ÉCOLES ÉTRANGÈRES

En 1855, quand pour la première fois les écoles étrangères furent réunies à Paris, chaque peuple se présentait avec une formule d'art très-personnelle. Douze ans plus tard, en 18G7, il semblait que l'individualité des nations artistes eût subi en si peu de temps une sensible altération. On put craindre, — et cette crainte fut exprimée, — que le résultat des expositions internationales, excellent au point de vue de l'industrie, fût tout autre au point de vue des arts. On se demandait si dans cette fréquente communication des écoles entre elles, l'originalité de chacune ne s'émousserait pas à l'excès, si l'art de l'avenir n'en arriverait pas à se couler dans un moule uniforme ; sans distinction

de race ni de caractère national, au détriment des âpretés natives, au profit d'une vaste banalité cosmopolite.

Il suffit d'une visite au palais du Champ-de-Mars pour constater que ces appréhensions, si fondées qu'elles parussent être, n'ont pas toutes été justifiées par les faits. On ne saurait trop s'en féliciter.

Désormais il est permis d'affirmer qu'il n'y a point d'absolu en esthétique, on peut répéter après Eugène Delacroix que le Beau est en toute légitimité essentiellement variable, que chaque époque et chaque peuple ont droit a un pittoresque local, à une plastique propre exprimant leur génie individuel.

La critique aujourd'hui doit donc s'abstraire de ses habitudes d'école et ne plus juger l'art des nations étrangères avec ses partis pris d'éducation indigène. Son effort, au contraire, doit tendre à pénétrer le sens particulier de l'art dans chaque pays, à le comprendre et à l'expliquer.

Dans cet esprit nous donnerons la première place et la plus large à l'école qui, entre toutes, offre le caractère le plus accusé d'originalité,, à l'école anglaise 1.

1. C'est dans la même pensée que nous n'hésitons pas à nommer le plus grand nombre possible d'artistes étrangers contrairement à ce que nous avons fait dans l'étude sur l'Ecole française. 11 faut nous familiariser avec ces noms.

l'école anglaise.

l'école anglaise.

Ce mot école, que nous conservons pour la rapidité du discours, s'applique d'une façon bien imparfaite à la peinture anglaise. Il sert à désigner un ensemble de traditions esthétiques et de procédés techniques adoptés par un groupe d'artistes. Or ce qui ressort très-visiblement de l'étude des tableaux exposés par la Grande-Bretagne et l'Irlande, c'est précisément l'absence de toute tradition pittoresque, Tindépendance absolue et pour ainsi dire l'isolement de chaque artiste. On n'y trouve nulle empreinte d'une méthode commune, d'une éducation collective, d'un enseignement officiel, d'une Académie à Rome, d'une École des Beaux- Arts. C'est un art libre.

Dans sa liberté, comme il relève uniquement du public, il se conforme au goût et aux mœurs des classes éclairées de la nation ; il est tour à tour humoriste et distingué, souvent l'un et l'autre, toujours décent.

A part une ou deux exceptions, il n'y a pas de nu dans la galerie anglaise. Encore faut-il dire, que l'exception la plus remarquable est due à M. Aima-

Tadéma, un cosmopolite qui, né dans les Pays-Bas, ayant vécu en France, s'est fait naturaliser Anglais et finalement vient d'être nommé professeur à l'Académie des beaux-arts de Naples.

M. Watts, auteur de quelques beaux portraits, expose bien aussi des nus, Pallas, Junon et Vénus, tableau fort médiocre, d'ailleurs ; mais, à la façon de ses portraits, dont quelques-uns sont très-beaux, il est sensible que ce peintre s'est formé au commerce des maîtres d'Italie. De là sans doute la tentative ambitieuse et, je le souhaite, exceptionnelle de traiter un sujet cher aux artistes de la Renaissance.

Il est vrai que M. E. Long n'a pas exposé et qu'il montra au Salon de l'Académie, à Londres, en 1875, un grand tableau où il n'avait pu tout à fait éviter le nu, le motif étant le Marché des filles à marier à Babylone (The Babylonian marriages Market). 11 en avait emprunté le texte à V Hérodote deM. George Swayne. Mais quel raffinement de pudeur l'artiste n'avait-il pas apporté dans la composition de ce sujet délicat ! Le maître Pillet de l'hôtel Drouot babylonien tournait le dos au spectateur,ainsi que la statue vivante mise à l'encan des célibataires, et la dévoilait en la voilant de son mieux. Accroupies derrière le bureau du commissaire-priseur, une douzaine de « jeunes beautés», attendant leur tour de mise à prix et d'enchères, nous faisaient face à

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la vérité, mais aussi peu dévêtues que possible. Je regrette, au point de vue de l'ingénieuse chasteté introduite dans la mise en scène d'un motif fort peu chaste en soi, que le tableau de M. E. Long, honorablement peint d'ailleurs, n'ait pas figuré au Champ-de-Mars.

