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tense et puissante ; de préférence, il a reproduit ce qu'il y a d'immobile, de dur, d'austère dans le paysage. Le chêne est son arbre de prédilection, et ses terrains solides, résistants, sont bien ceux où le chêne puise ses éléments de croissance et de force résistante. Dans la campagne française, il a cherché au temps où nous vivons les derniers vestiges de la Gaule celtique, chevelue (Gallia comata).

La mare, le rocher, l'arbre, les choses stagnantes, de longue vie, de durée immémoriale, voilà ce qui l'arrête, ce qu'il se plaît à fixer. Il évite ce qui passe, l'insaisissable de la nature, le balancement des hautes herbes, le frémissement des premières feuilles, des jeunes taillis, le sussurrement des ruisseaux, le mouvement doux des petites rivières. Ce n'est point dans la vie de la végétation qu'il place le fugitif et la mobilité des spectacles naturels, il les met dans le ciel. Parle ciel il obtient des prestiges de coloration ; le ciel nous donne en ses tableaux l'heure du jour par la lumière et par la lumière également nous dit la saison. Mais d'instinct , par inclination d'humeur, il est porté à choisir la saison forte et l'heure lourde, midi et l'été ; souvent aussi l'heure et la saison déclinantes, l'automne et le couchant.

L'homme n'occupe qu'une très-petite place dans l'œuvre de Rousseau; il l'introduit dans ses tableaux

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comme un accessoire, comme un épisode sans importance, disparaissant et comme perdu dans Pensemble des phénomènes extérieurs. Toujours sa peinture laisse une impression de solitude. Malgré le maître, son œuvre, par la grande variété d'effets et d'efforts réalisés, par cette tendance persistante vers la sévérité, vers la misanthropie (disons le mot), acquiert et conserve un grand caractère d'unité. Point de passion, conséquemment point de variété d'émotion dans ses paysages, en dépit de la variété des sites. La sensation qu'ils nous apportent est constamment la même : grave, austère et triste.

C'est là une note humaine, philosophique, répondant à un état d'âme qui se rencontre souvent à côté des frivolités de la vie mondaine. En dehors des préoccupations de l'activité sociale, aux siècles d'incertitude sur toutes choses et de trouble moral, Timon paraît. Timon s'écarte du tumulte des villes ; Timon se rattache avec énergie aux choses immuables et que Faction de l'homme a peine à entamer ; Timon se recueille dans l'intimité de sa conscience, prenant alors pour complice et pour confident de ses méditations une nature en harmonie avec sa pensée amère.

Théodore Rousseau est le peintre qu'Alceste eût aimé. Son œuvre si vigoureux est sain pourtant. Il l'est par sa vigueur même. Il est salubre, forti-

fiant, précisément parce qu'il présente toujours Fimage de la force et de la santé robuste. Mais il sera toujours lettre close pour Célimène. Et nousmêmes, hommes de ce temps, nous choisissons nos moments pour aller à Théodore Rousseau. Aux jours où nous avons besoin de fraîcheur, de consolation, de douceur et de repos, ma foi ! nous tournons le dos à ce calviniste de l'art. Nous irions plutôt à Paul Huet. — Paul Huet est-il donc plus doux, plus tendre ? Non. Mais il a quelque chose de plus et que je vais dire.

Le grand paysage romantique est mort avec Paul Huet. — Ses émules, ses successeurs, ceux qu'il a vus naître et grandir, ceux aussi dont je parlerai tout à l'heure et qu'il n'a même pu pressentir, ont dans cette forme d'art, infinie comme la nature elle-même, apporté des modes d'interprétation tout différents des siens et bien dignes d'intérêt. Mais je ne rencontre personne aujourd'hui dans notre école de paysage qui sache voir les nuées orageuses, les eaux débordées, les forêts désolées, les grèves désertes, les altières falaises, la nature héroïque, en un mot, avec une telle intensité, une telle largeur, une telle sincérité d'émotion, personne qui, l'ayant ainsi comprise et pénétrée, l'exprime avec de tels accents, avec une si poétique grandeur.

Dors en paix, vieux maître ! Sous la pierre où

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Préault a encadré un bronze à ton effigie, le bruit et les agitations de la grande ville t' arrivent comme les agitations et le bruit de l'Océan que tu as tant aimé. Tu n'es plus de ce monde, et depuis bien longtemps déjà tu n'en étais plus, on n'entendait plus la langue puissante que tu avais épelée dans Chateaubriand. Tu étais resté fidèle à tes impressions premières ; mais, depuis, les âmes avaient traversé bien d'autres courants. Tu croyais l'homme supérieur aux éléments. Dans le déchaînement de leurs forces aveugles, c'est encore l'homme, c'est l'homme surtout et l'idée de l'homme que tu traduisais et exprimais avec une verve magistrale. Tu ne voulais voir qu'une image dans le spectacle de la nature furieuse et sereine, l'image de l'âme humaine en ses sérénités, en ses fureurs. Le paysage pour toi n'était qu'un moyen contagieux, un moyen musical, à la Beethoven, d'éveiller en nous, par un parallélisme d'effets, des émotions de même ordre, de susciter par un écho vibrant au plus profond de l'âme humaine, comme le cor enchanté de Weber au fond des forêts, le souvenir sympathiquement passionné des passions qui remuent l'humanité, le souvenir sympalhiquement attendri des tendresses qui la bercent.

Noble effort, mais qui était possible seulement et n'avait de chance d'être accueilli et compris qu'à l'heure où il s'est produit, aux temps d'apaisement

et d'affaissement qui suivirent — trop courte trêve —les convulsions de 1789 à 1815. La paix et la platitude des milieux d'alors permettaient, favorisaient, nourrissaient l'idéal romantique, le « vague à l'âme, » les emportements et les fièvres imaginaires, les désespoirs byroniens, les tempêtes shakspeariennes, les scepticismes gœthéens, larmes, grincements de dents et sarcasmes.

