Traduction inédite de Victor Garien

l'art et la vie rustique. 329

ou des combinaisons agréables et d'ingénieuses proportionnalités de lignes, il pénètre aussi avant que possible dans les secrets de la vie. Au lieu d'être un amuseur, un décorateur, un jongleur, un menteur charmant comme la plupart des peintres, on peut dire de Millet qu'il est un voyant.

Chez Millet, la nature et le paysan font corps ensemble, se complètent, s'expliquent l'un l'autre, sont indissolublement unis ; les formes apparentes sont un produit fatal de la lutte constante et simultanément subie de la nature et de l'homme contre les vicissitudes de la vie organique et de la vie professionnelle ; le modèle n'est pas comme chez Courbet purement extérieur dans une réalité accidentelle; comme chez J. Breton purement extérieur dans un idéal géométrique, abstrait et arbitraire ; il est intérieur et fondé sur les lois intimes les plus étudiées du mouvement physiologique et de l'expression psychologique.

Le compagnon de l'homme dans la vie agreste est l'animal domestique. Notre art moderne se spécialise à ce point qu'il n'y a pas seulement des paysagistes incapables de placer une figure ou un animal dans la nature, mais que peindre les animaux est devenu une spécialité. C'est parfaitement absurde, mais c'est ainsi \ Ce qui intéresse dans

i, La spécialisation des genres est poussée si Join en peinture aujourd'hui, qu'il y a des artistes qui ne peinent

l'animal reproduit par les moyens de Part, c'est le spectacle d'une force vivante, particulière, entraînée dans un concours d'action avec les forces de l'homme et de la nature. Maintenez-le donc dans son centre d'activité et à son plan. Sans quoi, il n'est plus qu'un objet de curiosité ou de prime pour les éleveurs , pour les jurys des comices agricoles, et non pour le public.

Troyon et son continuateur, Van Marke, et son jeune rival M. Vuillefroy, ont souvent violé cette loi de généralisation qui est absolue.

l'art et la vie moderne.

Si l'on en excepte les sujets de guerre et les sujets agrestes, la vie moderne n'offre aux peintres qu'un choix très limité de grandes situations pittoresques^ c'est-à-dire assez importantes par le motif pour ne se pouvoir développer que dans le cadre d'une composition étendue ; assez mouvementées par le nombre et l'action pour emplir ce cadre ;

que des sujets militaires et parmi ceux-ci seulement des fantassins ou des cavaliers, et, dans ces dives armes, toujours le même uniforme : Chasseurs à pied, hussards, etc. — Et Ton se plaint des effets déplorables au point de vue de l'art de la division du travail dans l'industrie î

-l'art et la vie moderne.

assez variées pour permettre de montrer le nu ou des parties de nu ; assez graves pour toucher à la haute poésie ; assez dégagées de tel ou tel milieu social pour émouvoir, au même titre, toutes les classes de la société, des plus hautes aux plus humbles ; dominant, dépassant assez l'actuel pour n'être pas seulement une date dans le temps, pour demeurer, malgré le décor du siècle, éternellement humaines ; dès lors d'un intérêt général suffisant, assez désintéressées du contingent contemporain, où elles se meuvent, pour justifier la grandeur de la mise en scène.

En de telles conditions — et je n'ai pas énuméré toutes les conditions nécessaires — on comprend la difficulté du choix pour les peintres qui veulent emprunter à la vie moderne les éléments du grand art. Dans cet ordre d'idées, Gros a trouvé les Pestiférés de Jaffa ; Géricault, le Naufrage de la Méduse ; Eugène Delacroix, une scène de Barricade en 1830, à laquelle il n'a même pas donné tout le développement qu'elle comportait. Depuis, on avait trouvé pour Courbet Y Incendie, qu'il n'a jamais exécuté et qui reste à faire. M. Roll, en 1878, trouvait Y Inondation.

Inondation, incendie, émeute, naufrage, peste : autant de fléaux ! Il faut bien le reconnaître, les douleurs humaines sollicitent l'émotion d'une façon bien autrement puissante etdurabie que ne le font

les joies même les plus légitimes, les plus nobles, toujours éphémères. Les scènes de famine, devenues rares et seulement accidentelles dans notre Europe, et les scènes d'hôpital, fourniraient encore des motifs 1 ; —et aussi, dans un mouvement moins tragique , les grandes cérémonies religieuses , deuils et fêtes ; — les assemblées civiles, non ; peut-être pourtant une séance de conseil de révision, mais dans un ordre déjà inférieur, voisin du ridicule sans toucher au sublime ; — les ballets d'opéra, non, n'étant qu'un plaisir de grandes villes et accessible seulement à une minorité; — les marchés et les halles, non plus, malgré la beauté pittoresque du spectacle, leur activité ne répondant qu'à des besoins physiologiques satisfaits.

