SUISSE ET GRÈCE

Parmi lôs peintres suisses on compte une bonne demi-douzaine d'hommes de talent. La plupart habitent la France ou envoient annuellement à nos expositions : ce sont MM. Baudit, Bodmer, Castan, Castres, Simon Durand, Pata, Vauthier, Zuber- Buhler, tous ou à peu près récompensés par les jurys de notre Salon annuel. A part les tableaux signés des noms que je viens de citer, je n'en vois point qui méritent de mention spéciale.

Plus pauvre encore, la Grèce — et sa part est assez belle — vit uniquement pour nous de sa gloire dans le passé.

Un tableau immense, le morceau capital de l'exposition autrichienne, œuvre de M. Hanns Makart, a le privilège de susciter également l'admiration et la critique : la critique des artistes, des connais-

seurs, de ceux qui analysent, réfléchissent et comparent ; l'admiration du public qui, sans pousser au delà, s'abandonne à l'influence de la sensation pittoresque, de la première impression optique.N'y mettons point de passion : l'admiration est juste,les critiques sont motivées.

M. Hanns Makart a fait preuve d'un bon sens qui manque trop souvent à nos propres peintres lorsqu'il s'est inspiré, étant Autrichien, d'un motif appartenant à l'histoire de la monarchie autrichienne. En empruntant des sujets de tableaux aux époques en même temps qu'aux civilisations qui nous sont étrangères et indifférentes, un artiste se prive bénévolement d'un moyen d'émotion légitime et se réduit au rôle secondaire de décorateur ; il sacrifie la puissance active de son talent à la curiosité superficielle du métier ; il substitue à la théorie moderne de l'art expressif la pratique surannée de « Fart pour l'art ». M. Piloty, le maître de M. Makart, est tombé souvent dans l'erreur que nous signalons ; M. Makart l'a évitée, quant au sujet, en représentant YEntrêe de Charles-Quint à Anvers.

Resplendissant de noble orgueil, de jeunesse et de beauté, dans la magnificence de sa grandeur, portant l'acier des armes, chargé de joyaux, revêtu d'étoffes somptueuses, le prince, au pas de son cheval de parade, traverse la ville en fête, qui s'est

pavoisée de bannières et tapissée de fleurs jetées en litière pour le recevoir. C'est triomphal ! Il est accompagné d'un cortège d'hommes d'église et d'hommes de guerre, précédé par des piquiers et des arbalétriers, routiers à figures de capitans. Devant lui, à la façon des Césars ses ancêtres, entrant dans Rome au retour des guerres victorieuses, marche, portant Pépée impériale, des lauriers, des palmes et des orfèvreries, insignes de la majesté souveraine, un groupe de femmes nues. La foule enthousiaste, seigneurs, bourgeois et peuple, se presse dans les rues et, sur son passage, encombre les balcons et les fenêtres des vieilles maisons de bois et de brique décorées de feuillages, de fleurs et de tapisseries. Elle acclame ce jeune homme de vingt ans en qui réside la toute puissance humaine, archiduc d'Autriche,roi d'Espagne, empereur d'Allemagne, né à Gand, en pays flamand et de cœur, malgré la surcharge de ses couronnes, resté Flamand.

Flamand dans les types, dans les costumes, dans les architectures, scrupuleusement flamand, c'est ce que ce tableau devait être et ce qu'il n'est point On en fait reproche à M. Makart, et l'on a raison. Il n'avait pas à se soumettre à l'archaïsme des procédés de Leys, mais en conservant la liberté de ses procédés personnels, il eût dû poursuivre l'exactitude historique, la vérité locale, comme le font les

peintres gantois Iuliaan et Albrecht De Vriendt. M. Hanns Makart, d'une main cursive, facile, généreuse, féconde, sans effort apparent et sans recherche de réalité, sans songer un seul instant à la convenance historique, avec une suprême insouciance du vrai, a écrit une page pompeuse où il a déployé à Taise la distinction de sa palette et les élégances de son dessin.