De ce que l'école anglaise répugne à l'image du nu— et, pour le dire tout de suite, on n'accepte, on ne peint et on ne sait encore peindre le nu qu'en France, — il ne faudrait pas conclure que le génie britannique est fermé aux conceptions du grand art. L'illustre Millais s'y est parfois essayé. On se rappelle son Semeur d'ivraie et les Romains quittant la Grande-Bretagne, de 1867. J'ai souvenir également de sa Couronne d'amour exposée à Londres en 1875 (The Crown of Love), d'après les belles stances du poëme de George Meredith :

Oh ! puissé-je charger mes bras de ton doux fardeau; Comme cet amoureux de la romance, Qui aima et si glorieusement conquit La belle princesse de France !

Puisque son amour aspire si haut, Il doit s'élancer portant son cher fardeau, Là oh la montagne touche le ciel :

Ainsi l'ordonne le monarque superbe.

Sans faire halte il doit la porter, Sans la poser pour reprendre haleine.

Et au sommet elle lui appartiendra.

Il la conquit, mais en mourut.

On le voit, ce n'est pas dans les mythes de l'antiquité que les peintres de la Grande-Bretagne vont

chercher des motifs de compositions héroïques ; mais dans les légendes de leurs poètes nationaux, souvent aussi dans la légende biblique.

Cette noble forme de l'inspiration esthétique n'est dignement représentée dans la galerie anglaise que par deux artistes, M. Jones Burne et M. Grégory.

M. Jones Burne est peut-être le dernier champion de cette très-intéressante école préraphaëlite,depuis longtemps dispersée, dont MM. Millais et Holman Hunt (Fauteur de La lumière du monde, 1855, et de YÉgypte, 1867, dont aucune œuvre ne figurait au Champ-de-Mars, en 1880, furent avec MM. Rossetti et Madox Brown, qui n'ont jamais exposé à Paris, les premiers et très-fervents disciples.

Un des trois tableaux de M. Jones Burne est accroché dans la série des peintures à l'huile, les deux autres dans celle des aquarelles, sans qu'il soit facile de discerner la cause de cette répartition. Ces derniers, en effets ont la même puissance de ton que le premier, la même vigueur d'accent, les mêmes empâtements, et sous la glace qui lesprotége, placés comme ils le sont à contre-jour,il est à peu près impossible d'apprécier la différence du procédé.

D'ailleurs, ici, — et il faut le dire en général de toute la peinture anglaise, — le procédé n'a pas de lois comme en France, les modes de facture ne sont pas limités, le moyen n'est considéré pour rien, le résultat seul compte pour quelque chose.

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L'effet voulu est-il obtenu ! AU right ! Tout est pour le mieux.

Je sais que nous avons d'autres curiosités. Je n'approuve pas et blâme encore bien moins ; je constate des faits.

L'œuvre de M. Jones Burne prend, à mes yeux, une importance considérable, en raison de ceci que l'artiste est le seul dont le très-remarquable talent de compositeur, de dessinateur et de coloriste soit à la hauteur de ses conceptions poétiques.

Sans doute M. Watts a fait une tentative intéressante dans son tableau de L'Amour et la Mort; M. BritonRivière a trouvé une belle inspiration pour son Daniel dans la fosse aux lions, si spirituellement travesti par miss Paterson, dans le journal illustré The Graphie; M.Leighton témoigne d'un réel effort dans son ÉKe au désert (inférieur pourtant à saDaphnephoria de 1876, et même à sa Moisson de 1875, exposés à l'Académie) ; d'autres encore : MM.Poynter, Richmond, Sandys, Stanhope accusent de belles ambitions ; mais absolument en vain. Efforts perdus, inutiles visées ! L'instrument fait défaut à la pensée. M. Briton Rivière plus que les autres a su approcher de ce qu'on nomme le style, et seulement dans une partie de son tableau, la figure de Daniel, vraiment belle.

C'est le style, au contraire, un style un peu tourmenté qui fait le rare et exceptionnel mérite des trois

compositions de M. Jones Burne : Merlin et Viviane, Y Amour dans les ruines, et Y Amour docteur. Ici le style est obtenu par la sévère élégance du dessin, par la pénétrante recherche de la mimique et de l'expression si variées dans les trois ouvrages, par la richesse du ton dans une gamme un peu sourde et par la poursuite minutieuse du détail exécuté avec amour jusque sous les plus humbles réalités : une fleurette, une ronce, un linteau de porte, comme un enchâssement de paupière ou la délicate insertion d'un ongle au pied nu d'une jeune femme. Cette adoration du vrai, quand elle est mise au service d'une haute imagination, apporte aux choses interprétées de la sorte une singulière plus-value, une émotion, une transfiguration poétique, hélas ! vainement demandée en dehors de la vérité par tant de jeunes peintres français à des traditions d'académie qui ne sont que des recettes d'atelier.

En l'absence de M. Rossetti et de M. Holman Hunt, M. Jones Burne soutient noblement à l'Exposition le renom de l'école préraphaélite dont il fut tant parlé jadis.

Sir Galahad est une aquarelle de M. Grégory que j'ai nommé, quoique à un moindre rang, comme un des représentants du sentiment héroïque dans la galerie anglaise. A vrai dire, ce n'est qu'une pochade, mais de hère allure, d'après un motif de féerie chevaleresque.

