VICTOIRE DE SAMOTHRACE

(Art grec antique, chef-d'ceuvrc de tous les temps.)

En admettant que l'artiste n'ait point été inspiré préalablement par une forme en faisant sa maquette, il lui faudra chercher après coup la nature du mcdèle réclamé par cette maquette. Dans cette seconde hypothèse, c'est ptrmi les modèles qui journellement viennent s'offrir à lui, que le sculpteur trouvera ce qu'il désire. Tout comme le peintre, le sculpteur en est fatalement réduit à n'user pour l'académie que de la beauté professionnelle.

Le modèle arrêté, on prend séance, mais avant que de se servir de la nature il faut préparer l'armature de la statue. Celle-ci consiste en un squelette robuste destiné à soutenir le poids de la terre, à maintenir le mouvement général, à permettre le geste délié des bras et des jambes. Ce squelette en fer est emmanché verticalement dans un solide support en bois, reposant à son tour soit sur des madriers, soit sur un so<"le.

Le travail « d'habillage » va commencer maintenant : l'artiste masse à l'aide de poignées de terre, avec de grosses boulettes, les volumes de sa statue ; il cache en un mot larmature qui exprime la construction schématique du corps. A ses côtés, sur une selle, l'esquisse repose, tandis que, plus proche de lui encore, le modèle « prend le mouvement » sur une table basse à pivot.

11 est à remarquer, à ce propos, que le modèle du statuaire doit être, contrairement à celui du peintre, très près de lui, parce cjuc le premier de ces artistes doit, pour traduire la forme, en mesurer les volumes, à l'aide du compas, tandis que le second n'envisage que des masses et des contours dans un effet général, sans avoir besoin, au surplus, comme le statuaire, de tourner autour de la forme puisqu'il ne la saisit que sur un seul de ses aspects.

Le sculpteur donc s'approche et s éloigne du modèle (i), tour à tour, pour mener de

(i). — Les modèles viennent se présenter a 1 artiste qui les choisit à son gré. Le modèle est généralement un professionnel, surtout le modèle homme; naguère, il était presque essentiellement d'origine italienne, aujourd'hui on prend des modèles de toutes nationalités, indifféremment.

Chez l'artiste, en son atelier particulier, le salaire du modèle est de cinq francs la séance (quatre heures environ) pour les femmes, et de quatre francs pour les hommes ; quant aux enfants, on les rétribue de gré à gré. En académie, le modèle touche vingt francs environ par semaine pour la séance du matin et quinze francs pour la journée. A cette somme vient s'ajouter le produit d'un cornet ou quête favorablement accueillie des élèves si le modèle a bien posé. Ces gages, au surplus, sont susceptibles d'être augmentés suivant la générosité et les ressources de l'artiste. Certains maîtres, aussi, s'attachent exclusivement des modèles.

Nous ne saurions terminer cette note sans citer le superbe désintéressement d'un modèle français nommé Dubosc, qui mourut de privations devant une petite fortune qu'il légua aux artistes de l'Ecole des Beaux-Arts pour payer leurs

modelés lorsqu'ils montaient en loges pour le concours de Rome. Le buste de Dubosc figure, en reconnaissance, à l'Ecole des Beaux-Arts.

Nous avons dit, par ailleurs, que des personnalités avaient souvent servi de modèles aux artistes ; à ce propos, il nous revient que l'excellent peintre Tony Rohcrt-Fleury posa à Cabancl la tète de son Poète Tlorenlin.

— (( Sait-on que Napoléon 111 posa lui-même pour le " Solferino i> de Meissonier? Le peintre l'a raconté. Mais que de ruses ne dut-il pas employer!

Le peintre était allé à Solferino pour étudier, d'après nature, le paysage du champ de bataille. Puis il fit le portrait de plusieurs officiers qui avaient été à la bataille. Enfin, il montra le tableau, auquel il manquait un personnage, à l'empereur, qui lui demanda quel était ce personnage.

— Mais vous, sire.

— 'Vous ferez donc mon portrait?

— D'après des documents populaires. Ah ! mais si j'avais pu obtenir une séance !

— Rien de plus simple, répondit Napoléon 111, montons

pair l'étude de l'ensemble avec celle des détails, il se penche sur la forme, la regarde dessous ef dessus avant de la traduire et, finalement, de loin, il juge de la qualité du travail.

La terre glaise employée affecte la forme de pains, on la conserve au frais dans des caisses ou des baquets et l'artiste en prend au fur et à mesure de ses besoins. C'est sous forme de boulettes et de boudins plus ou moins gros que Ion place la terre pour modeler, soit au bout du doigt, soit à pleines mains. 11 s'agit en somme d une trituration instinctive; les yeux regardent le modèle, l'âme en rêve, les mains, passives, obéissent.