Depuis, la vie est devenue plus âpre, la réalité a tourné au tragique pour son propre compte, les bourgeois romantiques ont fait des révolutions. Les malheureux ont fait comme les bourgeois, à leur tour et à leur façon. Le sang a coulé à flots dans nos campagnes et dans nos villes. Notre fer, impuissant contre l'ennemi, nous l'avons tourné contre nous-mêmes. Nous sommes divisés, déchirés, repus de luttes et d'émotions trop réelles. Nous voulons le repos sans le pouvoir trouver.— L'idéal a changé.

L'idéal s'est fait agreste.

Las des villes, épuisés par la fatigue des mois d'hiver, qui sont les mois d'affaires et des plaisirs mondains, anémiques après une saison de luttes contre les choses et contre les hommes, nous fuyons le macadam, nous allons demander aux campagnes Péloignement de la politique, l'oubli de la Bourse, des salons, des journaux, des expositions, des concerts, un peu de vie végétative en

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plein air, en un coin de verdure, à l'ombre des petits bois, au bord des prés salins. Nous allons à la mer ou aux champs, oublier, respirer, nous refaire en ne rien faisant et ne pensant à rien.

En un tel état d'esprit , que demandons-nous au paysagiste ? Nous ne lui demandons plus la nature, image ou symbole des agitations intérieures, dont la réalité nous opprime et nous excède ; mais la bonne et toute simple nature, telle que nous la voulons au printemps, familière, bienfaisante, vulgaire même, avec les acres odeurs du fumier et les délicieuses senteurs des herbes mouillées ; la nature cultivée par le bonhomme rusé qui nous salue par-dessus sa haie au bord du sentier, accueillante, facile d'accès, point sauvage et surtout

point troublante \

C'est ce qui a fait la fortune des paysages de Daubigny, le peintre des terres grasses et des collines de l'Oise , chargées de petites cultures ; d'Émile Breton, quoiqu'il ne peigne que l'hiver et l'automne ; de Pelouse, l'ami des fourrés de bois embroussaillés; de Daliphard, dont les tableaux apportent ici une franche et salubre odeur de

1. Les lignes qui ont trait ici à Théodore Rousseau et à Paul Huet ont été prises çà et là clans mon volume, Peintres et Statuaires romantiques, je prie le lecteur de m'excuser, mais il m'a paru nécessaire de les réunir et de les rapprocher de ce que j'ai à dire du paysage contemporain.

pommes et de cidre normand ; de César de Gock, de tous nos paysagistes en somme.

Avec un sens exquis de la petite nature, ils s'arrêtent un matin à la porte de Paris, à une heure ou deux de chemin de fer. Ils montent dans le bois par la route commune. Sur le plateau, une allée ouvre devant eux sa profonde perspective de petits talus gazonnés et de hautes futaies dessinant dans l'arc de la voûte les grêles arabesques des branches longues, minces, flexibles, ployant sous le léger poids des feuilles et des châtaignes mûrissantes. Dans le réseau vert, par place, un pan de ciel gris ou bleu, dans le chemin, un rayon de soleil oblique, rompent la monotonie du site. Le peintre pique son chevalet en terre. Le tableau est fait. — Un autre jour, cet insouciant Robinson, qui promène dans les campagnes étonnées son parasol de toile, ne quittera même pas le bord de la rivière. (Il fait si chaud !) Dans un repli du courant, à l'ombre d'un saule têtard , il trouve un bachot , bravement s'y installe comme chez lui : un vieux pont, l'eau verte, entre les arbres l'ondulation des seigles d'or ; sur la berge, s'il sait la fleur comme Leclaire, un bouquet. Autre tableau fait.

Et ce sont les tableaux qui nous conviennent aujourd'hui, qui nous suffisent. Nous donnent-ils l'impression du frisson matinal ? c'est bien ; pourquoi aller plus loin ? Et où aller pour trouver en

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un site plus simple et plus civilisé, plus humanisé, en un lieu plus calme et plus frais, le rajeunissement de la promenade de l'aurore avant le départ du premier train qui doit nous ramener à Paris ? C est la villégiature des gens d'affaires, des chefs de bureau en semaine, celle des employés le dimanche.

Plus loin, en Bretagne, en Normandie, par exemple, c'est le repos des privilégiés qui ont des vacances : universitaires et magistrats \ Les jours de quiétude

i. Quelques-uns de ces privilégiés franchissent la Manche et font le voyage d'Ecosse. Est ce pour eux que Gustave Doré avait apporté au Salon de i880 son admirable Souvenir de Lock-Corron ?

Jamais dans l'art français pareil effet n'avait tenté l'audace de nos paysagistes, ou bien il les avait fait reculer. La montagne est encapuchonnée dans l'ouate des nuées Ilottantes, errantes, légères, suspendues dans l'espace, déchirées par les cimes et traversées par les feux en flèche du soleil déclinant qui imprime sur cet écran mouvant la courbe superbe d'un arc-en-ciel. Au centre de cette traînée de couleur orbiculaire, les vapeurs s'écartent et, s'ouvrant comme un rideau, laissent voir les irisations féeriques de la lumière au flanc des monts tapissés de verdure, sillonnés par les rubans d'argent et les fumées des torrents.