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M. Grégoryest[ d'ailleurs une des physionomies les plus dignes d'intérêt de la jeune école britannique. Il s'essaye à tout, touche à tout, va partout, parcourt les cimes et les vallées avec une égalé ardeur, expose ici un portrait d'homme sévèrement étudié,là une tête de Saint Georges d'un beau mouvement, plus loin de nombreux dessins humoristiques et satiriques, enfin cet étrange tableau intitulé F Aurore, où, avec une curieuse audace, il a cherché à rendre l'effet bizarre du jour apparaissant à une fin de bal, dans un salon brillamment éclairé '.Notre pauvre lumière artificielle semble bien blafarde et communique à toutes choses, même à l'héroïne de la fête et à son cavalier, ses tristes lueurs jaunes en ce premier salut de l'Aurore aux doigts bleu pâle. C'est là une amusante fantaisie d'un jeune artiste de talent, aussi souple dans sa facture qu'il est variable et varié dans sa bonne humeur.

A côté et déjà au-dessus de M. Grégory, par l'importance de son œuvre, il faut placer M. Hubert Herkomer, dont le tableau, La dernière assemblée, obtint à Paris un succès de public et d'artistes au moins égal à celui qui l'accueillit à l'Académie royale en 1875.

Dans la chapelle des Invalides de Ghelsea, décorée de drapeaux pris à l'ennemi, les vieux soldats

soîS^M? est souvenu lorsqu'il a peint en 1879

assistent au paisible office du dimanche matin. Ils occupent sur plusieurs rangées de bancs parallèles les attitudes les plus diverses, toutes étudiées par le peintre au plus vif de la réalité caractéristique. Au centre de la composition se détache un groupe de deux invalides, dont l'un prend avec sollicitude la main de son compagnon défaillant, mourant, pour qui cette assemblée sera la dernière en ce monde. De là le titre assez énigmatique du tableau.

L'œuvre est d'une excellente facture, largement peinte, chose rare chez nos voisins. M. Herkomera depuis exposé d'autres tableaux d'un tout autre aspect et non moins intéressants, notamment la Maison mortuaire, composition remarquable et d'un sentiment touchant. Son second tableau du Champ-de-Mars, Après le travail, plus mince d'exé cution, ses aquarelles et ses dessins donnaient une idée très-juste du charme qu'il apporte à la mise en scène des sujets populaires. Dans la salle du Graphie on trouvait notamment deux dessins dont l'un, le Passage de VÉcluse, est plein de grâce et de vie ? l'autre, la Vieillesse (asile de femmes), un chefd'œuvre de mouvement et d'observation, dont l'artiste a fait depuis un tableau exposé à notre Salon de 1880.

John Everett Millais, tel est le nom de l'artiste aujourd'hui le plus illustre de la Grande-Bretagne.

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Déjà en 1855, l'année de cette extraordinaire révélation d'un art ang lais au continent surpris et charmé, M. Millais confondant les combinaisons accoutumées de la critique, força l'admiration générale. Il nous soumettait ces œuvres si neuves, si étrangement caractéristiques, dont la personnalité se dérobe à toute tradition antérieure : Y Ordre d'élargissement, le Retour de la colombe à Varche et Ophélie qui inspirèrent à Théophile Gautier des pages que le Moniteur universel a dû réunir et relier dans son Livre d'or. En 1867, trois nouveaux envois : la Veille de la Sainte-Agnès, le Semeur d'ivraie et les Romains quittant la Grande-Rretagne, accusaient une évolution dans le génie de l'artiste ou mieux une plus large prise d'optique sur le monde intellectuel et sur le monde extérieur. Le préraphaélite d'autrefois, si curieusement épris, jusqu'à la piété, jusqu'à l'adoration, de la minutieuse réalité des choses, avait libéré sa main de cet excessif enchaînement à la petite vérité des phénomènes naturels, sans pour cela en perdre le respect, sans en méconnaître le rôle expressif. Depuis, de nouvelles années ont passé conduisant le jeune maître de degrés en degrés au plus viril accomplissement des pratiques d'un art libre. Les dix tableaux de M. Millais exposés au Champ-de-Mars ne donnaient pas la mesure exacte de ce noble talent dont la fécondité se répand dans tous les genres indifféremment, je veux

dire avec une égale supériorité. Il y manquait quelqu'une de ses pénétrantes inventions héroïques et fantastiques. Tenons-nous cependant pour satisfaits de ce qui nous fut montré.

La place d'honneur du grand panneau où se groupaient la plupart des œuvres de M. Millais était occupée par un incomparable portrait d'homme^ celui du Garde Royal de la Tour de Londres. Assis gravement, la canne au poing, le yeoman, dont la poitrine est constellée de décorations, porte avec une dignité superbe un costume singulier, un de ces somptueux uniformes d'autrefois qui se perpétuent à travers les siècles et les révolutions dans les seules cours deWindsor et du Vatican. A l'exception de la coiffure, dont la forme noire est entourée d'un cordon de satin tricolore, le costume tout entier, justaucorps, culotte et chausses, est taillé dans un drap du rouge écarlate le plus vif.