C'est donc un nouveau fléau, encore une scène de désolation que M. Roll — qui aime la vie moderne et montre la belle ambition de la grandeur— a représenté dans un tableau de vastes proportions, en 1880 ; une page douloureuse du labeur populaire, un conflit de peuple et d'autorité, le choc de deux forces sociales, une Grève de mineurs.

Sortis des puits noirs, réunis au pied des bâtiments d'exploitation, cernés par un cordon de troupe de ligne, l'arme au pied, mornes ou frémissants,

1. M, Gervex a trouvé il y a quelques années (1876) un motif de tableau intéressant dans une scène d'autopsie à Hôtel-Dieu.

j/art et la vje moderne. 333

révoltés encore ou déjà soumis, contenus par les femmes craintives, apaisés par des caresses d'enfants, assis, debout, se huchant aux ridelles d'un banneau, immobiles ou en mouvement, le? mineurs sont vaincus. Le drapeau noir, sinistre, n'est pas abattu, il va l'être. Les gendarmes ont pénétré dans le groupe ; l'un, calme, résolu, à cheval, surveille; l'autre a mis pied à terre et, sans violence, méthodiquement, mêlé à la foule qui ne résiste plus, arrête un homme, le chef sans doute, qui tend spontanément le poignet aux menottes. Le drame est simple, présenté sans emphase, par cela même poignant d'autant plus. Cette simplicité, cette sobriété du geste est méritoire en un tel sujet, qui prêtait à l'effet théâtral,à l'enflure mélodramatique. L'impression morale en est profonde, saisissante, parce que l'artiste a su rester sincère et dans la vérité qui suffit largement à l'émotion. C'est là le mérite intellectuel de l'œuvre ; elle en a d'autres.

Est-ce une rencontre fortuite ? — je ne le crois pas, — l'ordonnance générale de la composition rappelle absolument dans ses lignes essentielles celle du Naufrage de la Méduse. Elle s'élève de même et pyramide en diagonale ascendante de gauche à droite. Le vide que cette disposition produirait dans le côté gauche de la toile est comblé ici par les bâtiments de la fabrique, exactement comme il l'est dans la Méduse par la voile et la volute de

la grande vague ; les limons du tombereau relevé affectent la même inclinaison que celle du mât de fortune ; comme chez Géricault, la figure qui occupe le sommet de la pyramide tourne le dos au spectateur; de même une demi-figure seulement, une tête et une draperie flottante (Géricault en a deux) dépassent la ligne d'horizon du côté droit. Il n'est pas jusqu'à certaines attitudes, sous des silhouettes différentes, qu'on ne retrouve dans les deux compositions ; celle notamment du mineur assis au premier plan^ le bras gauche pendant et le droit accoudé sur le genou, qui est l'attitude du vieillard de la Méduse contemplant son fils mort.

Je signale les analogies sans la moindre arrièrepensée de critique et bien plutôt à l'éloge de M. Roll. Si, comme j'en suis persuadé, il a très-attentivement étudié l'œuvre de Géricault, il a su ne tirer de cette étude qu'un profit légitime, appliquer ses observations avec une indépendance absolue, fort éloignée de la servilité, avec une autorité de transformation qui écarte toute hypothèse d'inaction suspecte ; il a ouvertement usé d'un droit filial.

Ma seule réserve au sujet de ce beau tableau est de toute autre nature. L'artiste a dispersé l'intérêt sur toutes les parties de la toile indifféremment ; l'école académique l'en blâmerait. Certainement, la successivité des épisodes affaiblitla force d'impres-

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sion que donnerait leur concentration plus rigoureuse, tout au moins une progression conduisant à Punité. M. Roll s'est tenu de parti pris, je le crois, et avec beaucoup d'art, aussi près que possible de la vraisemblance des groupes ; il aura voulu éviter ainsi toute apparence d'apprêt, conserver la vie et la chaleur de la réalité. Mais cette préoccupation pouvait le mener loin, et, en effet, l'a mené à masquer derrière la haute croupe d'un cheval l'épisode que j'appellerai psychologique en un tel sujet, le groupe de l'arrestation qui représente le dénoûment du drame, la fin de la grève. Que la bête fasse le moindre mouvement à gauche, et le groupe disparaît, il n'y a plus de dénoûment, toute l'économie intellectuelle du tableau est rompue, la physionomie de la scène est indécise, l'accablement des hommes ne s'explique plus, puisque leur défaite ne nous est plus révélée.

