Saint-Pierre; il représente Marie tenant son fils mort sur ses genoux. Ce fut à propos d une circonstance assez étrange. Un jour, entrant dans Saint- Pierre, il aperçut autour de cette statue un grand nombre de voyageurs lombards ; il s'approche : c'était un concert unanime d'éloges; et l'un de ces étrangers demandant à un autre s'il savait quel était l'auteur de ce groupe : « C'est notre fameux sculpteur milanais Gobbo, u lui répondit-on. Michel-

Ange ne dit rien; mais, comme il lui paraissait un peu dur de voir le fruit de ses fatigues attribué à un autre, une nuit, il s'introduisit secrètement dans la chapelle avec son ciseau et une lumière, et grava son nom sur la ceinture qui entoure le corps de la Vierge. «

c( Les artistes de la Renaissance, quoique chrétiens, en général, ne brillent pas par l'humilité et la douceur : ils ne sont ni petits ni mesquins : tout en eux séduit par l'exagération. Même ils sont fiers et fringants, et on ne peut s'empêcher de sourire avec approbation, par exemple quand on voit Orcagna signer insolemment sa peinture « Orcagna sculptor » et toute sa sculpture « Orcagna pictor ». On éprouve pour cette audace autant d'admiration que pour la divine modestie de Fra Giovanni, surnommé Angelico, cet artiste du XVI'' siècle, dont l'humilité était si profonde, si vraie, si ardente, qu'il ne retouchait jamais aucune de ses peintures, disant, avec une charmante ingénuité, que la volonté de Dieu avait voulu qu'elles fussent ainsi. »

La traduction de l'idée, encore, est interminable; comme un ruban, comme un feston, elle court, prolongeant à plaisir sa vision pour égayer la pierre ou le bois, sans d'autre but ; c'est une cursive.

C'était là un graphique conventionnel plutôt qu'une synthèse, car la synthèse est, au propre, une abréviation distinguée et non le moyen de dissimuler une ignorance sous des dehors prétentieux.

Ainsi vîmes-nous le mode décoratif Scandinave devenir conventionnel à travers les âges, tandis que nous remarquons l'extraordinaire synthèse du graphique japonais, superbement prisonnier d'une formule admirable. Impassible même, de nos jours.

Au dessin conventionnel devait succéder, peu à peu, l'effort de réalisation exacte, tenté au hasard du génie par quelque pâtre crayonnant sur un rocher voisin une de ses brebis, avec un bout de craie ou de charbon tombé sous sa main (i).

La vérité de ce croquis dut être une révélation qui fit naître des jaloux et des émules; les formules routinières dès lors étaient mises en déroute, on copia d'après nature, tel que l'on voyait enfin. L'idée du soin succéda normalement dans la pensée ordonnée et la minutie du détail : ce fut la vraisemblance précieuse, puis la ressemblance qui, ensuite, conseillèrent au souvenir la matière inaltérable.

Pour faire beau davantage, on institua une méthode, on distilla la beauté, on l'enrégimenta, d'où la naissance des cancns. Des maîtres s'amusèrent à édicter la forme à l'usage de ceux qui ne planaient point au-dessus d'elle.

De tout temps aussi, il y eut des génies aidant à l'essor du dessin à travers la liberté et le progrès. Insensiblement les yeux s'ouvrirent i 2 i et l'àme se parfuma d'émotion intime au point de

( I ,. — « Un jour Cimabué, allant pour ses affaires de Florence à Vespignano, trouve dans les champs un petit berger qui faisait paître des troupeaux, et qui, couché par terre sur le ventre, traçaitavec une pierre pointue, sur un rocher plane et poli, une de ses chèvres. Cimabué s'approcha de l'enfant, et tout émerveillé de ce qu'il savait déjà sans avoir rien appris, il lui proposa de l'emmener avec lui ; l'enfant répondit qu'il le voulait bien, si son père le voulait. Cimabué fit la proposition au père, qui céda son enfant très volontiers. Cet enfant, arrivé à l'âge de dix ans, montrait tant d'esprit et de vivacité que, dit un vieil auteur, son père lui donna ses troupeaux à garder. Cet enfant c'était le Giotto. «

(1). — « La mère voyait déjà peut-être son petit Paul (il s'agitdeRubens)général, etla noble marraine en faisait sans doute un ambassadeur. Mais voilà que Paul disparut un jour du palais somptueux de la comtesse de Lalain (sa marraine), où tous les plaisirs imaginables lui étaient offerts, et voilà que,

l'ayant fait chercher, on le trouva, le crayon à la main, dans l'atelier sévère de maître Octavio Van Vicn, peintre de portraits.

« Grand désappointement et grande déception pour lu mère et la marraine qui voyaient leur beau rèvc en danger.

« Puis aussi, Pierre-Paul Rubens était d'origine noble, et c était de sa part, au moins selon les idées de ce temps, donner une idée peu noble de son esprit que de s'être entiché de dessin et de peinture... » (E. Millier, 7,,i Jeunesse des Hommes célèbres.)