Quelquefois ]'ébjuchoir intervient pour des délicatesses ou bien la inirene pour enlever l'abondance de terre. Bref, progressivement, après l'ensemble ou masse, les détails sont entrepris et il faut savoir s'arrêter à temps dans l'exécution (i), ni trop tôt, ni trop tard, lorsqu'enfin l'œuvre parle suffisamment au gré de son créateur.

Après chaque séance, la statue est aspergée d'eau et recouverte de linges humides pour que la terre ne sèche pas.

J\ota bene: pour gagner du temps et... de l'argent, les statuaires souvent ne produisent leur oeuvre ou modèle qu'à moitié ou qu'au tiers d'exécution, et c'est le praticien ou bien un élève qui agrandit le modèle en terre, mathématiquement, par l'opération de la mise aux points.

Malheureusement aussi, pour gagner trop de temps et trop d'argent, nombre de statuaires éminents se contentèrent de retoucher simplement une oeuvre conçue entièrement par d excellents auxiliaires.

Bref, aussitôt terminée, la statue sera moulée en plâtre. Opération généralement pratiquée par des ouvriers spéciaux et, comme pour détacher le moule en plâtre il faut arracher la terre qui le garnit, après l'opération du moulage il ne reste plus rien de la statue en terre glaise initiale.

On ne conserve l'œuvre exécutée en terre qu'en la laissant sécher ou bien qu'en la faisant cuire ; dans ce dernier cas, elle est dite : lerre cuite. La terre cuite est très prisée tandis que la terre durcie n'a ni beauté, ni valeur.

a cheval, promenons-nous et vous m étudierez à votre aise. Meissonier s arrangea pour diriger la promenade du côté de Fontainebleau, où était l'atelier d'un peintre de ses amis. Il proposa à l'empereur de le visiter. 11 accepta en riant. Assis à califourchon sur une chaise, le souverain bavarda

(il. — A propos de facilité d exécution, voici ce qui arriva à Philippe de Champagne :

Les marguilliers d une paroisse de Paris avaient demandé à plusieurs peintres des esquisses pour un Saint-Nicolas. Philippe de Champagne, avant que les autres artistes eussent

pendant plus d'une demi-heure et Meissonier, empoignant remis leurs esquisses, fit placer son tableau dans la chapelle, un crayon, se mit à dessiner le portrait de Napoléon m. Un marguillier, bon plaisant, lui demanda combien il

De nos jours, les empereurs font moins de manières pour vendrait un cent de Saint-Nicolas .' se faire peindre. On sait que Guillaume 11 pose chez les 1 Lucien Klotz.

peintres et les photographes! |

Voici donc notre statue moulée en plâtre, telle quelle; nous pouvons la produire, à moins que nous ne la colorions ou \3 patinions avec un jus de couleur. Mais le plâtre n'est qu'une matière provisoire; nous allons, en conséquence, assister à sa métamorphose en marbre.

Cette transformation exige la main du praticien sinon de l'artiste lui-même et, s'il s'agissait de couler en bronze la statue en question, cela sortirait du domaine de l 'art. Moule en plâtre à bord creux, au sable (fonte, cire perdue, etc., autant d'opérations qui ne concernent pas l'artiste et traduisent son oeuvre à plusieurs exemplaires (hormis à cire perdue, alors que la pierre et le marbre (donnant un exemplaire unique), et même le plâtre (lors- '■•i. qu'il sort des mains du mouleur, pour la retouche des bavures et la reprise des finesses), réclament les soins du praticien et de l'artiste, enfin, lorsque le praticien a dégrossi le marbre.

Voici, maintenant, comment on procède pour la mise en marbre et, d abord, parlons de cette admirable matière que de très rares artistes osèrent attaquer directement d'après nature. Le marbre .blanc s'extrait des carrières de Carrare, en Italie; il vaut environ de seize à dix-huit cents francs le mètre cube, et l'on ne sait jamais si une fâcheuse veine ne viendra pas inopinément compromettre sa blancheur immaculée i i ;. En revanche, le beau marbre s annonce par un son de cloche caractéristique sous le ciseau qui I entame.

GLADlATtUR COMBATTANT (Art grec intjque supérieur .

(i). • — ■ Un jour que Michel-Ange avait commencé une très belle statue du Christ, tout à coup il la laissa, et quelque temps après la brisa d'un coup de marteau. Comme on lui demandait pourquoi, il répondit : .< On m'a trop souvent pressé de la faire, et puis il y avait une petite tache dans le marbre. < C'est encore le bon statuaire Delaplanche voyant surgir, en plein milieu du torse de son Eve qu'il dégrossissait, une grande tache s'étendant davantage au fur et a mesure du

travail. Point de remède, ni préventif ni curatif, la statue en marbre dut être recommencée.