Cette réserve faite, je me sens fort à l'aise pour reconnaître toutes les vaillantes qualités de la Grève de mineurs. La facture en est un peu lourde, mais elle est puissante, et quelque lourdeur ici ne messied pas ; elle n'est point riche de coloration, mais toutes les variétés du gris s'imposaient à la palette du peintre par le caractère même du sujet, et çà et là des finesses de ton de chair, des blonds satinés y mettent de la lumière.

L'œuvre est mâle et d'un peintre. Elle est un té-

moignage véridique sur le temps présent. Elle dépose sans haine dans une question sociale ; avec impartialité, mais non avec indifférence : double écueil, l'indifférence et la haine, que M. Roll a évité. Par l'exécution, le tableau est fort ; il est humain par la conception; digne de survivre à sa date, il lui survivra,

l'art et la vie parisienne.

Paris et son admirable paysage n'ont pas encore trouvé leur peintre, leur Guardi, leur Canaletti. Quelques charmantes esquisses de l'Anglais Bonington, quelques vues de la haute et de la basse Seine, au-dessus et au-dessous de Paris, mais dans son horizon, peintes par Vollon naguère, par Guillemet, Herpin, Harpignies ; d'autres tentatives trop clairsemées de jeunes peintres (Héreau, Lapostolet, Monet), des eaux-fortes et des fusains de Max. Lalanne, prouvent cependant quel parti l'artiste pourrait tirer d'un tel modèle, si riche de formes, de colorations, et si varié d'expressions. C'est dans notre école une lacune que n'explique pas suffisamment la difficulté pratique de peindre en pleine rue, sous le regard des badauds attroupés. Il ne manque pas

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dans Paris de berges, de bateaux, de monuments publics, d'appartements vides où il serait très-facile d'improviser une installation temporaire. Il y a donc sur ce point chez nos artistes ou paresse inexcusable, ou un défaut de sens pittoresque également sans excuse.

Par contre, la vie de Paris a ses peintres et de bons peintres. Bonvin et Truphème peignent ses écoles municipales, le fils de Gavarni reproduit en de jolies aquarelles ses réunions mondaines, Kaemmerer et Boudin voient et racontent « tout Paris » aux bains de mer, Toulmouche fixe pour l'avenir les étoffes, la coupe, le ton des toilettes féminines, de Nittis également, et aussi le geste, l'allure cle celles qui les portent. Mais il semble qu'ils y mettent tous quelque timidité, montrant la vie moderne regardée par le gros bout de la lorgnette, vue en petit et prise par le côté anecdotique.

Je vois peu de peintres assez audacieux, assez forts, assez sûrs d'eux-mêmes et de leur sujet pour oser donner dans l'art à la vie parisienne la place qu'elle mérite d'y occuper : MM. Manet, Béraud et Stevens.

M. Manet, dont le procédé sommaire, parfois brutal en apparence, n'a pas encore su triompher des résistances du jury et des habitudes du gros public amoureux de la peinture précise et minutieuse, paraît très-préoccupé d'exprimer la vie mo-

derne dans sa réalité exacte et de dégager son art des conventions de métier qui se transmettent d'école en école. S'il s'arrête à un motif pris en plein air, c'est en plein air qu'il le peint et non à l'atelier. Il arrive ainsi à des résultats qui déconcertent les spectateurs trop familiarisés avec les supercheries de la technique générale, mais que nous devons cependant signaler pour leur sincérité d'aspect et pour la justesse et la très-rare finesse du ton obtenu sans convention, vu, surpris et fixé par un regard du peintre. Je parle ici du procédé de M. Manet parce que c'est le point sur lequel la discussion est, en ce qui le touche, la plus ardente. Mais en cette étude, l'objet qui m'occupe est surtout l'esprit et non la façon de l'œuvre d'art. Je dirai donc qu'il a fallu quelque courage à cet artiste pour persévérer envers et contre tous dans son interprétation de la vie moderne. En effet, il a voulu donner aux types des diverses conditions sociales que nous rencontrons chaque jour dans Paris, l'importance que les académies réservent exclusivement aux figures mythologiques ou historiques. Un buveur de bière, une étudiante, une bourgeoise avec sa fille, un mendiant, prennent dans ses tableaux les proportions d'un Bacchus, d'une Pomone,d'une Médée, d'un Diogène. Il y a des routines que cela contrarie ; je me demande pourquoi ?