M. Millais a rendu cette fanfare de rouge sans atténuation, avec une puissance d'éclat extraordinaire. Il est coutumier de ces audaces où il excelle. L'habit rouge du geôlier dans VÉlargissement en fut le premier exemple ; il y revenait en 1875 par un portrait de jeune fille, Miss Eveleen Tennaiiï, toute vêtue de rouge saignant. Dans le portrait du Garde royal, les ors et les bleus sombres de la ceinture, du baudrier et des galons courants, les blancs variés des gants de daim et de la fraise

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tuyautée qui entoure le cou de l'officier, les noirs veloutés du chapeau,' le ton bistre du fond où se profilent obliquement les fers bleus de deux hallebardes, sont autant d'accents contrastés qui font vibrer plus fortement encore- la violence de la note rouge.

Vu de trois quarts, encadré d'une souple et courte barbe blanche, le visage du vieil yeoman est plein de caractère et de vie dans une facture qui doit sembler très-gauche à la vive dextérité de nos peintres français. Sous son apparente timidité elle trahit au contraire une telle science du procédé qu'elle supprime le procédé pour s'attacher à la reproduction naïve des tons multiples, les roses, les ocres, les bleus qui se juxtaposent sur le tissu de la peau aminci, soyeux et gravé des rides fines d'un visage vieilli.

A qui saura l'y voir, le Garde royal apporte une précieuse leçon de sincérité.

Whist à trois est le titre original donné par M. Millais aux portraits de trois sœurs réunies dans la même composition autour d'une table à jeu. Sans effort, l'artiste a maintenu cette œuvre dans une harmonie claire et douce où les fleurs, les toilettes légères, toutes les trois semblables, la sobre lumière et l'enveloppe aérienne servent de fond aux jeunes et charmants visages éclairés par de beaux yeux bruns complaisamment dirigés vers le spectateur.

Dans le même esprit, avec moins de science pourtant, M. Sant^exposait également le portrait de trois sœurs groupées dans une même action d'un joli sentiment. Le tableau s'appelle la Poste du matin. L'une des jeunes filles debout lit à haute voix une lettre que la seconde, debout aussi, écoute en montrant l'ivoire de son sourire attentif, tandis que la troisième, assise, le menton posé sur la main, tourne vers nous les douces pervenches de son regard. Il y a ici, malgré quelques indécisions de dessin, un charme exquis de grâce virginale et de vie surprise dans sa chaste intimité.

Je reviens à l'œuvre de M. Millais, et, me bornant à regret à signaler quelques autres portraits, celui de trois sœurs encore ; ceux des ducs de Westminster et de Mrs. H.-L. Bischoffsheim, d'une si parfaite distinction, j'arrive aux ouvrages de pure imagination : Oui ou non ? la Femme du joueur et le Passage du Nord-Ouest.

Les peintres anglais se plaisent à piquer la curiosité sur leurs tableaux par la recherche ingénieuse du titre. Cette disposition d'esprit accuse quelque chose de plus qu'un caprice humoristique; on doit y voir la prétention évidente d'exprimer par le jeu de physionomie des personnages un état moral déterminé. Oui ou non ? accuse cette intention d'une façon formelle. Oui ou non, la jeune fille de Milais acceptera-t-elle le fiancé qui s'offre

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à elle, dont elle vient de lire la lettre, dont elle tient le portrait-carte derrière son dos, l'écartant de sa vue pour interroger librement son cœur ? — L'œuvre date déjà de plusieurs années. A cette question : Yes or No ? (presque une « question » à la mode du jour : cherchez le portrait), l'artiste a répondu une première fois, en 1875, avec la même concision: No ! et se ravisant, en 1877, par un charmant Yes ! . ou il réunit enfin les deux amants.

La Femme du joueur est un très-petit tableau ; c'est celui qui se rapproche le plus des modes français d'exécution. Il représente une jeune femme contemplant au matin, avec une triste curiosité, les cartes que le mari a froissées pendant la nuit et abandonnées sur la table de jeu après quelque perte formidable. D'après notre convention, en raison de la puissance soutenue du ton et de la couleur, ce tableau sera préféré par nos peintres : nous préférons, quant à nous, les œuvres où l'empreinte du cachet britannique est plus nettement posée, et en particulier le Passage du Nord- Ouest.

On remarquera la persistante obscurité du titre, qui semble annoncer un paysage ; mais si le titre est énigmatique, la composition ne l'est pas. Quel aimable et doux motif! Si touchant par la tendre sollicitude du respect filial t Au milieu du modeste

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intérieur où il a pris sa retraite, en vue de la mer, dont la nappe argentée s'encadre dans l'ouverture de la fenêtre, le père, un vieux marin, est assis près d'une large table chargé de cartes marines dépliées. Dans le fond de la pièce, sous les regards de ce survivant des grandes guerres du sièclo, quelques drapeaux, — il y en a un aux couleurs françaises, — mêlent leurs plis glorieux, souvenir des périls affrontés, des morts cent fois bravées et contraintes de reculer. Sur le parquet reposent de vieux livres de loch aux cartonnages décolorés, piqués de taches dTiumidité rousses. Aux pieds de son père, une belle jeune fille a relevé l'un de ces livres et le relit à voix haute, pour la vingtième fois peut-être, au marin qui ne se lasse pas de revivre dans le possé. Il boit à petits coups le grog cher à tout bon Anglais, en écoutant le récit d'une de ses campagnes, la plus hardie sans doute, la plus aventureuse, celle qui a donné son nom au tableau, le Passage du Nord-Ouest \

Que de motifs du même ordre, charmants et doux, destinés à orner l'intimité du foyer domestique, il y aurait à signaler dans l'exposition anglaise, si les mérites de l'exécution répondaient à ceux de la conception première ! MM. Boughton,

1. M, Maurice Poirson, sous un autre titre, a refait le même tableau, en 1879. Il engageait à trop court délai une lutte difficile contre nos souvenirs, Il Ta complètement perdue.