Une telle peinture ne saurait avoir les grandes et sévères qualités de fond qui assurent la durée des œuvres d'art. Elle ne se grave point sur le cristal de notre intelligence esthétique avec la pointe de diamant qu'ont tenue les maîtres originaux, mais elle y trace passagèrement le bel arabesque d'un crayon d'or. En ce morceau de facture je vois une des plus charmantes expressions d'un art qui a fait son temps, qui se meurt, qui est mort en France, l'art d'Eugène Devéria, d'Hersent, d'Ary Scheffer. Eh bien, malgré les révoltes de l'esprit moderne en moi, je goûte cependant une réelle délectation à voir cet apparat, cette ampleur de mise en scène, et dans une technique vieillie,comme encrassée de vernis rancis, une belle unité de couleur, une tenue générale excellente. Oui. je regrette que les belles filles qui ouvrent la marche du triomphateur, — celles que Albert Durer rapporte avoir vues ainsi, nues, à cette même entrée de Charles-Quint à Anvers — ne soient point de la

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famille et du sang des Flamandes cleRubens ; je re* grette que l'armure du prince soit en carton et non en acier sonore ; je regrette que cette peinture soit trop de la peinture et sente l'huile, au lieu d'être plus voisine des illusions du réel. En dépit de tout, l'impression héroïque a été ressentie par l'artiste et retourne au public. C'est bien quelque chose, même pour nous qui voyons l'histoire de France traitée par nos peintres, quand ils consentent à s'y arrêter, avec une fadeur désespérante par les artistes académiques, ou bien au contraire avec une vulgarité lourde et terne par ceux qui se piquent de réalisme. Ici et là, nulle vie, nulle chaleur. Au moins M. Hanns Makart a-t-il ce double mérite : le mouvement de l'exécution, la flamme de l'idée.

A droite et à gauche de l'immense paroi occupée par Y Entrée de Charles-Quint à Anvers, on remarquait deux portraits de femme du même artiste. OEuvres parfaites de goût, dans la belle allure romanesque des portraits du dix-huitième siècle en France et du dix-neuvième en Angleterre, allure que nous perdons sans compenser notre perte par une plus grande exactitude.

M. Heinrich de Angeli, qui exposait douze portraits, eût peut-être mieux fait d'imiter l'exemple de M. Canon qui n'en a envoyé que deux, auxquels on s'arrête avec plaisir, malgré leur couleur rembrunie. Nous ne nous serions pas rendu compte des

inégalités de son talent qui ne nous apparaît vraiment complet, dégagé des sécheresses où parfois il s'égare, que dans les portraits de madame Schwabe et du professeur Menzel de Berlin.

Parmi les peintres de mœurs, M. Kurzbauer occupe le premier rang. La Maison mortuaire représente le drame éternellement douloureux de la séparation en ce monde ; mais l'artiste, avec un sentiment exquis de la mesure, y a introduit une note douce, triste et charmante. Dans un coin de la demeure, où les parents et les amis apportent leur consolante et tendre affection à la veuve, un joli petit troupeau de fillettes bien sages, inconscientes de la mort, sourit naïvement en jouant avec des images. La note est touchante et délicatement exprimée. Je n'aime guère, par contre, et môme pas un autre tableau de M. Kurzbaaer : les Fugitif s. On y voit de tout: une maman très-digne, accompagnée d'un domestique en livrée, pénétrant dans une salle d'auberge où elle surprend sa fille et le petit jeune homme qui l'a enlevée. Ce n'est pas le talent qui manque dans ce tableau, c'est le goût.

On a pu voir dans la galerie autrichienne d'autres tableaux intéressants par la facture et plus encore par le choix des sujets et le caractère local : des scènes de mœurs sous la signature de MM. Cari de Blaas, Defregger, Hackl, Schmidt ; des paysages de Madame Tina Blau et de MM, Jettel , Ribarz et

Schindler ; un grand portrait équestre du général Landon, par M. L'Allemand, honnête peinture ; l'on y retrouvait enfin des œuvres qui nous sont déjà connues pour avoir figuré à nos Salons annuels, et portant les noms de Matejko et de Germak. Les tableaux de M. Matejko font honneur à Fécole autrichienne, ceux de Germak à l'école belge, et en particulier à Gallait, dont il fut l'élève favori.