Je serais bien plutôt disposé à reprocher à M.

l'art et la vie parisienne.

Manet de s'en tenir à des compositions d'une ou deux figures au plus. Pourquoi ne peint-il pas de plus vastes scènes, un mouvement de rue, la foule, Eh bien, je crois pouvoir attribuer sa timidité en ce sens aune lacune de son éducation d'artiste. M. Manet ne peint que ce qu'il peut voir et faire poser. Or, la foule ne pose point. Il n'est pas encore assez dégagé de l'apprentissage de son art pour se passer du modèle. Son effort devrait se porter en ce sens. Et, à ce sujet, je rappellerai ici quelques paroles précieuses d'Eugène Delacroix : « Le modèle, disait-il, a entre jamais dans le mouvement que vous avez vu avec l'œil de votre imagination ; loin cle se passionner, d'accuser le geste avec énergie, il se fatigue et devient de plus en plus glacial. D'un autre côté, la Nature a une telle puissance, un si grand attrait, que, si elle pose devant vous quand vous tenez le pinceau, vous ne pouvez résister au charme de la copier. Votre composition est détruite ; vous faites peut-être une série de belles études, mais vous finissez à coup sûr par produire un détestable tableau. » Je dirai donc à M. Manet: Consultez le modèle, ne le copiez pas. Je lui signalerai également un axiome du même Delacroix : « On peut ébaucher avec un balai, il faut finir avec une aiguille. » — Malgré tout, M. Manet reste un témoin très-intéressant de la vie moderne ; je crois qu'il pourrait faire plus et mieux dans cette voie.

Mais déjà, tels quels, l'avenir, comme le font aujourd'hui les libres dilettantes et les peintres, recueillera et consultera les témoignages qu'il amasse sur le temps présent et qu'il peint avec un talent de prose originale et robuste.

M. Jean Béraud, en ces dernières années, a pris aussi une excellente place parmi les peintres de la vie parisienne ; son tableau de 1878, une Soirée, l'y met au premier rang. L'œuvre est d'un goût parfait comme proportions, ni trop grande ni trop petite. Dans cette juste mesure l'artiste a trouvé le cadre d'un salon parisien que remplit sans cohue la foule des invités. Habits noirs et robes de bal se mêlent naturellement dans un milieu élégant et riche, sous la lumière des lustres dont le peintre a laissé très-habilement les lumières hors de la toile. Il a vaincu une difficulté déjà fort grande, mais qu'il ne pouvait escamoter, en maintenant dans la composition quatre paires de lampes brûlant sous leurs globes, appuyées aux trumeaux de cinq grandes fenêtres à rideaux de satin cramoisi et de guipure blanche. D'autres lampes encore éclairent la cheminée où s'appuient et causent deux jeuues élégants dans une attitude d'une correction accomplie. Par l'embrasure d'une porte on aperçoit le vert lumineux des réflecteurs d'une table de whist. Les groupes se croisent, échangent des saluts ; les mamans au corsage épais se profilent en des contre-

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jours discrets ; les jeunes femmes au corsage amoureux s'épanouissent dans leur grâce juvénile, avec les jolis mouvements qui caractérisent une date dans le siècle ; vieux diplomates, le monocle à l'œil, une plaque en brillants au flanc de l'habit, vieux savants à lunettes d'or cravatés en commandeurs, financiers au crâne dégarni, mondains et mondaines se souriant, se parlant, traversant à Taise les steppes du parquet ciré, animent, varient ce tableau, opposant au satin clair, aux dentelles, aux fleurs et aux bijoux des toilettes féminines, le drap noir des habits d'hommes piqués d'une étincelle rouge à la boutonnière. Cela est vivant, observé, vrai, lumineux de la lumière des lampes et des bougies, sans être jaune. Quelle jolie note de peintre, et intelligente et vraie, et, à ce titre, précieuse pour ceux qui nous succéderont !