Je néglige les premiers plans, qui ne sont là, en quelque sorte, qu'une mise à l'échelle des plans lointains. L'impression est merveilleuse, unique jusqu'à présent dans l'histoire du paysage. 11 importe de noter le fait. 11 dément le préjugé établi contre la peinture alpestre- Seuls, les Anglais ont parfois essayé de rendre des effets de même nature. Ce ne sont pas leurs payagistes de profession qui en ont le plus approché, mais plutôt un peintre d'histoire, qui, comme notre Doré, aborde avec la même aisance toutes les formes de l'art, M. John Everett Millais. Encore, y a-t-il mis toujours une certaine aigreur de coloration, à laquelle M Gustave Doré a su échapper. Malgré l'imprévu et l'étrangeté de ce coup de lumière, l'œuvre est maintenue sur tous

et d'oubli sont comptés et on les compte. Aussi jouit-on avec délices des belles heures de la saison déclinante dans ces petits hameaux, en lisière sur le chemin poudreux qui contourne les fermes, les les masures aux pommiers noueux, les haies en surplomb au-dessus desquelles on voit la mer, le cimetière aux humbles croix de bois en forme d'if et enfouies dans les hautes herbes en fleurs.

Chez tous, — je renonce à les nommer, — le mot semble donné de ne nous montrer que la nature amie de l'homme, la campagne de villégiature et, si j'ose le dire, le paysage hygiénique à l'usage des Parisiens en rupture de ban. Nous sommes loin, vous le voyez, des mélancolies romantiques. La simple vie rustique, un parfum de vérité agreste : nous n'exigeons rien de plus. Et puis, nous médisons bien de Paris, n'est-ce pas ? Eh bien, voulez-vous que je le dise? il faut qu'en tournant la colline nous retrouvions à l'horizon Paris et sa ligne pittoresque de cheminées d'usine, de tours, de dômes et de clochers aigus.

Et pourtant , non ! nous ne sommes pas encore aussi éloignés, aussi désaccoutumés de l'intelligence des grandes formes d'art que je l'ai dit. Par exemple le succès de la foule au Salon de 1874 a été

les points dans une harmonie parfaite. Le Crépuscule, du même peintre a le même aspect de grandeur, mais n'a pas comme VArc-en-Ciel, la saveur si rare d'une nouvelle et glorieuse conquête de l'art sur la nature .

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pour l'admirable Champ de coquelicots de Daubigny; mais combien de visiteurs se sont arrêtés émus en face du Clair de lune du vieux maître de cet admirable peintre et poëte nommé Corot !

Je l'ai revu, ce tableau,, depuis ; et je me suis reproché les sévérités qui m'échappaient parfois contre les faiblesses, les incuries, les hâtes de production étranges de ce vieillard, de ce grand artiste. Qu'importait, après tout, qu'il jetât en pâture à la foule des amateurs des bouts de toile à peine ébauchés ? C'étaient les miettes tombées de sa table, et, comme les gens âgés, il faisait trop de miettes. Mais quelle noblesse, quelle grandeur, quelle poésie magnifique il savait mettre encore, cet homme, dans un tableau dont il voulait faire une œuvre !

Le hasard m'a placé pendant des heures, et des heures d'attente, en présence de cette bande d'étang qu'il avait exposée cette année-là. Elle sommeille sous la voûte des grands arbres aux clartés de la lune montante et des premières étoiles piquant leurs scintillations dans l'argent bruni du crépuscule. Mon regard ne se détachait des reflets de l'astre, brisés dans l'eau dormante par les remous de quelque feuille tombée, que pour se porter au loin vers cette tour solitaire, silencieuse, mystérieuse, perdue là-bas comme à la pointe d'un cap. Il revenait aussi à cette étrange et vague figure de femme assise à terre dans l'ombre, et dont l'attitude trahit

une si profonde mélancolie. Et des lambeaux de l'ode de Kœrner se levaient dans mon esprit comme pour m'apporter l'interprétation de ce chef-d'œuvre.

« Vieux témoins des anciens temps, la fraîche verdure de la vie vous pare encore, et l'antiquité, avec ses images de force et de puissance vit encore dans l'imposante grandeur de votre feuillage.

« Que de choses nobles le temps a brisées ! que de choses belles sont mortes d'une mort prématurée ! Mais vous, insensibles au sort, le temps vous a en vain menacés, et j'entends sortir de vos branches agitées ces mots : Tout ce qui est grand triomphe de la mort ! »

Gomme une telle œuvre nous enlève aux mesquineries de la vie quotidienne et combien elle donne raison au philosophe contemporain qui a écrit cette admirable page que je détache d'un de ses livres et par laquelle je veux clore ce chapitre qu'elle résume :

« L'individu qui boit, mange ou dort, le pauvre diable tourmenté de misérables inquiétudes, essayant inutilement de sortir à son honneur d'inextricables et ridicules embarras, n'est point en nous l'homme véritable, celui que l'on doit étudier et chez lequel se révéleront manifestes les richesses, les grandeurs de notre nature. Il est le premier à le

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sentir, à le reconnaître ; il s'en attriste,il s'en irrite, plus ou moins consciemment il en souffre. Distrait et détourné par le jeu des circonstances du but que, dans son mystérieux instinct, il poursuivait, battu par de durs événements, poussé et quelquefois submergé par les flots de la foule, il ne peut se dissimuler que son initiative personnelle a été bien restreinte, pour ne pas dire absolument nulle.

« À quel moment ai-je été réellement moi ? est-il « contraint de se demander, à quel moment aurai-je « pu l'être ? Quand m'a-t-il été possible de sonder « mes puissances intérieures, de consulter mes ap- « titudes, d'interroger le secret de ma destinée, « d'en régler la marche ? Mes actes, mes paroles, « ma vie tout entière n'a été exactement et au pied « de la lettre que la feuille dont se joue la tempête « ou que le fleuve emporte, ludibria venîis ! Ah ! « pourquoi n'ai -je pu obtenir une heure de répit ou « de repos ? pourquoi ne m'a-t-il pas été donné de « rencontrer un inébranlable point d'appui ?... »

« Ce point d'appui, ce lieu où la clarté se fait en nous-mêmes et sur nous-mêmes, où ce qu'il y a de factice, de superficiel en nous, se retire et se dissipe pour laisser apparaître les beaux côtés, les hautes parties, les forces primitives et indestructibles de notre âme, c'est la nature *. »

i. L'Année d'un Ermite, par Jules Levallois. 2e édition, 1 vol. in-12, chez Sandoz et Fischbacher.