La Hongrie avait son salon et son catalogue indépendants de la section autrichienne. Elle exhibait aussi, comme l'Autriche, son tableau à sensation, le Milton de M. Munkacsy.

M. Munkacsy est un familier de nos expositions ; il habite Paris; son ferme talent l'a conduit rapidement aux récompenses les plus enviées; cependant, c'est un Munkacsy inconnu qui s'est révélé au Champ-de-Mars. Après son premier succès du Salon de 1870, l'artiste nous avait montré une suite d'œuvres également fortes, des scènes de mœurs populaires, peintes dans cette facture grasse, un peu sourde, qui signe à première vue tous ses ouvrages. Son talent non plus que son inspiration ne s'étaient renouvelés. En 1876 pourtant, VIntérieiir d'un de nos ateliers de peintres contemporains où les femmes du monde n'ont plus à redouter de compromettre leurs toilettes, ateliers soignés, tenus et entretenus comme un salon, l'ate*

lier même de M. Munkacsy, où il s'était représenté avec sa jeune femme, témoignait d'une préoccupation nouvelle. L'artiste n'était donc pas de toute nécessité arrêté aux haillons des vagabonds, au pittoresque des costumes populaires ; il pouvait autre chose, il pouvait plus, il pouvait mieux, il se préparait à son Milton.

L'œuvre est vraiment belle. M. Munkacsy n'a pas adopté la légende d'après laquelle l'auteur du Paradis perdu, naguère l'ami de Gromwell, puis malheureux, insulté par ses contemporains après la restauration des Stuarts, aurait été maltraité jusqu'en son foyer par ses propres filles. C'est à son foyer même, entouré de ses trois enfants, que le peintre nous montre Milton aveugle. Assis sur un haut fauteuil de cuir, le vieillard, vêtu de noir, la tête inclinée dans l'attitude recueillie de la méditation, les mains libres, prêtes à se mouvoir pour appuyer du geste l'accent de sa parole, dicte les strophes de son poëme. Les jeunes filles, silencieuses, émues, suivent d'un regard attentif sur le visage de leur père la formation de sa pensée, elles épient les vers qui vont tomber de ses lèvres. L'une d'elles, qui brode au tambour, assise auprès du poëte, suspend son point d'aiguille ; une autre, debout, a de même suspendu sa marche vigilante, en attendant le verbe désiré; la troisième écrit. M. Munkacsy a composé son tableau avec un senti-

ment de la mise en scène que ne désavouerait pas M. Gérôme, et M. Gérôme, dans cet art, est un maître. Tout le champ de la toile, quoique vaste, est rempli d'une façon intéressante, motivée ; tout y concourt à l'expression du motif choisi : la lumière étouffée par les mailles de plomb du vitrage, les accessoires, les tapis aux tons éteints, le miroir suspendu au mur, les faïences colorées, toutes ces choses d'intérieur dont le goût trahit l'action de la jeunesse et de la femme.

Nous devons savoir gré à un peintre, qui excelle dans la facture et le rendu de la nature morte, de ne lui avoir accordé que sa stricte importance. Ce qui domine, en effet, en cette belle œuvre, c'est le double caractère de dignité chez le poëte, de sollicitude et d'amour filial chez les enfants. Au seul point de vue de la technique, M, Munkacsy n'a jamais peint d'un pinceau plus souple, obtenu une plus puissante harmonie de ton, des noirs plus profonds, des gris argentins d'une telle finesse, une telle justesse de valeurs et de relation entre les figures et le reste du tableau. Un musicien, compositeur éminent et compatriote de M. Munkacsy, M. A. de Bertha, me dit devant ce tableau : « C'est le type parfait du quatuor. » L'image est exacte.