Naguère méconnue par les peintres, la vie parisienne a trouvé désormais ses chroniqueurs de nos mœurs et de notre paysage de pierre ; ils composent de vivants tableaux qui seront précieusement recueillis par la postérité, alors que toutes les nymphes, les Dianes et les Êves des pédants, mangées aux rats, auront disparu de l'histoire de Fart. M. Béraud a pris la tête de ce mouvement. Condoléances (1879), le sujet n'est pas précisément enjoué ; c'est la sortie de l'église Saint-Augustin à l'issue d'un service funèbre. Les groupes dans

l'ombre des tentures noires, le contraste de la lumière froide et frisante pénétrant par la grande porte, la longue perspective du boulevard Malesherbes, de ses hautes maisons et de ses platanes en bordure poudroyant dans le soleil, tout cela est admirablement rendu.

M. Alfred Stevens n'expose plus au Salon. Il est de ces peintres dont l'absence fait pour moi un trou dans une exposition \

Sa personnalité d'artiste et de peintre est telle cependant qu'il m'est impossible de ne pas m'y arrêter quelques instants. En effet, M. Stevens, aujourd'hui dans toute la maturité d'un admirable talent, est un maître. Quelques-uns diront peutêtre : un petit maître. C'est qu'ils n'auront pas eu la bonne fortune (qu'il faut malheureusement chercher) de voir certains tableaux de ce merveilleux artiste. Ils en parleront avec le souvenir des Expositions universelles de 1867 ou de 1878. Depuis, une transformation considérable s'est accomplie dans son œuvre. M. Stevens, qui interprétait avec une si exquise délicatesse d'observation et une si rare distinction de palette les grâces, l'intelligence, la beauté, les mutineries, les coquetteries, le goût

i. Nous n'ignorons pas que M. Stevens est belge; mais il habite Paris depuis si longtemps et son talent est tellement parisien que je ne pouvais ne pas le nommer dans un chapitre consacré à la vie parisienne. Nous le retrouverons, d'ailleurs, plus loin dans le groupe de ses compatriotes.

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charmant de la Parisienne, s'était maintenu jusqu'en ces derniers temps dans les proportions du tableau de chevalet. Aujourd'hui, en homme qui, arrivé à une acquisition déterminée dans son art, la prend aussitôt pour point de départ d'une acquisition nouvelle, il agrandit, il élève le cercle de son effort.

Sans se détourner du milieu moderne où le premier il a posé le pied^ tout en poursuivant toujours cet insaisissable Protée de la beauté féminine, telle que nous l'adorons, l'artiste qui, lui, a dompté son public, ne craint plus d'ajouter à son interprétation toute la richesse expressive du nu et de la nature reproduite dans l'exactitude, dans la réalité de ses proportions. La femme moderne, c'est son ancien thème. Le nu de grandeur naturelle, c'est le nouveau. Avec quel tact et quel sens profond des convenances de l'art, il se meut dans des conditions si nouvelles, si hardies : je regrette que le public de nos expositions ne puisse s'en rendre compte. Les motifs qu'il traite, il serait souvent difficile de les décrire sans en donner l'idée la plus fausse. J'en prends un, par exemple : Le bain. De quelle façon a-t-il compris ce sujet que les prétendus peintres d'histoire reproduisent journellement sans soulever le moindre scrupule dans Topinion? Stevens a représenté tout simplement une jeune femme blonde et d'une rare beauté...

Où? Comment? — Dans une baignoire en zinc, avec ses accessoires familiers, les deux robinets de cuivre en cou de cygne, la petite coquille en porcelaine pour poser le savon, etc., etc. La dame continue au bain la lecture d'un in-octavo à couverture jaune et aux feuilles fraîchement coupées.

A s'en tenir à cette sommaire indication, on pourrait penser que l'œuvre est du pire réalisme. Rien de plus fin, de plus doux, de plus élégant, de plus distingué, au contraire ; je dirais presque de plus noble! La distinction est dans l'attitude, l'élégance dans les formes nues, la douceur et la finesse dans le charme discret de cette intimité dévoilée par un art si supérieur qu'il n'est nullement indiscret.

Pendant vingt ans nous avons pu suivre les progrès extraordinaires de l'artiste sur lui-même ; nous l'avons vu passer coup sur coup des timidités, des sécheresses du début, à la solidité, à la puissance de la facture ; passer de ses premières hésitations au sens le plus délicatement pénétrant du sentiment et de la beauté chez la femme. Il la voit toujours avec ce même génie d'observation et l'interprète avec une incomparable ampleur de talent de coloriste. Stevens peint la femme de notre temps comme les Grecs ont peint la femme antique. Il n'y met point plus de façons, il y met la même naïveté savante, la même sincérité et le

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même amour passionné de ce qui est et sera éternellement beau, éternellement aimé et adoré.