On sait qu'ayant eu pour nourrice la femme d'un sculpteur, Michel-Ange avait joué, enfant, au milieu des statues. A seize ans, il faisait des ouvrages que 1 on comparait à ceux des grands maîtres; homme, il disait que le marbre hembtait devant lui. On a attribué également à Puget cette dernière expression.

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PAR L IMAGE ET L ANRCDOTH

Nous en arrivons à la mise en marbre. Pour déterminer la base du bloc de marbre, on fait placer un lit sous la plinthe du bloc et ce bloc sert de point de départ pour diriger toutes les mesures et tirer toutes les lignes. On donne alors sur le bloc le premier coup de crayon ; puis on le fait épaneller, c'est-à-dire dégrossir. Le bloc et le modèle (i ) sont, à cet effet, élevés à égale hauteur, sur deux selles plus ou moins rapprochées 1 une de lautre. Les parties les plus saillantes du modèle sont ensuite indiquées sur le bloc par des points et par des lignes qui déterminent la quantité du marbre à enlever. Ces points sont ensuite creusés au moyen du foret jusqu'à la profondeur indiquée.

Le bloc étant épanellé et assez dégrossi pour qu'on puisse lire la forme générale de la statue, elle passe aux mains du praticien. On nomme praticien des sculpteurs qui ont une grande pratique du marbre et qui, familiarisés avec la mise aux points, avancent assez le travail des statues pour qu'il ne reste plus au statuaire que peu de marbre à enlever pour perfectionner les délicatesses du détail.

Nous savons qu'il y a des praticiens occasionnels en dehors des praticiens professionnels, qu'il HDus suffise d'ailleurs de noter Puget parmi les nombreux statuaires qui, par besoin, durent se contenter de ne briller d'abord c^u'au second plan.

L'opération toute mathématique de la mise aux points que nous venons d'esquisser est encore simplifiée et abrégée de nos jours par une machine qui, en certains cas, malheureusement, termine même complètement le marbre d après un modèle, sans que l'artiste y ait touché.

HAUNl DANSANT lAlt grec aniique.i

1). — Une curieuse exigence du modèle posant le nu est que le thermomètre marque vingt degrés au plus et dixsept degrés au moins; l'intérêt de la santé prime judicieusement ainsi celui de 1 art.

Et, pour finir, écoutez cette suffisance récréative de la part d'un modèle : " Un jour, un nommé S. paysan-hôtelier de

Barbizon. réputé pour l'amusement de ses saillies à la fois na'i'ves et prétentieuses, pose un laboureur à Millet. Durant le repos, S. critique le mouvement dudit laboureur. « D'abord, on ne laboure pas avec le pied gauche... tel qu'il est, ce laboureur va se couper le pied, c'est une mazette ! » Millet rit de bon cœur, non sans toutefois concilier la franchise de

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Il serait superflu enfin, pour en revenir à notre marbre (i i épanelé, d'indiquer la marche dans l'emploi des instruments : plus le travail avance, plus on a recours aux ciseaux les plus fins, aux râpes les plus douces qui contrastent avec la rude masse ou maillet du début.

Pour polir ou lustrer quelques parties du marbre, opération souvent superflue, cette matière admirable ne devant pas ressembler à du sucre ni à du saindoux, on emploie du plomb, de la potée d'étain et du tripoli,ou tout simplement avec la paume de la main on arrondit, parle frottement, les finesses de l'ouvrage.

Rappelons enfin que pour soutenir dans le marbre les parties délicates, telles que les bras, les doigts, etc., on a soin de ménager des tenons.

Quant aux opérations si compliquées et si variées de la fonte des statues, nous les passerons sous silence, car leur description nous entraînerait trop loin, et parce qu'elles ne relèvent guère de l'artiste.

Qu'il nous sufl^ise de critiquer la matière morne du bronze 121 lorsque celui-ci, initialement, n a pas été patiné, c'est-à-dire lorsque l'on ne l'a point amorcé avec des verts-de-gris ou bien lorsque les temps ne se sont point chargés, par eux-mêmes, de donner à la matière une patine imprévue et charmante.

Naguère on moulait en or ou en argent — on cite de somptueuses statues antiques ainsi parées; — aujourd hui, en dehors du bronze, on coule en étain et même en plomb.