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Fahey, Leslie, Mason, Morris, Marcus Stone, Green et Wynfield cependant ont un véritable talent trèsindividuel, qu'ils mettent au service d'une invention toujours renouvelée, dans un cercle qui se limite aux sentiments de la famille. La femme, la jeune fille, l'enfant y occupent toujours la meilleure place ; il n'est point de délicatesses que ne leur prête le peintre en ces aimables petites pages vivantes, variées, animées, montrant les choses et les êtres au vif, par le trait de caractère, dans leur milieu, aux champs ou à la ville, comme autant de chapitres de roman.

Les foules ont aussi leurs interprètes. Je citerai M.Barnard, qui exposait un bien curieux tableau de la. Nuit du samedi à Londres, et de l'extraordinaire activité commerciale que nécessite la complète suspension de tout mouvement le lendemain ; Mr Fildes, dont le tableau, A la porte d'un Wôvk» house, redit avec des façons qui rappellent notre Gustave Doré, une d es lamentations de la grande misère londonienne ; M. Frith, dont le Derby Day et la Gare de chemin de fer, la pire peinture qui se puisse voir, reprennent dans la gravure mille qualités de verve, d'entrain, de mouvement, d'observation humoristique, qui amusent malgré la qualité un peu lourde de l'esprit qui s'y étale. Le jour du Derby a motivé aussi une aquarelle très-vive d'expression. M. G. Green l'intitulait : Les voicij

Il y a quelques œuvres encore qu'il faut dégager de la masse où elles étaient confondues. Le Départ, par M. Holl, serait très-remarqué à l'un de nos Salons annuels, s'il y figurait même signé d un nom inconnu. Le lieu de la scène est une salle d'attente de troisième classe dans une gare de chemin de fer. Sur une banquette, quatre personnes ont pris place, d'abord un jeune soldat naïvement résigné au départ. Il se partage entre la mère qui lui prodigue les tendres tristesses de l'adieu et le père, un vieillard aux yeux rougis de larmes, absorbé, muet, dans son morne chagrin. A l'écart, une jeune voyageuse, quelque fille de clergyman, qui commence la dure vie d'institutrice, jolie, décente, compte sur ses genoux la menue monnaie qui lui reste, sa place payée.

La sentimentalité étant interdite au critique « français, son excuse pour s'arrêter à ces menus drames si discrets, si touchants, c'est que dessin, couleur, composition , la conduite même de la brosse, tout dans cette peinture de M. Holl est excellent.

Le Parc de Saint-James , une aquarelle de M. Pinwell, mérite les mêmes éloges. Sur un des bancs du parc, un homme est assis, usé par le combat de la vie, décemment vêtu pourtant ; son visage amaigri, blême, exprime les tortures morales de la détresse la plus profonde et les tortures

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physiques d'une faim de quarante huit heures. Sous les yeux de ce vaincu, les amoureux échangent de doux propos ; le passant gourmet frôle cet affamé en portant les pièces de gibier de son dîner. L'ironie est poignante.

On rencontre souvent de ces contrastes de situation dans les tableaux anglais. Le fait aigu y est recherché, montré sans affectation déclamatoire, mais dans sa cruauté froidement incisive. L'Angleterre, par exemple, étant le pays des familles nombreuses , n'avoir pas d'enfants y est une douleur particulièrement ressentie. Plusieurs artistes ont tenté de l'exprimer en d'ingénieuses compositions. M. Marcus Stone, entre autres, nous montre une grande dame vêtue de noir assistant à distance, solitaire, aux caresses que prodiguent de jeunes enfants et leur mère à un robuste terrassier. Feu Walker avait varié le même motif dans son très beau tableau intitulé la Vieille Grille. Il y avait aussi dix aquarelles du même artiste, dix petites merveilles de grâce, de sentiment et d'exécution1.

1. Le salon des aquarelles, d'ailleurs, était à voir méthodiquement sans en laisser échapper aucune. Toutefois on se souviendra de l'observation déjà faite ici : le peintre anglais ne tient aucun compte des procédés classiques, tous les moyens lui semblent légitimes pour obtenir le résultat désiré. Le grattoir et la gouache, ces habiletés réprouvées de l'aquarelliste français, ne lui répugnent en aucune façon. M. Pinwell, que j'ai déjà nommé, et plus encore, M. Collier, celui-ci dans une vue superbe du Parc

M. Millais, dont le talent multiple ramène nécessairement le nom sous notre plume, exposait encore deux paysages : Le froid Octobre et Dans les montagnes d'Ecosse, où la largeur de l'impression s'allie à l'étude la plus savante du détail. M. Vicat Cole, après lui, est le peintre qui traduit avec le plus de certitude les heures crépusculaires et les jours d'automne du paysage anglais, comme M. John Brett la mer et les falaises et les roches aiguës du Finistère en Cornouaille.