Voilà un genre, la vie moderne, où il ne saurait y avoir de convention. Il n'y en aura jamais. Jamais il n'aura de ces passés qui s'imposent aux générations d'artistes sans vertu propre et sans initiative. Toujours il exigera de ceux qui oseront l'aborder une intime et personnelle énergie. Toujours il sera original. C'est pourquoi je signale avec tant de joie les tendances qui se manifestent et les réalisations qui s'accomplissent dans cette direction.

l'ensemble de l'école.

Étudiée au point de vue de son accord avec le temps présent, notre école nous laisse une assez triste impression, celle que tout homme au cerveau ordonné doit ressentir devant le gaspillage futile de forces lentement exercées, devant la prodigue dispersion d'efforts tentés à l'aventure, sans direction, sans but, déterminés par le caprice, la fantaisie d'un moment, sans autre mobile que l'ambition peu élevée de plaire, d'amuser et de vendre, sans le moindre souci apparent des émotions et des pas-

sions, des troubles, des doutes, des courants d'opinion philosophique qui divisent la société française à cette fin de siècle où nous sommes, à cette fin d'un siècle qui, parmi tant de convulsions, de déchirements et de douleurs, a su pourtant agiter de si graves problèmes, de si lourdes questions et réaliser de si puissantes conquêtes, en dépit de nos durs et persistants ennemis, la nature et les phénomènes extérieurs.

Conquêtes sur le monde physique, problèmes de méthodes scientifiques, questions philosophiques et religieuses, douleurs, déchirements et convulsions d'un état social qui a provisoirement perdu son équilibre : de tout ce grand mouvement qui secoue notre humanité comme une misérable barque dont la voile fasie au vent des tempêtes, il semble, en vérité, que nos artistes n'aient jamais éprouvé le heurt. Il semble qu'ils vivent à l'écart de notre monde, dans un monde de fiction, de funambulisme, de commedia delV arte, de revers de décors et de quinquets, où l'individu s'anéantit sous le grime, l'homme sous le bateleur, en dehors de toute vérité, à la charge uniquement de distraire la galerie.

Le rôle est-il digne ?

Leurs pères et leurs ancêtres y apportaient plus de noblesse. David peignait les Thermopyles, Gros Jaffa, Géricault la Méduse, Devéria la Naissance de

l'ensemble de l'école

Henri IV, Eugène Delacroix Y Entrée des croisés à Constantinople, Ingres le Martyre de saint Symphorien. Couture Les Romains de la décadence Certes, de ces grands artistes, pas un n'a donné à penser qu'il eût jamais négligé la plus humble parmi les ressources de sa science technique, car ils voulaient réaliser avec autant de perfection que possible la pensée de leur œuvre, — et c'est par là que leurs œuvres durent ; — mais au préalable ils avaient une pensée. Ils demandaient à la légende héroïque, à la légende sacrée, à l'histoire et à notre histoire nationale, et même aux drames de la vie contemporaine les éléments de leur action sur le public ; et cette action, ils aspiraient à ce qu'elle fût, par la majesté de la cause, puissante et profonde en ses effets.

Nous n'en demandons pas tant aux peintres d'aujourd'hui.

Ils n'ont plus le courage d'aborder, à leurs risques et périls, les vastes surfaces qui exigent de réels et lourds sacrifices de temps, d'études et d'argent. Ils ne veulent, et pour la plupart ils ne peuvent produire qu'à coup sûr, avec la certitude d'être indemnisés par l'État. Soit ! quoique les jeunes statuaires, dont le matériel est si coûteux 9 se montrent en ce sens beaucoup plus désintéressés.

Mais, dans les dimensions restreintes du cadre adopté par nos peintres, n'ont-ils rien de mieux à

dire que ce qu'ils nous disent? Répéteront-ils éternellement — je parle de ceux qui prétendent au grand art — cette vieille et banale chanson du nu féminin qu'ils ne se donnent même pas le soin intelligent de justifier î Ne se lasseront-ils pas, eux qui nous en ont lassés jusqu'au dégoût, des Nymphes, des Bacchantes, des Vérités, des Odalisques, de cette convention factice, de ces étiquettes d'école, de toute cette malsaine exaltation du nu qui, sous leur main sans amour et sans invention, n'a pas l'excuse d'une recherche passionnée de la beauté réelle. Leur nu se succède de Salon en Salon, sans variété, sans art, sans goût — je ne dis pas sans talent, mais sans vérité, — en vertu d'un formulaire facilement appris, qui se débite comme une marchandise d'exportation à la curiosité luxurieuse des parvenus des deux mondes.