C'est la nature, ô philosophe, voilà qui est bien dit ; vous avez eu là une vue très-belle, très-neuve et très-juste. Je la signale aux artistes, à tous les artistes, et non pas pas seulement aux paysagistes. Mais il est un autre point d'appui pour Pâme humaine et au moins aussi ferme, il est une autre lumière au moins aussi éclatante, vous l'oubliez, permettez-moi de vous en faire souvenir, c'est Part.

l'art et la vie rustique.

Ce que je disais tout à l'heure de Théodore Rousseau est également vrai de tous les grands paysagistes que j'ai cités dans le précédent chapitre. Avant eux, l'art ne voulait voir que l'homme. Eux n'ont voulu voit que la nature à l'exclusion de l'homme. Tout au plus l'y introduisent-ils comme un accident pittoresque, comme un prétexte à Colorations complémentaires, vives et franches,destinées à mettre en valeur les tons gris, roux et verts du paysage. Gomme toutes les réactions — et c'est à ce prix qu'elles réussissent — le parti pris d'éliminer l'homme de la nature était excessif. La bataille gagnée on s'en aperçut. Courbet et Millet lui restituèrent sa place ; et après eux, Jules Breton.

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qui a formé de jeunes disciples à sa manière.

Je me sers à dessein du mot manière pour désigner le genre de talent de Jules Breton. Ses premières œuvres (la Procession dans les blés), étaient d'une remarquable sincérité. Depuis, piqué de la tarentule de ce que les académies appellent le style noble, il a singulièrement altéré, en vertu de conceptions d'école purement cérébrales et nullement inspirées par le caractère réel des types reproduits, les conditions premières de son talent.

Courbet,excellentpeintre,prodigieuxou\Tier,mais d'intelligence bornée, réfléchit dans son œuvre indistinctement toute forme rustique individuelle qui passe devant sa rétine. Parfois il se trouve que cette forme accidentelle a la valeur d'un type, le plus souvent elle est parfaitement nulle, dénuée de sens, de signification. Toutes qualités de métier écartées, les bons tableaux de Courbet sont rares comme le hasard qui les lui fournit. Courbet n'est qu'un peintre et n'est pas un artiste. Il rentre dans la catégorie des virtuoses, des acrobates, des voltigeurs de la palette.

La vie agreste est pourtant une des sources les plus fécondes qui soient ouvertes à l'investigation de l'art moderne.

Elle est de tous les temps. En chaque région, depuis les premiers pasteurs, depuis les premiers laboureurs, elle ne s'est pas sensiblement modifiée.

Sous les climats les plus différents, elle diffère peu dans l'effort qu'elle exige de la créature humaine. Cet effort est, à coup sûr, l'un des plus nobles ; par cet effort, le sol primitif, hostile et dur à notre espèce, devient la terre nourrice, compagne et amie de l'homme.

C'est pourquoi les peintures de la vie agreste sont et seront, de tous et partout, éternellement comprises. Heureuse et rare condition de durée pour l'œuvre d'art que d'être à la fois accessible à l'homme du peuple et à l'homme d'État, à Jacques Bonhomme et à Sully — « labourage et pastourage sont les deux mamelles dont la France est alimentée» — à l'homme de tout labeur et à l'homme de loisir, aux âmes du rêve et aux âmes de calcul, au poëte comme au « philistin, » au spiritualiste comme à l'athée, à celui qui voit dans la campagne florissante une bénédiction divine, comme à celui qui n'y voit que le triomphe des humaines énergies, aux intelligences totalement dépourvues du sens esthétique, comme à celles où la sensibilité aux phénomènes pittoresques est le plus finement aiguisée !

Et quelles ressources inépuisables l'observation de La vie des champs n'offre-t-elle pas à l'artiste ! Son cadre, par l'aspect des colorations et des lignes, incessamment .varie selon les cultures et les saisons et les heures du jour. Elle se développe

l'art et la vie rustique. 311

dans les vastes espaces et se plaît aussi dans les espaces étroitement limités, sur les plateaux où l'horizon, comme en mer, s'arrondit, et dans le pli des plus étroits vallons, au long des fleuves comme au bord des mares, à la lisière des forêts noires comme à l'ombre grêle des saules qui bordent la source. Elle est tour à tour la géorgique, la bucolique et l'idylle : Hésiode, ou Virgile, ou Longus. Elle se prête donc, selon le génie de l'artiste ou son humeur du moment, aux interprétations les plus diverses, étant elle-même diverse à l'infini et, dans les mêmes lieux depuis des siècles,tantôt solennelle et tantôt familière, grave ou naïve, enjouée ou recueillie, présentant ainsi au choix du peintre les éléments suffisants pour emplir les plus grandes pages de l'histoire et aussi les éléments plus modestes du tableau de chevalet.

Elle montre — et ce n'est pas là son moindre privilège — elle montre l'homme associé dans une vue commune, l'homme en action dans son milieu naturel et en harmonie avec lui, violente si le milieu est résistant, forte s'il n'est que rude, nonchalante s'il est complaisant à son effort. Dans cette action le geste, quel que soit le mouvement, n'est jamais faussé par la convention régnante au sein des cités ; il est toujours spontané, simple et, sans excès ni retranchement, conforma à son but ; il est élastique, souple, tendu, pondéré selon les exigences du ré-

sultat : véritable jeu de ressorts et de leviers admirablement combiné pour son effet, où toute la force nécessaire est déployée, où nulle force n'est perdue. Et ce sont là, en matière d'art plastique, les conditions absolues du style.