Bien des noms que nos expositions de 1855 et 18(37 nous avaient fait aimer, ne figuraient pas, en 1878, au catalogue de la galerie britannique. Nous regrettions l'absence de M. Holman Hunt, l'ardent préraphaélite, de M. James Hook, le peintre admirable de la rude vie des marins et des mineurs ; de MM. Maclise, Mulready, E. Nicol, O'Neill, qui eussent ajouté leur valeur individuelle au caractère de particularité locale, nationale, que tend, au contraire, à atténuer le talent réel mais cosmopolite de MM. Calderon, Orchardson, Wallis, Pettie, Goodall et John Gilbert.

Regardons curieusement le Caliban de sir Noël Paton, le pauvre monstre écoutant le concert des sylphes ; admirons une fois encore l'élégance un

de Arundel, prouvaient bien cependant que les seules ressources de ]a peinture h l'eau peuvent suffire à la réalisation de l'effet le plus puissant.

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peu mièvre des animaux de feu sir Edwin Landseer, et arrachons-nous au séjour de cette aimable et douce galerie anglaise. Si Fart n'y escalade pas de sublimes hauteurs, au moins n'y apparaît-il point comme un métier. Tout y est facile, aisé, de bon ton, accueillant, encourageant ; le génie et les mœurs d'un peuple épris du al home s'y expriment d'une façon toute naturelle. Puissions-nous rencontrer dans les autres galeries beaucoup d'écoles aussi fortement imprégnées du tempérament national.

l'école italienne.

Dans l'art contemporain, l'École anglaise nous donne l'expression la plus complète de la vie intime et de la vie intérieure. Non-seulement avec une constante prédilection elle retrace les mœurs familiales , mais pénétrant plus profondément encore dans l'analyse de l'individu, elle s'applique à traduire la secrète émotion des pensées. Rendre sensible un état d'âme ou d'esprit : le plus souvent les tableaux anglais n'ont pas d'autre objet. L'objet évident de l'école italienne, au contraire, est la vie en dehors et au dehors. Si la^peinture

anglaise nous apparaît comme l'honnêteté de l'art en ce temps-ci, on peut dire de la peinture italienne qu'elle en est la gaieté. On répète volontiers qu'il n'y a point de discipline commune ni de tendance dominante dans l'art italien. L'affirmation est excessive. Que cet art n'accuse pas de formule ni de doctrine officielle; soit ! Mais il n'est pas nécessaire d'y regarder à deux fois, non plus que de posséder une perception très-aiguisée des choses pour reconnaître le tempérament commun, pour voir que les Italiens — je parle de ceux qui ont quelque valeur, les seuls qui comptent, n'est-ce pas ? — sont animés d'une égale ardeur à la poursuite du mouvementée l'action sur la voie publique, de l'émotion à fleur de peau, en deux mots de la vie extérieure.

Les diversités nettement tranchées du caractère national se trahissent au premier coup d'œil par les différences de l'aménagement entre les galeries d'exposition. Dans les salles anglaises, les nattes, les tapis, les portières, les voiles redoublés, de larges écrans amortissent le son et la lumière avec un soin égal. Enveloppé de demi-teintes discrètes où de rares sculptures ont déposé sobrement quelques notes pâles, le visiteur, sans en avoir conscience, se met aussitôt à l'unisson du milieu. On y marche sans bruit, on y parle à demi-voix comme dans un salon. Dès le seuil des salles ita-

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tiennes, le contraste est saisissant. Plus d'écrans, plus de portières ; partout la lumière et l'agitation; au centre, marbres, plâtres, terres et bronzes brisent, reflètent et se renvoient les rayons lumineux, confondent les gestes et multiplient les grimaces ; aux parois, dans l'or brillant des bor^ dures, même émulation de mouvement, môme redoublement d'attitudes tourmentées que surexcite encore la pétulance des couleurs. Ici la voix résonne, on y rit, les hauts talons des femmes et le bout ferré de nos cannes retentissent sur les dalles. Il semble que sortant d'une demeure privée, close contre l'éclat du jour, isolée du contact de la rue, on pénètre tout à coup dans le brouhaha et le plein soleil d'une ville, d'une place populaire.

Un tableau, le Printemps, par M. Michetti, peut passer pour l'œuvre-type de l'école, on l'y retrouve tout entière avec ses finesses et ses erreurs de goût avec ses charmes et ses défaillances. Un vol de petits culs-nus d'amours s'est abattu sur un tertre en vue de la mer. En quel pays ? Quelle est cette mer ? Qu'importe ? La mer azurée, cela suffit. Un tertre fleuri, que faut-il de plus aux amours, ces éphémères? Et là, se culbutant, se poussant, se tordant, se vautrant, s'ébattant, dansant, chantant' riant, criant, tapant des mains, ridant du pouce la peau d'âne des tambours de basque, se branchant dans les arbustes roses, voletant comme des moi-

neaux francs, dormant à poings fermés, ronflant la bouche ouverte, le ventre au soleil, la peau zébrée d'ombres violettes qui se posent comme des marbrures de baisers sur la chair nue et dorée de leurs petits corps, ces gamins turbulents, cravatés de fleurs, parés de draperies étrusques, de satins japonais, coiffés de calottes émaillées, batifolent prodigieusement dans ce coin de terre, où ils font la plus belle partie d'école buissonnière qui se puisse imaginer, sous la garde d'un bon chien, folie dernière, aux yeux inégaux, brun et vairon. Ils ont laissé carquois et flèches à la classe de tir à l'arc que Mme Vénus dirige là-haut dans l'empyrée.