Milton dictant le Paradis perdu à ses filles est à nos yeux une des pages les plus remarquables de l'Exposition universelle. Il y a bien peu de sections

qui, datisun espace restreint comme celui que l'Autriche-Hongrie occupait au Champ-de-Mars, puissent montrer deux œuvres comparables au Milton de M. Munkacsy et au Charles-Quint de M. Makart.

L'histoire de Hongrie a inspiré quelques tableaux intéressants qui ne s'élèvent pas au-dessus de l'honnête moyenne du talent, à l'exception de V Union de Lublin par M. Matejko et du Baptême de saint Etienne, premier roi de Hongrie, par IL Benczur, où je constaterais plutôt un excès d'habileté presque fâcheux. Toute l'attention du spectateur y est confisquée au détriment de l'action par la somptuosité des accessoires, par les ors et les satins brochés des ornements religieux, traités avec une puissance de brosse surabondante. Après avoir signalé un portrait d'une grande distinction par M. Horovitz, quelques paysages de MM. Keleti et Paal, les tableaux de genre de MM. Paczka, Bruck-Lajos et Weisz, c'est hors du palais qu'il nous faut aller chercher le complément de l'exposition hongroise. Nous n'y voyons rien, en effet, d'un artiste éminent dont Théophile Gautier nous a rendu le nom familier : je parle de M. Michel de Zichy.

Des motifs de convenance internationale, paraîtil, n'ont pas permis qu'on exposât le tableau de M. de Zichy. Après l'avoir vu, je comprends en effet qu'on ne lui ait pas ouvert l'enceinte du

Champ -de-Mars. Que représente-t-il ? Gela est difFn

cile à démêler et plus difficile à dire, car nous sommes en présence d'une allégorie. Il en est de cette œuvre comme de la musique symphonique qui nous transporte dans un certain état d'esprit, mais où chacun, s'il était appelé à traduire son émotion par des idées ou des images, se trouverait avoir compris tout autre chose que son voisin. Les mêmes sensations suscitent des émotions diverses. Où les uns auront cru percevoir dans les bruits de l'orchestre le mouvement et la grande voix de la tempête, les autres auront distingué l'agitation et les rumeurs d'une foule furieuse : images et idées analogues, mais dénuées de précision. Il en est de même de la peinture allégorique ; chacun y voit les suggestions individuelles de ses facultés imaginatives. A moins d'explications, une allégorie n'est jamais claire.

Pourtant je crois démêler dans cette immense composition comme une sorte de Triomphe du génie du Mal. Les peuples s'y égorgent, les trônes s'y élèvent sur des monceaux de têtes de mort. Tout cela sent le fagot, et je n'y insiste pas de peur de m'égarer dans les attributions, de prendre le diable pour un ange et le vice pour la vertu. Ces choses subtiles échappent à la peinture. Mais si l'idée manque de clarté, la diction est éloquente, et l'on sent que l'artiste appartient à un peuple catholique qui a subi Sadowa.

Il est toujours difficile d'être juste. — Quand elle ne procède pas d'une native indifférence voisine de l'apathie nerveuse qui caractérise les animaux à sang froid, l'impartialité suppose un empire sur soi-même, une force de volonté assez énergique pour triompher de nos ressentiments les plus légitimes. Au seuil de la galerie allemande, il nous faut donc oublier les amertumes dont notre cœur est plein, écarter nos préventions, nous souvenir que l'art est une œuvre de paix étrangère à nos griefs et juger les artistes d'outre-Rhin sans parti pris comme sans faiblesse. Tel est le sentiment qui anime la plupart des visiteurs français au Champ-de-Mars. Il me semble même que dans leur esprit d'équité, dans leur commun désir de justice, ils vont plus loin qu'il ne convient, poussant l'impartialité jusqu'aux limites de la complaisance et même au delà.