Le style n'est point le produit de cette étroite tradition, de siècle en siècle émoussée depuis Raphaël, notamment par l'école bolonaise, et que se transmettent dévotement les générations académiques, cette façon déterminée, prévue, apprise et bien connue d'escamoter la couleur, de supprimer l'accent, d'effacer le relief, d'anéantir la vie, de renoncer aux ardentes et difficiles conquêtes de l'observation, aux découvertes de l'imagination dans le monde réel, le tout sous apparence de noblesse dans l'expression, sous prétexte de pureté de dessin. Le style d'une figure, d'un tableau, d'un monument ne se dégage infaillible et superbe que de la rigoureuse conformité entre les moyens nécessaires et le but évident, entre l'aspect de toutes les parties successivement analysées concourant également au même objet, essentielles au même titre pour réaliser une intention claire, logique enchaînement de détails conduisant à une même et unique destination.

Un simple croquis de Millet, le moindre, quatre traits de crayon, un Semeur, un Berger passant, une humble Gardeuse d'oies, est toujours une

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œuvre de style parce que le geste y est toujours simple, vrai, juste, conforme à son objet.

La Pêche miraculeuse de M. Lehoux, malgré le formidable étalage de nu et de muscles, qui trahit d'énormes prétentions au style, n'est qu'une collection de morceaux emphatiques et illogiques, ronflants pour la pose, tourmentés sans mouvement effectif, immobiles quoique agités, accusant non la force, mais l'enflure, cherchant de monstrueux effets de torse, en leur lieu à la foire du Trône, nullement ici ; œuvre d'école, dès lors, et non de style ; œuvre malsaine et que je cite en ce chapitre, bien qu'elle n'ait aucun rapport avec la vie agreste, seulement comme un exemple mémorable d'aberration académique.

Il n'y avait au Salon de 1880, pour prendre de récents exemples que deux grandes pages inspirées par la vie agreste : Dans la Campagne par M. H. Lerolle et les Jeunes Picards s'exerçant à la lance par M. Puvis de Ghavannes, grande frise' d'une longueur de près de seize mètres. Cette frise, à l'état de carton, c'est-à-dire dessinée seulement et non encore peinte, est destinée à compléter la décoration du musée d'Amiens à laquelle l'artiste travaille depuis plus de vingt ans.

Étant données les vastes dimensions du cadre s'étalant en largeur, M. Puvis de Ghavannes ne pouvait tenter de l'occuper en entierpar un seul épisode.

Il a donc disposé dans le champ de la toile quatre motifs principaux, et, très-habilement, les a reliés par des motifs accessoires. Le centre de la composition est occupé par un groupe de jeunes hommes debout, patients et graves, regardant à longue distance le but, un arbre écimé, mort, que l'un d'eux vise avec sa lance dans un beau mouvement d'attentive et régulière libration; le plus éloigné, s'exerçant à un genre d'adresse différent, lève le bras et va saisir au vol, par le travers, l'arme qu'il a fait tournoyer dans l'espace. D'autres encore, en attendant leur tour, se sont écartés et causent fraternellement avec deux jeunes filles, dont l'une est couchée sur le sol, l'autre assise au pied de grands peupliers; celle-ci tient dans ses mains la couronne de feuilles de chêne réservée au vainqueur.

De ce côté, la frise s'arrête à un nouveau groupe composé d'enfants et de jeunes femmes occupées de travaux domestiques. Celle-ci retire du four le pain que deux autres reçoivent et rangent dans des corbeilles ; une quatrième, à l'arrière-plan se suspend au bras d'un pâtre musicien et sollicite quelque douce chanson. Sur le devant, des enfants nusjouent, surveillés par le regard indulgent d'une grand'mère; l'un, assis sur le derrière, étreint de ses petits bras le ventre pansu d'une grande jarre, un autre debout a renversé et brisé un vase plein de lait et pleure ; le dernier se traîne à quatre

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pattes, dans l'attitude d'un des enfants d'Hersilie dans le tableau des Sabines de David.

A l'autre extrémité de la frise, siège sur un tertre de gazon un vieillard juge des jeux. Il est entouré de jeunes mères tenant leurs enfants; l'une d'elles, d'un geste adorable, offre le sien au baiser du père. La scène se passe sur les bords de la Somme, dont le cours est sillonné çà et là de barques de pêche et de nefs plus lourdes, hâlées à trait d'épaules et de bras. Au delà du fleuve on aperçoit la campagne cultivée, plate, dont les lignes horizontales sont rompues par des silhouettes d'arbres et d'habitations primitives, sorte de tourelles basses aux toitures en forme de cônes, largement évasés.

Malgré la multiplicité des motifs répartis dans l'étendue inusitée de ce carton, la composition de M. Puvis de Ghavannes conserve l'unité morale la plus parfaite, grâce à de savants calculs de gestes, d'attitudes et de regards, qui rattachent les divers épisodes au groupe central et y ramènent l'attention. Toutes les figures se meuvent, agissent, s'abordent, se séparent, avec une noble et familière aisance. C'est un spectacle de vie très-réelle et trèsidéale en même temps, réglé par une haute pensée que l'éminent artiste a résumée en trois mots, inscrits dans la bordure de la frise : Ludus pro Patria.

M. Henry Lerolle a successivement exposé, en 1878, une Communion des Apôtres ; en 1879, un

Jacob chez Laban, sujets apostolique et biblique d'un grand caractère dans son œuvre, conçus en vertu d'une poétique personnelle, large, claire, simple, rajeunissant par des types empruntés à la réalité l'interprétation des livres saints. Le très-beau tableau qu'il expose en 1880, quoique portant un titre plus vague, plus général : Dans la campagne, appartient évidemment au môme esprit.