Affranchissement de tout frein, renoncement absolu à toute mesure, violation spirituelle de toutes les règles, rupture avec la tradition, dédain des routines, affolement du geste, dérèglement des attitudes, verve endiablée, joiehilarante, débauche de la forme, ivresse du ton, tumulte de la couleur^ vertige de la lumière : tel est le tableau et son amusante extravagance. Ce tableau, avec son cadre sculpté oùrampent'toutes sortes d'animaux,n'est pas le seul qui arrive à cette exorbitante exaspération du simulacre des énergies vitales. M. Michetti le double lui-même d'un autre tableau, le Baiser ; et auprès de lui la pyrotechnie recommence de plus belle : c'est Mme Sindici Stuart et M. le chevalier

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Mancini qui. lancent à qui mieux mieux dans la poussière des routes napolitaines les attelages clinquants, enrubannés, chargés de fleurs et de gais visages, au retour de la fête de la Madone de l'Arc ; c'est le chevalier Giuliano qui épanouit au soleil couchant le rire sonore des belles filles de la rivière de Gênes ; et tant d'autres fantaisies aimables encore, mais de moindre habileté.

L'Italie réclame par droit de naissance deux artistes qui appartiennent à la France par droit de conquête : MM. Pasini et de Nittis, deux Parisiens; M. Pasini, le peintre aujourd'hui sans rival de l'Orient, et M. de Nittis le peintre excellent du paysage des grandes villes, Londres et Paris. Il nous sont connus, je ne les nomme que pour mémoire, et m'arrête aux sculpteurs, à ces étonnants sculpteurs italiens.

Il y a dans le vocabulaire des ateliers du bronze un terme technique que je voudrais employer et que j'explique. Tout le monde sait comment se pratique le moulage en plâtre d'une terre modelée. L'épreuve sortant du moule exige toujours un certain réparage ; il y a des coutures d'affleurement à rabattre, des détails mal venus, gauchis,à restaurer; en général, ces menus travaux se font à l'outil. Quelquefois cependant l'artiste reprend à nouveau certaines parties tellement fragiles, délicates et compliquées qu'elles ne seraient point de dépouille

dans l'opération du moulage ; il les modèle sur l'épreuve de plâtre en se servant de plâtre rapporté. L'épreuve, ainsi réparée, sert d'original pour la mise au point du marbre.-— Eh bien, Ton peut dire de toute la sculpture italienne qu'elle est faite « en plâtre rapporté. »

Je ne vois pas d'expression qui traduise d'une façon plus précise les extraordinaires complications, la délicatesse et la fragilité de toutes ces statues enjouées, tourmentées, spirituelles et travaillées comme de l'orfévrerie.Les statuaires italiens sont, en effet, les premiers praticiens du monde, ils jouent du marbre avec une incomparable virtuosité, le manient comme de la cire, le tordent comme un linge, le réduisent par places à l'amincissement et aux transparences d'une feuille de papier, en font tour à tour et à coup sûr du drap, du satin, de la dentelle, de la soie à mailles, de la laine, du cuir ; chaque matière est parfaitement reconnaissable à son épiderme dont l'aspect générique fait valoir par contraste la finesse du grain de l'épiderme humain. Nos sculpteurs français, jusqu'en ces dernières années, nous avaient tellement habitués à leur lourde et uniforme pratique sur les marbres gris et rèches de Saint-Béat, que l'opinion considérait cette monotonie comme une des conditions du « grand style. »

Nous commençons à revenir de cette erreur sin-

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gulière. Nous n'admirons plus cette beauté spéciale qui n'était, en vérité, que de l'indigence. Coloristes, réalistes déjà dans le travail de la terre, nos jeunes statuaires le deviendront aussi dans le travail du marbre et, à ce point de vue, étudieront avec profit la sculpture italienne. N'étant point de ceux qui regrettent la pauvreté de l'ancienne décoration théâtrale, qui voudraient qu'on en revînt aux indications primitives des granges où furent joués à l'origine les drames de Shakspeare, — un poteau avec une mention du lieu de la scène ; — considérant que tous les moyens en notre possession doivent concourir à la somptuosité de l'œuvre d'art, je ne puis que féliciter les artistes d'au delà des monts pour leur belle passion du marbre. Sans doute leurs statues sont le plus souvent comprises comme des statuettes, et ce n'est point par là qu'il les faut imiter. Mais il suffit d'un ouvrage comme ce groupe du commandeur Monteverde, qui représenteE douar d Jenner expérimentant le vaccin sur son fils, un chef-d'œuvre de l'art moderne, pour établir que la recherche amoureuse des réalités du détail n'enlève rien de sa grandeur au caractère d'une œuvre d'art conçue grandement.