Rien ne prouve mieux notre bonne foi en même temps que notre naïve infatuation. Nous sommes comme stupéfaits de rencontrer quelques hommes de talent chez un peuple qui fut l'adversaire heu-

reux de la patrie française. D'une semblable surprise à crier au miracle ou tout au moins au chefd'œuvre il n'y a qu'un pas, et notre bon caractère va tout à l'heure nous le faire franchir. C'est trop. Il ne faut pourtant pas que le sentiment de l'hospitalité, même ici, nous aveugle à ce point. Généreux, nous devons l'être ; dupes, non. Louons l'excellente installation de la salle, installation très-supérieure comme disposition, aménagement et décor, à celle des salles françaises. La lumière y est sagement mesurée, ni trop étouffée, ni trop intense ; ces marbres, entourés de feuillages, sont placés dans les véritables conditions où la statuaire doit être montrée, et non dans une sorte de nécropole comme le sont les nôtres ; cette table , couverte de livres , invite à s'approcher , ces sièges à s'asseoir ; on est là comme dans la galerie d'un opulent collectionneur ; on ne s'y heurte pas aux angles et aux raideurs du génie civil ; le personnel du service est poli, attentif, prévenant. Voilà qui est parfait. Mais, dans ce salon si bien décoré, y a-t-il une peinture capitale, une seule ? Y voyons-nous une œuvre équivalente à celles de l'Autrichien Makart, du Hongrois .Munkacsy, de l'Italien Monteverde, des Anglais Millais, Herkomer, Jones Burne, Walker, du Belge Alfred Stevens, car je ne parle même pas de la France ? Eh bien non I Un peintre, M. de Gebhardt, expose , il est vrai,

un tableau religieux, la Cène, qui ne manque pas de caractère ni d'une certaine grandeur : le dessin en est sévère, l'expression étudiée ; mais l'originalité — cherchée dans l'étrangeté des costumes et la vulgarité des types — est bizarre plutôt que belle, la couleur lourde et sourde avec d'inexplicables duretés de tons dans un mélange hybride des anciens styles italien et allemand. Et ce qui permet de condamner sans appel le talent cependant réel de l'artiste, c'est un autre tableau, le Crucifiement, où il a pastiché, en grossissant encore leurs défauts, la manière des gothiques allemands. Le meilleur morceau de M. de Gebhardt est le Portrait de l 'organiste Wortmann, portrait précis, fini, sec comme une épure de géométrie. Or, le talent de M. de Gebhardt est très-estimé en Allemagne, puisque l'un de ses tableaux appartient au musée de Hambourg, l'autre à la galerie nationale de Berlin. Au lecteur de conclure. Il y a moins de compas, moins de tire-ligne, moins d'affectation savante, mais un sentiment plus personnel et plus poétique dans une composition de M. Gabriel Max,qui représente aussi un épisode de la vie du Christ : la Fille de Jciïre.

Enveloppé de vêtements sombres, — ce qui déroute au premier aspect les habitudes de notre œil formées par l'iconographie romaine, — assis au bord de la couche funèbre, le Seigneur contemple

d'un regard tendre et grave la fille morte de celui qui mit sa confiance en lui. Par le seul attouchement de sa main divine, Jésus va ramener le sang, la beauté, l'amour en ce corps d'enfant, et rendre vivante à son père la pâle inanimée.

Afin de ne pas défigurer la jeune fille, et cependant qu'il n'y eût point de méprise, le peintre a fait usage d'un moyen ingénieux. Détail réaliste dans une œuvre qui ne l'est guère : sur cette immobilité blanche, sur cette chair exsangue, une mouche promène ses froids baisers. M. Gabriel Max introduit volontiers dans ses compositions un détail accessoire, un motif insignifiant en soi, dont il tire habilement parti pour accrocher la curiosité du spectateur. On peut s'en assurer de nouveau dans le tableau qu'il intitule le Dernier Adieu. Il y montre une jeune martyre livrée aux bêtes et recevant une rose lancée du haut du cirque par une main invisible. — Ici une rose, là une mouche, le procédé est le même ; c'est ce qu'en argot de coulisses aujourd'hui on appelle le clou de la pièce. J'oubliais de dire que le Dernier Adieu figure dans la section autrichienne, à meilleur titre assurément que la Fille de Jaïre dans la section allemande, car l'auteur est né à Prague.