La plaine immense s'étend à perte de vue, plongée à l'horizon dans les brumes encore chaudes et traversées par les soleils de la saison déclinante. Des meules de froment symétriquement construites annoncent que la récolte est faite depuis peu. Du sol nivelé les végétations d'automne, les derniers trèfles ont repris possession, et déjà au loin les premières charrues creusent les nouveaux sillons pour la moisson prochaine. Une seule figure de quelque importance anime le tableau qui pourtant est vaste (4 m. 26). Elle y suffit. C'est une fille de ferme, jeune, charmante — trop charmante peutêtre — qui mène les moutons au pâturage. La gaule à l'épaule, elle avance d'un pas lent, tendant d'une main coutumière quelque brin de feuillage au favori.

Est-ce trop peu d'une figure pour emplir la toile? Non pas, si à défaut de faction, par l'expression, par le geste, par la grandeur du paysage, par la justesse de la lumière et de l'impression agreste

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l'intérêt est éveillé, retenu, captivé. Tel est le cas. La tentative était hardie, elle est pleinement justifiée par le résultat. Autre audace : tout le centre de la toile est occupée par une ligne de troncs d'arbres ébranchés, des hêtres lisses, espacés, entre lesquels apparaît l'étendue. Des manches à balai, dira-t-on? Soit! Le tout est de savoir en jouer. Et par eux le tableau est fait et bien fait, si bien fait qu'il était un des plus beaux entre les meilleurs du Salon.

Deux artistes se partageaient le succès parmi les rustiques au Salon de 1878 : M. Ulysse Butin et M. Salmson. M. Butin peint la population des côtes normandes en homme qui vit de près avec elle. Ses Femmes au cabestan en 1870 le tirèrent de pages. Son Enterrement d'un marin confirme et justifie l'accueil qui lui fut fait à cette époque. La scène se passe au carrefour du village de Villerville. En haut des degrés du petit escalier à double volée qui conduit au seuil d'une humble maison de pêcheurs, la porte ouverte est obstruée par le cercueil d'un jeune matelot et par le père à deux genoux, tournant le dos à la rue. Sur la place, au plus près des marches, se tiennent un mousse en ses habits de mer, devenu l'aîné de deux autres enfants tout jeunes qu'il tient par la main ; le sacristain-sonneur-fossoyeur du village, avec la courte étole noire en écharpe par-dessus son bour-

geron bleu, attend l'heure de la levée du corps ; et l'heure approche, les femmes du pays, dans leurs grandes capes sombres au capuchon relevé stationnent déjà au carrefour, devant la maison, devisant du jeune gars qui n'est plus. La disposition de la scène, le mouvement, le costume, l'expression des personnages, tout en cette œuvre révèle une observation juste traduite avec sincérité; ce qui est tout à fait excellent, c'est l'attitude et la physionomie morne et résignée du petit mousse; il a vu la mort de près bien des fois, peut-être était-il dans l'embarcation où son frère a péri ; tous ces enfants de la côte savent qu'ils sont pour la plupart les victimes désignées de la mer et attendent leur tour avec une sorte de fatalisme inconscient. Et voyez la puissance de l'expression dans l'œuvre d'art, Elle suffit à faire vivre cette peinture assez mé-' diocre au point de vue de la facture.

Le tableau de M. Salmson, Bineurs de Betteraves en Picardie, est également une œuvre d'observation juste, honnête, fidèlement rendue, sans prétentions excessives, mais d'un moindre intérêt que celle de M. Butin.

La prétention affichée, et ici bien peu justifiée par le résultat, d'exprimer l'absolue réalité des campagnes a inspiré à M. Bastien-Lepage un mauvais tableau : les Foins. Pour de belles finesses de ton qui s'y trouvent et le dessin d'un homme

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qui sait, l'artiste nous impose le spectacle vide d'une tille de ferme dont la laideur sans expression autre que celle d'une brute inerte et bayant vaguement, est bien loin de répondre aux beaux vers d'André Theuriet qui ont motivé cette composition. Dans la plaine déclive la fille est assise, jambe de ci, jambe de là, sur une jonchée de foins verts où dort étalé sur le dos un homme en vêtements de toile brune venus de la Belle-Jardinière, gilet, jaquette et pantalon. Les faucheurs de la Meuse se mettent bien. Réaliste d'intention, visant à renouveler les paysans de Millet, M. Bastien-Lepage a erré du tout au tout. Il n'y a point de grandeur dans son œuvre, il n'y a point de vérité ; sa peinture même est insuffisante, le dormeur n'a pas plus d'épaisseur ni de relief qu'une feuille de papier découpé ; la faneuse montre des chairs, une poitrine, des bras et des mains du même ton ; la semelle de ses souliers est du même noir mat que l'empeigne et le dessus. Rien de cela n'est vu, ni vrai. M. Bastien- Lepage a prouvé à plusieurs reprises qu'il a du talent; mais il paraît bien hésitant sur la voie qu'il doit suivre.

Il avait une revanche à prendre de son exposition de cette année-là qui n'était pas bonne, il ne l'a pas prise. En 1879, sa Saison d'octobre faisait le pendant de ses Foins de l'année précédente. C'était le même parti pris, la même platitude sous

couleur de réalisme. Les deux font la paire. La vie rustique y est vue sans grandeur, les femmes de la Meuse y sont calomniées dans le choix des types, dans la recherche systématique de la laideur et de l'abrutissement. Au point de vue du tableau l'œuvre n'est même pas tempérée. Il n'y a aucune raison pour que dans la toile vide le groupe des deux femmes soit ici plutôt que là. De suffisantes qualités de détail, une main bien dessinée ne compensent pas le défaut capital cle l'œuvre, l'attitude de la figure principale. Ployée sur les jarrets, le buste penché en avant, la fille, raidissant les doigts,vide une ban nette de pommes de terre dans un sac qu'elle étaye sur son genou. Le mouvement est juste, bien observé, mais essentiellement fugitif. L'erreur est singulière d'avoir à jamais immobilisé cette femme dans un geste qu'il lui serait impossible de prolonger.