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(< Mieux vaudrait un sage ennemi. » J'ai lu, de mes yeux lu, que la Providence s'était montrée bien bonne mère pour M. Meissonier le jour où elle avait amené sur son passage certain jeune peintre espagnol du nom de Fortuny. Ce pauvre M. Meissonier était, paraît-il, un homme fini, je crois même qu'on se servait du mot vidé, — en admettant même qu'il eût jamais montré quelque talent — quand sa bonne étoile lui fit rencontrer un tableau de Fortuny ; ce fut l'éclair du chemin de Damas. De ce jour seulement, M. Meissonier commence à dater. Au moment où l'on allait vendre aux enchères publiques l'atelier de l'artiste mort si jeune, le zèle du panégyriste l'a vraiment emporté un peu loin. Il est temps de rétablir la vérité des faits et la généalogie de la jeune école espagnole.

La vérité, au contraire, est que c'est M. Meissonier qui engendra Ruiperez. Ruiperez peignait de grandes saintes Vierges dans son pays. Venu à Paris, il exposa au Salon de 1859, sous le patronage du maître français, les premiers tableaux de genre inaugurant sa nouvelle manière.

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M. Meissonier engendra de môme Zamacoïs, qui exposa pour la première fois, en 1863, sous le même patronage. Il venait de Bilbao et se fit une spécialités des Fous de cour, que le récent succès de M. Roybet avait mis à la mode. En 1867, le jury du Salon donnait une médaille au nouveau disciple de M. Meissonier. A la suite, appelé par Ruiperez et Zamacoïs, morts depuis, parut M. Escosura, qui en 1865 se réclame de M. Lazerges, en 1866 de M. Gérôme, mais en réalité se rattache à cette sousécole Meissonier. Puis on apprend l'arrivée à Paris d'un tableau-événement : le Mariage espagnol de Fortuny, procédant des mêmes origines, qui pour n'être point déclarées n'en sont pas moins transparentes. L'opinion très-habilement dirigée se passionne, et du jour au lendemain Fortuny fait école ; l'école aujourd'hui pullule tant à Rome qu'à Paris. Fortuny fut assurément un merveilleux artiste, mais c'est dépasser la mesure, c'est lui jeter le pavé de l'ours que de lui faire honneur et gloire de l'évolution qui s'est accomplie depuis vingt ans dans le talent de M. Meissonier.

Oui, Fortuny est un merveilleux artiste, et son exposition, celle même de ses disciples Ricardo Madrazo et Rico font honneur à la galerie espagnole. L'art de Fortuny ne dépasse pas les fibres optiques du spectateur, il n'exprime pas une civilisation, il ne formule pas une poétique nouvelle,

mais il accommode d'une façon si preste, si pétillante, avec une audace de coloration si surprenante toute la vieille friperie de la mode; il a tellement enrichi la variété des consonnances du ton et usé des dissonances avec une telle habileté que, sans chercher au delà, nous nous laissons surprendre à ce régal des yeux, et charmés, nous nous abandonnons en complices à cette extraordinaire exaltation du costume, à cette apothéose du chiffon.

La commission espagnole n'avait pas publié de catalogue, et le catalogue officiel est tellement incomplet que, ne pouvant désigner les œuvres par leurs titres, nous nous bornerons à signaler les noms de MM. Arunda, Garbonero, Santa-Cruz, Egusquiza, peintres de fanfreluches agréables; Ribera, peintre de genre aussi, mais sans comparaison bien audessus de ses rivaux ; un paysage de M. de Valdivia ; un beau portrait de femme de M. Frédéric de Madrazo et un tableau historique de M Pradilla, représentant Dona Jaana la Loca, autrement dit Jeanne la Folle.

On connaît la destinée tragique de cette reine, qui aima son mari, Philippe le Beau, jusqu'à devenir folle de ses dédains. Sa passion résistant à Tindifférence, à l'abandon, ne se put satisfaire qu'à la mort du roi, dont alors seulement il lui fut permis de se rapprocher. A petites journées, on ramène le

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corps de Philippe dans la capitale de la Gastille ; la reine l'accompagne. Le peintre a choisi l'heure de la prière du matin en ce douloureux pèlerinage. Dans la campagne aride, éclairée par un jour froid, auprès d'un feu de bivouac qui s'éteint, le cercueil, recouvert de grandes draperies de velours noir brodé d'or, est posé sur le sol de la sierra. De gros cierges jettent des lueurs roses dans le ciel gris. Des prêtres, des femmes assises regardent la reine en deuil, debout, les cheveux au vent et priant. Ses yeux ont longuement pleuré. M. Pradilla n'était hier encore qu'un petit peintre des mœurs populaires espagnoles. Ce tableau, très-important, peint avec un remarquable sentiment de la nature et de l'effet pittoresque, avec une belle intelligence du dessin et de la couleur, avec un sens profond du drame historique, met, pour son coup d'essai, M. Pradilla au premier rang des peintres d'histoire contemporains. Auprès de cette œuvre puissante, saine, remarquable autant par le caractère de grandeur dans l'ensemble que par la justesse de l'observation dans le détail, les scènes d'histoire de M. Rosalès n'ont plus d'autre valeur que celle de décors connus.