A cinq ans. Carie Vernet dessinait déjà d'une façon surprenante et, un jour que l'on se récriait sur l'aveuglement de la tendresse paternelle qui vantait avec feu cette précocité, Joseph Vernet envoya chercher son fils.

Voilà le pauvre enfant installé au milieu du salon où était réunie une société choisie, une feuille de papier devant lui et un crayon à la main. Suivant son instinct, il dessine un cheval

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reproduire la vérité à travers les modes les plus différents de captation. sans toutefois qu'elle cessât d'être la vérité de la nature.

Dans l'intervalle de ces génies, les goûts différents et la mode instituèrent des genres d'idéal divers, des novateurs surgirent avec des excentricités que des esprits assagis mirent au point; on prospéra ainsi en art, peu à peu. à travers des tâtonnements d'opinion autant que de vision, la pensée s'ouvrant au fur et à mesure que la littérature se faisait essor; la mythologie, la fable ajoutant leur mirage divin à celui de la poésie humaine, lorsque cette dernière ne suffisait plus à la soif de créer.

On s'analysa d'abord, pour trouver la vertu essentielle du corps, puis on représenta des dieux, le pays naturel devint l'Olympe. Une autre métamorphose, d'ailleurs, guettait cet idéalisme, son expression contraire : le réalisme. Mais n'anticipons pas.

Ce qu'il importe de signaler dès maintenant, c'est la lutte de l'art et de la matière, celle de l'art et de la science à travers la théorie et la pratique, duel éternel des époques entre elles, dans l'accommodement avec la morale et l'opinion. L'œil et l'âme cherchant leur accord en présence de la nature impassible, non pour la fixer définitivement, mais pour en chanter la beauté grande à tous degrés d'intérêt.

Nous revenons maintenant au dessin. Les étapes de ce dernier jusqu'à la photographie, qui bouleversa de nos jours les données abstraites, sont, au reste, nébuleuses. L'existence du dessin, d'ailleurs, est étroitement liée à celle de la couleur, et nous ne voudrions point, en ce chapitre, confondre ces deux applications. Conservons donc au graphique sa vertu propre, similaire à celle de l'écriture en matière de personnalité.

LES GENRES DE DESSIN. — Il y a deux sortes de dessin, l'un dit « de chic ». c'està-dire d'intuition imaginative, l'autre dit « d'après nature ». Le premier explique l'ignorance des débuts ; du second, datent les progrès de l'art.

On dessine gras ou maigre, puissant ou mince, c'est-à-dire par amplification de la forme ou le contraire, naïvement ou habilement, avec ou sans émotion, avec esprit ou sans; on voit beau, laidi,

et, à mesure qu'il avance, on murmure autour de lui : n Bien, ce front avec de grandes douleurs pour que la déesse en puisse très bien, il n aura pas de place pour dessiner les jambes. » Ce 1 sortir tout armée. A quatorze ans, Michel-Ange exécuta le

que voyant, l'enfant, sans se déconcerter, se tire fort bien masque du vieux faune rieur. A dix ans, le Guerchin peignait

d affaire, avec une rare présence d'esprit, en figurant de l'eau une vierge sur la façade de sa maison. Au même âge, le Titien

au bas de sa feuille et montrant aux spectateurs étonnés un faisait une grande figure sur une pierre et, faute de couleurs,

cheval prenant un bain de pieds ! il trempait son doigt, qui lui servait de pinceau, dans des sucs

Mais le génie sans le travail est stérile. La fable grecque, d'herbes qu'il écrasait. Le petit Tintoret épuisait les cuves du

toujours si profonde, nous l'apprend à la naissance de la sagesse elle-même. Minerve est enfermée dans le front de

teinturier son père, à réaliser ses enfantines créations. Eugène Delacroix barbouillait de szs dessins tous les murs de la

Jupiter. Il faut que le marteau de Vulcain vienne entr ouvrir classe. »

trivial, distingué, grand, petit, froidement ou avec enthousiasme ; la préoccupation des dessins est tantôt exclusive ou tantôt n'est qu'un geste emporté par la couleur.

On dessine décorativement, photographiquement, avec style ou poncivement : bref, autant de dessins que d'individus, à condition toutefois qu'ils signifient une forme, une intention graphique, une science de la vérité.

Le dessin est la base de tout art plastique, son orthographe; un peintre, un sculpteur sont plus ou moins dessinateurs, c'est-à-dire qu'ils se préoccupent plus ou moins de fixer la forme dans un contour ou dans une enveloppe de coloration. Néanmoins, selon le dire compétent de Benjamin- Constant, si « le dessin peut se passer de la couleur, la couleur ne peut se passer de dessin in ».

Peu importe d'ailleurs, en dehors du résultat, les préférences de l'artiste suivant son tempérament.