En dépit de tant d'erreurs, M. Bastien-Lepage est un des favoris de la Fortune.

La Fortune a de ces audaces. Elle prend de sa main heureuse, sur les bancs cle l'école, un jeune homme, presque un enfant, et coup sur coup, sans raison, contre toute raison, lui fait escalader les plus hauts sommets. L'enfant — n'est-ce pas naturel ? — se laisse porter.

Un peu étourdi tout d'abord, rapidement il s'infatue.

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Gomment en serait-il autrement ? Ses pires folies lui tournent à bien.

Le succès traîne tant de cœurs après soi, si aisément tourne les têtes, que le favori, quoi qu'il fasse, sera loué, encensé, acclamé. Oui, jusqu'au jour où les mêmes hérauts qui ont embouché à sa gloire les trompettes d'airain des Renommées en tourneront les pavillons sonores vers un favori de nouvelle adoption. La Fortune, — point si aveugle, elle, malicieuse plutôt, — passe, éternellement souriante, insensible aux plaintes amères de ceux qu'elle a laissés choir.

M. Bastien Lepage est le favori de l'heure présente. Tout encore lui réussit, même cet extravagant tableau au bas duquel il a bien osé tracer le nom de notre Jeanne d'Arc. On est tenté de l'en plaindre. Sa chute, qu'il est déjà possible de prévoir, sera cruelle, d'autant plus qu'il est en ce moment plus gâté.

Ce n'est pas que les avertissements lui aient manqué. Pendant que d'imprudents amis le poussaient à outrance dans la voie de ses défauts, la critique morose lui criait casse-cou. — Vainement. — Mais pourquoi l'eût-il écoutée? Pouvait-il seulement l'entendre dans le bruit de louanges capiteuses qui accueillit le tableau les Foins au Salon de 1878 et redoubla, en 1879, devant Saison d'Octobre ? Gomment celui qu'on proclamait l'égal des

primitifs, simple et naïf comme eux, et comme eux abstracteur de synthèse et créateur de types, comment le jeune triomphateur eùt-il prêté une oreille complaisante aux porteurs d'avis malplai^ sants qui lui venaient dire : « Prenez garde ! »

« Prenez garde ! Vos prétendus types ne sont que des portraits d'une laideur individuelle cherchée, et, par système, exagérée, poussée au trivial; — si le mot synthèse, dans la langue de l'art, signifie composition, c'est-à-dire détermination d'un motif pittoresque par son caractère essentiel, par la présentation des détails significatifs et l'élimination des détails insignifiants, quoi de moins synthétique que vos lambeaux de nature découpés au hasard dans le paysage du terroir lorrain ! — Votre naïveté n'est qu'artifice, maniérisme; — votre simplicité confine à la platitude ; — votre réalisme calomnie le réel et, fût-il voisin de certaine vérité basse, va aux antipodes de la grandeur. »

Que M. Bastien-Lepage, au rebours de ce que faisait Millet, dédaigne la grandeur dans les sujets rustiques et la remplace par la dimension, la chose est en soi peu griève ; elle est plus grave lorsqu'il s'attaque à l'une des plus nobles pages de notre histoire nationale.

Il est difficile, en effet, qu'un homme de talent se trompe d'une façon plus complète que ne l'a fait

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Fauteur du tableau de Jeanne d'Arc ; et ce qui est inquiétant, presque irritant, c'est que Terreur pourrait bien être ici préméditée.

Cette fille à Pair hébété, à l'œil fou, appuyée, chancelante, au tronc d'un pommier, écartant le bras d'un mouvement gauche et niais, froissant dans sa main une tige d'arbrisseau avec un geste d'hallucinée ; cette égarée aux vêtements en désordre, au corsage délacé, dont la jupe tombe, est-elle donc la grande inspirée qui doit sauver la France? C'est bien elle pourtant qu'on prétend nous montrer, dans le jardin de son père, écoutant les Voix. Il n'y a pas à se méprendre sur l'intention du peintre, puisque ces Voix, il les met en scène. Qui, sans cela, devant cette échappée de la Salpêtrière réfugiée à la campagne, eût jamais songé à Jeanne d'Arc ! Mais elles sont là, il faut se rendre à l'évidence, car on les voit.

Quand je dis qu'on les voit, c'est une façon de parler. On voit dans un brouillamini de feuillage un épouvantail à moineaux, un mannequin de paille suspendu aux branches d'un pommier chargé de fruits, puis de vagues apparences de figures drapées qui représentent aussi bien la Foi et la Patrie que le mannequin de paille bouchonné en forme d'armure peut représenter saint Michel archange patron de la France.

Cette figuration symbolique est un fait assez

curieux de la part d'un peintre qui dans toutes les autres parties de l'œuvre se montre si délibérément réaliste. Les primitifs, il est vrai, ne reculaient pas devant la réalisation visible des phénomènes invisibles; c'est peut-être ce qui a décidé à recourir au même moyen l'artiste qu'on leur compare. Mais- il s'est arrêté à mi-chemin. Les primitifs allaient plus loin encore, ils inscrivaient sur des banderoles, attachées à la bouche de leurs personnages , les paroles mêmes que ceux-ci devaient faire entendre. Malgré la naïveté bien connue de son talent, M. Bastien-Lepage n'a pas eu cette naïve audace. C'est vraiment dommage. Sans doute, il y eût perdu sa peine, puisque la pauvre folle tourne obstinément le dos à l'apparition, mais la chose eût été plus primitive.