Pour terminer, nous parlerons du moulage sur nature qui équivaut, pour le sculpteur, à la photographie pour le peintre. Le moulage sur nature donne un renseignement intéressant à l'artiste, mais il ne peut réellement point être utilisé directement, car, de même qu'une image photographique dessert plutôt la beauté, le moulage sur nature diminue, par la compression du plâtre appliqué sur les modèles, leur ressort, qui s'écrase sur la structure osseuse. Toutefois, on peut obtenir plus aisément des morceaux que des ensembles grâce à ce subterfuge, des torses, des tètes, des mains, des bras, des jambes, qui, débarrassés de leur empreinte sur la chair vive, amplifiés,

son modèle, l'exactitude du geste, avec le caractère esthétique qu'il désire donner à son œuvre. Or, à quelque temps de là, S., très fier d'avoir été écouté par Millet, ne craint pas de montrer l'auteur de VJlngelus en disant : n Voyez-vous, ce peintre-là, eh bien! il n'envoie jamais un tableau à Paris sans me consulter lu

(i). — Du bloc de marbre qui avait été donné à Rude pour le buste de la Pérouse, il restait un morceau qui avait la forme d'un prisme triangulaire; c'est pour en tirer parti que le maître conçut la composition du petit Pécheur Napolitain jouant avec une tortue.

(1). — Ce qui a particulièrement rendu célèbre Balthazar Keller, c'est la fonte de la statue équestre de

Louis XIV, oeuvre de François Girardon, qui fut élevée en ibgc). par la ville de Paris, sur la place de Louis-le-Grand, aujourd hui place de Vendôme (cette statue, dont le modèle est au Louvre, a péri pendant la Révolution). On fit un atelier exprès pour fondre la statue à laquelle soixante-dix millions de bronze furent employés. Elle avait plus de vingt pieds de haut, et le métal avait été coulé d'un seul jet. C'était le plus grand morceau de ce genre qu'on eut encore exécuté en France. Lorsque Lemot fit la statue équestre d'Henri IV que l'on mit au Pont Neuf, il analysa des bronzes de Keller et donna à son métal des proportions analogues. C'est encore le nec plus ultra de l'art des fondeurs.

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PAR LIMAGE ET L'ANECDOTE

embellis d'après cette indication naturelle, transposés ensuite de plâtre en marbre, arrivent à cachet* leur origine, au résumé, un peu frauduleuse. On pourrait citer à la fois des œuvres inspirées du moulage sur nature, c'est-à-dire « encanaillées » parla nature directement saisie, sans l'amélioration de l'art, et des morceaux d'œuvres ressortant du moulage pris sans vergogne, mais maquillées ensuite avec art.

Nos préférences sont acquises au moulage servant seulement de document à l'égal d'une photographie, nous l'excusons encore en cas d'économie du modèle, c'est un instantané de la forme, ce n'est pas la vie mais sa trahison, et les vrais artistes pensent comme nous.

Avant de quitter le sculpteur chez lui, voici quelques renseignements matériels sur l'écoulement de ses œuvres; parallèlement, nous nous occuperons du peintre, à ce même propos.

Le sculpteur vend son œuvre soit en toute propriété, soit à l'édition, de même que le littérateur; dans ce dernier cas, il reçoit des comptes annuels de son éditeur. En marbre, en bronze, en tous formats, en toutes matières, l'œuvre du statuaire peut être présentée et représentée, contrairement au peintre qui, lui, n'a pas le droit de répéter son tableau.

Le peintre se dessaisit de ses toiles pareillement au sculpteur, libre de vendre le droit de reproduction de ses œuvres en en gardant l'original, s'il le juge à propos.

Restent les sociétés qui perçoivent des droits de reproduction sur la vente des photographies d'après l'œuvre de l'artiste, sociétés tutrices plutôt fâcheuses, en ce sens que le bénéfice de telle rétribution est insignifiant généralement et qu'il aliène l'œuvre de l'artiste devant la popularité, l'écrivain, le critique, préférant souvent ne pas parler d'un artiste plutôt que de payer des droits d auteur. Naguère, nombre d'artistes eussent financé pour qu'on les encensât, aujourd'hui il faudrait que les littérateurs d'art payassent pour faire de la réclame aux artistes : cela est excessi' sans être humain!

Certes, la Société des auteurs est, en revanche, une excellente institution très fructueuse, mais aussi, quelle différence de diffusion entre les deux œuvres! Entre une pièce de théâtre, une partition de musique, un roman, un tableau et une statue !

A ce chapitre de l'intérêt matériel, nous ajouterons la Société des Artistes Français et celle du baron Taylor, œuvres philanthropiques adressées à la détresse de l'artiste, et l'Orphelinat des Arts.

LEDUCATION ARTISTIQUE