Avant que d'aborder l'insouciance du dessin, en tant que procédé, puisque son trait n'est qu'une convention déjà, nous nous en voudrions de ne point mentionner l'emploi des procédés mécaniques dans l'art du dessin... C'est ainsi qu'Albert Durer, en iSiS, avait inventé une machine perspective! Passe encore pour la perspective t2i qui est la science de la vision raisonnée; mais que penser de certaine manière de dessiner prônée par Léonard de Vinci et Bramante consistant... « à mêler la règle avec la pratique, et s'obtenant à l'aids d'un verre ou d'une gaze sur laquelle on trace les objets qui sont aperçus au travers ».

Durer et Vinci, hantés par les canons, n: dîvaient-ils pas, normalement, incliner aux procédés mécaniques du dessin... pour nous prouver en fin de compte, en parfaits ironistes, qu'ils bâtissaient de savantes théories pour n'en point user personnellement, leur génie s'y opposant i 3 i ?

(i). — Le Dominiquin. après avoir dit que si la couleur est la matière de la peinture, le dessin en est la forme et la vie, contrairement à l'opinion du Lomazzo, réfute encore, en ces termes, le peintre critique : « Il me paraît aussi que c'est Lomazzo qui prétend qu'un homme dessiné de grandeur naturelle ne serait pas connu par le seul dessin, mais bien en y ajoutant le coloris qui lui est propre ; cela est encore faux, puisque Apelle, à l'aide d'un seul charbon, fit le portrait de celui qui l'avait introduit dans un repas donné par un roi, ce qui étonna prodigieusement le monarque. (Nous contons l'anecdote plus loin.)

Ce que nous avons dit suffit pour la sculpture, qui n'a pas de couleurs.

Le même auteur dit encore que, pour faire un tableau parfait. Adam et Eve suffiraient : 1 Adam dessiné par Raphaël, et colorié par le Titien : l'Eve dessinée par Raphaël, et coloriée par le Corrège. " Voyez maintenant, conclut le Dominiquin, quelle chute fait celui qui erre dans les premiers principes. »

(i). — C'est Pietro Borghèse. peintre italien du xV siècle, que l'on a appelé le père de la perspective, parce que. le premier, il sut rendre dans ses tableaux les effets de succession de plans; mais Vasari prétend que cette paternité revient a Brunellechi, d'autres disent à Agatharque et à Pietro délia Franccsca...

Ucello, lui aussi, se livrait, dit-on. à lart de la perspective avec une ardeur infatigable : il composait sans cesse des dessins avec des temples et des lointains; il levait des profils d'église, établissait les personnages sur trois ou quatre plans, esquissait des paysages à plusieurs horizons, disposait des colonnes et des voûtes pour les faire tourner et fuir; souvent, pendant la nuit, il si levait pour aller tracer des lignes, et quand sa femme l'appelait pour dormir, il s écriait : n Oh! que la perspective est une chose douce .' u

(3). — Les Carrache avaient inventé autre chose : ils estimaient les oreilles la partie du corps la moins aisée il rendre. Augustin en avait modelé une en plâtre plus grande que nature et la tenait dans un endroit saillant de son atelier pour

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Ce décalque de la nature, au reste, — ces maîtres l'ignoraient moins que personne, — était l'erreur initiale du dessin. La preuve en est que le décalque d'une photographie n'équivaut point à un dessin : c'est toujours un amoindrissement de la forme et de la vie, une aberration de la vérité, figée et refroidie.

C'est pourquoi, de la naïveté primitive à la synthèse moderne, les artistes ont tous tendu vers une compréhension déductive de ce qu'ils voyaient, en s'efforçant de fixer des attitudes, une pensée, plutôt que des détails. Aussi bien la photographie instantanée ne peut enregistrer qu'un temps du mouvement qui se décompose en plusieurs phases, aussi bien l'œil de l'artiste doit-il noter lesprit général du mouvement en sa caractéristique. Cela est de l'art à côté de l'image photographique, curiosité, document plutôt. Entre la vérité et son rendu, il y a toute la

nuance de la pensée. Pour un artiste voyant juste, dessinant bien, nous avons vu l'étude anatomique inutile au delà d'une connaissance superficielle; de même la perspective fait-elle partie intuitivement de la vision aiguisée. Certains peintres, certes, font souvent appel à la science du perspecteur pour certains plafonnements et autres points de vue où leur logique s'égare, mais toujours guident-ils le perspecteur en sa science, faute de le laisser réaliser des exactitudes antiartistiques. Le plus fréquemment, même, le peintre « triche » la perspective pour plus de beauté; c'est là de 1 art, lorsque le regard n'est point choqué. Reste le sacrifice du dessin à l'effet optique, suivant la formule décorative adoptée. Les architectes, les premiers, furent amenés à cette observation harmonique des volumes pour leur meilleure présentation, leurs monuments devant faire bien de près comme de loin, en dessous comme en dessus. Ils « truquèrent » donc artistiquement leurs plans, s'ils ne voulaient point, optiquement, être déçus dans leur élévation.