Le nu de la statuaire grecque est chaste ; le nu de Raphaël est chaste ; le nu de Michel Ange est chaste ; celui de nos peintres ne 1 est pas. Il n'est qu'impuissant, ce qui est une façon de chasteté fort piteuse, et impuissant parce qu'eux-mêmes ils n'ont pas l'adoration de la vie, de ce nu qu'ils peignent avec les recettes de leur cerveau et de leur main d'ouvriers, et non avec le culte et la passion émue d'artistes que ravit, et surprend, et rajeunit, et renouvelle toujours la beauté sans

l'ensemble de l'école. 349

cesse renouvelée, toujours rajeunie, à jamais surprenante et ravissante de la chair. Qu'y faire f Ils ont des yeux et ne voient que des modèles d'académie, des Bacchantes et des Nymphes î Qu'est-ce que c'est qu'une Bacchante? et une Nymphe? et un Satyre ? Où ont-ils vu ce monstre, ce phénomène d'une imagination trente ou quarante fois séculaire dont ils n'ont jamais eu le sens? Les malheureux ! A quoi pensent-ils ? Vivre au centre du monde, de ce vaste monde moderne ouvert à tous les phénomènes analysés de la réalité présente, comme à l'intelligence archéologique de toutes les inventions du vieux monde, et en être encore aux banalités de l'école romaine, pis que cela, de l'école bolonaise revue et corrigée par Louis David , M. Ingres et M. Bouguereau, c'est-à-dire à un idéal de génération en génération exténué, affadi, énervé, peut-être accepté pour quelque temps encore par les enrichis des placers de la Californie, par les inventeurs des sources d'huile minérale du Nord- Américain, mais dès longtemps répudié par l'art et condamné par les artistes de race !

S'ils étaient seuls encore, ces poursuivants de la banalité scolastique, inerte, froide, mais à peu près correcte, s'ils étaient seuls à se mouvoir en dehors du sens commun, en dehors du sens moderne, on en ferait avec quelque chagrin le sacrifice, mais on s'en consolerait. Ce qu'il y a de dou-

loureux, c'est que précisément ils ne sont pas les seuls parmi nos peintres qui soient atteints de cette lèpre de l'inertie intellectuelle. La paresse du cerveau, avec les attitudes les plus prétentieuses, avec l'horreur et le mépris des choses simples, a gagné à peu près toute l'école.

Notre nombreuse et très-chère race de peintres, à ne considérer que l'aspect tranché des groupes, se peut subdiviser en deux familles distinctes : l'une composée de ceux qui cherchent le caractère de la forme par le crayon, par le contour, — le contour qui passe à tort pour la plus haute réalisation du dessin ; — l'autre composée de ceux qui cherchent le caractère de la forme par le modelé intérieur et le mouvement de la pâte. En raison de notre tempérament individuel, nous pouvons avoir nos préférences ; mais les deux modes d'interprétation sont au même titre légitimes. Parmi les amateurs d'art, ceux qui sont le plus sensibles à l'arabesque intelligent de la ligne, aux recherches de composition, au balancement savamment calculé des silhouettes, accordent leur prédilection aux premiers. Les seconds ont pour client tous ceux que réjouissent un adroit maniement de brosse, un habile tripotage de couleurs, les séduisants artifices de la palette, les harmonies du ton, les noirs profonds, les gris délicats, les vibrations alternées de la couleur dominante, variée par mille rappels de notes

l'ensemble de l'école. 351

émises dans la même tonalité, mais à différents degrés de l'échelle chromatique, tous les éléments qui douent l'œuvre peinte de ce frémissement pittoresque qui simule la vie et en donne tout au moins l'émotion. Ceux-ci, le plus souvent, sont coloristes. Quelquefois pourtant, comme Ribot, ils se suffisent avec les seuls prodiges du Black and White, comme disent nos voisins de l'autre côté de la Manche, du « noir et blanc » . Par contre, il faut l'avouer, le proclamer à leur avantage, les dessinateurs, ceux qu'on désigne comme tels par opposition aux peintres de tempérament, ont fréquemment l'apparence, à première vue, de l'esprit; tandis que chez leurs antagonistes l'esprit est plus rare.