Ce qui est absolument primitif en ce tableau — cela, il n'y a pas à le nier — c'est la parfaite confusion des plans qui se mêlent dans un beau désordre. Par un extraordinaire effet de l'art, par une savante répartition de la lumière, par des transparences qui sont un prodige de difficulté vaincue, les derniers plans se précipitent sur les premiers et les exterminent avec une noble furie ; ceux-ci se dispersent anéantis ; l'ambitieuse petite chaumière du fond s'enfle et se travaille pour égaler les troix Voix en grosseur ; n'y parvenant point, elle se rue d'un grand élan au travers de leur corps

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qui s'évanouit en fumée ; seul, sur le devant, un chardon résiste et tient bon.

Il y a là une perturbation générale des lois de la perspective aérienne, de brutales saillies de lumière éloignée qui avancent sur un vaste parti de demi-teintes à plat, non modelées, dès lors reculantes. Eh bien, de telles transpositions ne sont pas rares dans la nature, je le sais. L'effet n'en est pas agréable, mais pouvait par occasion tenter un paysagiste amant raffiné des phénomènes lumineux. Ici, en un sujet par lui-même voisin du rébus, il complique d'une façon bien superflue l'intelligence d'une scène où l'artiste avait déjà, comme à plaisir, accumulé les complications inutiles et les surprises hors de propos. M. Bastien-Lepage n'eût rien perdu à laisser la curiosité de semblables recherches à M. Pelouse.

Mais c'est là le moindre défaut de la Jeanne d'Arc de M. Bastien-Lepage. On pardonnera moins facilement à l'auteur sa conception même du sujet. Il a fait de la Pucelle une jeune maritome hystérique. Est-ce ce que Philarète Ghasles nommait « un signe des temps ? » On peut le croire et, s'il en est ainsi, n'en point féliciter l'artiste. J'aime mieux penser que M. Bastien-Lepage, grisé par de bien dangereuses adulations, s'engage de plus en plus avant dans la voie où les inexplicables caprices du succès sont venus le trouver.

Le terrain où il s'est placé, celui du réalisme bas, de la laideur préconçue, de l'avilissement des motifs, est un terrain perfide, mouvant, où le pied ne tient pas. Par bravoure, peut-être aussi par bravade, il y enfonce chaque année davantage. Voulût-il désormais revenir en arrière que je ne sais s'il y parviendrait. Le voilà — sous le poids de cette Jeanne d'Arc — bel et bien enlizé et perdu sans retour, à moins de quelque prompt et généreux effort.

Le peintre de la vie rustique par excellence est encore feu Jean-François Millet. Il considérait le degré de vie intérieure dans les créations de la nature. Dans son œuvre, la forme extérieure dépendait toujours de ce degré de vie et n'en était que la reproduction, la spécialisation. De là l'extraordinaire grandeur et la profonde originalité de son art.

Un critique anglais, John Ruskin, le fondateur de l'école préraphaélite qui s'est dispersée faute d'hommes d'un génie égal au sien, a formulé, à l'insu de Millet, bien avant Millet, l'esthétique de la nature telle que Millet l'a comprise et l'a pratiquée en vertu de son propre génie.

Dans un admirable chapitre sur l'esthétique de la végétation (of Leaf Beauty), il écrit :

« Quel sujet d'étonnements infinis dans la végète.

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tation, lorsque Ton considère les moyens à l'aide desquels la terre devient la compagne de l'homme, son amie et son institutrice î Dans les rochers de la terre tels que nous en avons décrit la formation, on ne pouvait voir qu'une préparation pour la demeure de l'homme, un habitacle qui lui permet de vivre en sécurité. Jusqu'ici la terre était passive et inanimée ; mais la végétation est comme une âme imparfaite qui lui a été donnée pour aller audevant de l'âme de l'homme. La terre, dans ses profondeurs, doit demeurer inerte, incapable d'autres choses que de transformations cristallines; mais à sa surface, avec laquelle les humains sont en rapport immédiat et constant, elle communique avec eux à travers un voile d'êtres intermédiaires qui respirent, mais sont sans voix ; qui se meuvent, mais ne peuvent quitter leur place désignée ; qui parcourent leur cercle de vie, sans en avoir la conscience et qui meurent sans chagrin et sans amertume ; qui sont revêtus de toute la beauté de la jeunesse sans en avoir les passions, et qui déclinent et vieillissent sans en avoir de regrets. » (Ruskin, Œuvres, vol. V., part. 6., chap. Ier,)

De ce remarquable fragment, je rapproche le fragment suivant qui ouvre le chapitre consacré à l'esthétique des nuées (of Cloud Beauty) :

« Nous avons vu que lorsque la terre eut été pré-

parée pour l'habitation de l'homme, il fut répandu entre lui et l'obscurité terrestre un toile d'êtres intermédiaires, dans lesquels furent joints, dans une mesure déterminée : la stabilité de la terre ; les passions et le dépérissement de l'homme.

« Mais les cieux aussi devaient être préparés pour son habitation. Entre leur lumière brûlante, leur vacuité profonde et l'homme, de même qu'entre les noires profondeurs de la terre et l'homme, un voile d'êtres intermédiaires devait être répandu. Et ce voile devait ramener au niveau de l'humaine faiblesse des splendeurs qu'il eût été impossible de contempler face à face et donner aux cieux immuables les signes et le caractère de l'humaine vicissitude. Entre la terre et l'homme s'éleva la végétation. Entre le ciel et l'homme arriva le nuage ; la vie de l'homme étant en partie comme la feuille qui tombe, en partie comme la vapeur qui fuit. » (Ruskin, Œuvres, vol. V, part. 7, chap Ier \)

L'œuvre admirable de Millet est le résultat d'une semblable conception, également vivante, également spiritualiste de la nature animée et en particulier de la vie agreste. Au lieu de rechercher de simples oppositions de couleurs, des effets de clairobscur, sans but expressif, ou des jeux de lumière,