Voyez pour prendre un dernier exemple qui me paraît saisissant, cette simple tête peinte par Ribot que je nommais tout à l'heure, la Mère Marieu, et voyez Y Apothéose de « monsieur» Thiers, par M. Vibert. Certes, Ribot n'a fait aucun effort d'intelligence pour composer son tableau. Il a vu « la mère Marieu. » La tête de la mère Marieu toute ridée, ratatinée comme une pomme de reinette en hiver, avec ses plis profonds, ses muscles peauciers si énergiquement accusés et ses admirables yeux clairs, a surpris et arrêté le peintre. — « Ne bougez pas mère Marieu ! » Et le voici à l'œuvre. Sans plus d'efforts d'imagination, que sort-il de là ? Un chef-

d'œuvre. Oh ! les facultés intellectuelles de Ribot n'ont pas été soumises à une gymnastique trop fatigante, il s'est borné à regarder, à comprendre et à rendre avec une incomparable passion de vérité les traits de la mère Marieu, flétris par le labeur de la vie manuelle et les douleurs de toute vie humaine. Ribot, ici, n'a rien inventé. Mais quel respect de la nature, de la femme du peuple, de l'honneur laborieux! Toute sa pénétration d'artiste s'est concentrée dans cette œuvre de peu de noblesse apparente, si noble en réalité, et de même dans cette autre étude de vieille qu'il intitule la Comptabilité. Et les Louvres de l'avenir considéreront avec respect ces deux bonnes femmes, immortalisées par le talent, poussé jusqu'au génie, d'un peintre réaliste.

Quelques mots d'explication sur un point.

En chiffres ronds, le catalogue du Salon, grossissant d'année en année, mentionne aujourd'hui neuf mille ouvrages. Gomment se fait-il que, mis en présence d'une production si considérable, je ne me sois arrêté qu'à un si petit nombre d'œuvres ? Est-ce par un sentiment de négation ? Pas du tout : la critique négative n'a jamais rien produit de bon. Expliquer, concilier, susciter, parfois consoler : tel est le rôle de la critique. Mais si j'ai vu au palais des Champs-Élisées, depuis dix ans,

l'ensemble de l'école. 353

une grande quantité de tableaux et de statues remarquables par des apparences d'habileté technique ; si j'y ai compté une foule de talents et des œuvres de métier par centaines, je n'y ai rencontré, à dire vrai, que peu, fort peu, trop peu d'oeuvres d'art.Or, c'est l'œuvre d'art que j'ai voulu chercher.

Je suis tout disposé à me montrer respectueux et même pieux pour les véritables œuvres d'art ; je veux bien les considérer comme émanant de quelque chose de plus haut que l'homme, mais à condition de limiter étroitement mes choix. Alors, je ne me laisse même pas ébranler dans mes sentiments de respect et de piété par cette considération que l'artiste qui signe l'œuvre, mon contemporain ou non, est le plus souvent moralement au-dessous de cette œuvre qu'il signe. Que m'importe l'individu dans l'artiste ! Je ne lui dois que les égards qu'il mérite comme citoyen. L'artiste, en somme, n'est qu'un instrument qui, en soi, me touche un peu, mais peu. Ce qui me touche, c'est l'origine de son art ; ce qui importe, c'est le résultat de son art.

L'art est l'inconnu, le mystère, le caché se révélant à l'aide d'instruments sensibles qui sont les artistes. Dans l'œuvre d'art, je n'ai aucun regard pour la chair de l'artiste ; ce que j'y vois, c'est sa part de confession et de révélation. Si chaque artiste dans sa vie mortelle égalait son art, ils

seraient tous plus ou moins parfaits, car ils n'y mettent que le meilleur d'eux-mêmes, ce qui en eux échappe à la dégradation et à la mort. Ils ne le comprennent pas ainsi. Qu'est-ce que cela me fait? Ils sont perdus d'orgueil, et, humainement, leur orgueil les sert, il les stimule. Mais il les mène trop loin lorsqu'il persuade à ces hommes qui, je le répète, ne sont que des instruments, — libres, il est vrai, dans leur action et par là méritants, — lorsqu'il leur persuade qu'ils sont au-dessus de l'humanité.

Il ne faut donc pas prodiguer ce nom d'œuvre d'art aux virtuosités de l'outil, à ces choses qui ne sont que des exercices de bons compagnons qui jamais ne passeront maîtres. Réservons-le aux œuvres où nous retrouverons une parcelle d'inspiration divine, à celles qui suffiraient à prouver l'essence spirituelle de l'homme. Il y passe, en effet, à travers toutes les matérialités de notre condition humaine, à travers les cris et les abaissements de la passion, comme un éclair des splendeurs du Dieu infini.