Ce n'est pas le seul exemple d'une semblable confusion de nationalité. M. Defregger, le peintre de mœurs, expose également dans les deux sections ;

il est né dans le Tyrol autrichien ; MM. Pettersen, Gude et Munthe, Norwégiens, exposent en Allemagne et en Norwège. On remarquera d'ailleurs que, seul entre tous les catalogues, celui de l'exposition allemande ne fournissait aucune indication sur le lieu de naissance des artistes. Cette lacune ne serait-elle pas intentionnelle ?

Ce qui appartient sans conteste à l'Allemagne, c'est l'école de Dusseldorff dont M.Louis Knaus est le chef bien connu en France. Cette école du petit sujet, qui vit du costume et des mœurs populaires, de la mimique et de l'expression,du rire et des larmes, a fait une fortune rapide en Europe et trouvé partout, même en France, de nombreux imitateurs. Les meilleurs représentants du genre sont MM. Defregger, déjà nommé, Fagerlin, Bokelmann, Grutzner, Hildebrand, Pilz et Seiz ; le visiteur s'arrête à leurs compositions et s'en amuse. Cela suffit et nous n'aurions pas à en parler plus longuement si M. Knaus lui-même n'avait pas exposé cinq tableaux qui, à l'exception d'un seul, Y Enterrement, témoignent d'un sensible affaissement du talent de l'artiste. M. Knaus n eût pas pris la belle place qu'il occupe dans l'art contemporain, s'il ne nous eût montré que de telles œuvres. Autrefois ses compositions procédaient d'une très-fine observation de la nature humaine, surprise à son insu dans l'intimité de ses sentiments, et transportée toute vive sur la

toile. Aujourd'hui les personnages de M. Knaus savent trop qu'ils iront aux expositions, dans les musées, qu'on les regardera, qu'ils feront sourire et rire, et d'avance eux-mêmes ils rient de leur propre esprit. Ce ne sont plus des paysans, ce sont des comédiens qui jouent, en le chargeant, le rôle de paysans. Ils disent jarniguê etj'allons en langue tudesque.

Les Paysans de M. Leibl ont moins d'apprêt, peut-être même n'en ont-ils pas assez, car l'artiste les a « mis en toile » d'une façon bien gauche. Mais, cette réserve faite, il est impossible de ne pas admirer la prodigieuse conscience d'exécution de ce tableau. Elle dépasse, comme minutie de rendu, tout ce que les Hollandais les plus myopes, un Denner, par exemple, ont pu rêver. Cet art pointilleux, scrupuleux, — où l'on compte à la loupe sur un visage les poils d'une barbe non rasée depuis deux jours, — cet art est-il très-sympathique ? Nullement. On se dit que la photographie le dépasse encore en précision ; mais il impose le respect pour l'extraordinaire volonté qu'il suppose. Oui M. Leibl dit la vérité, toute la vérité, rien que la vérité. C'est très-beau ; mais il lui manque une vertu essentielle, le charme. M. Lenbach, au contraire, sait ne dire qu'une partie de la vérité; ses portraits d'hommes sont fort beaux et d'un caractère saisissant ; mais tout y est sacrifié à la tête, le reste

disparaissant dans une habile confusion. A ce prix le Portrait du docteur Dollinger est remarquable par l'intensité de vie qu'il dégage, en dépit d'une facture hésitante et sèche.

Voilà un reproche qu'on peut adresser en général à toute la peinture allemande. Les peintres comme M. Gussow, qui ont la touche spirituelle, comme M. F. Kaulbach, qui rajeunit dans un goût moderne et charmant les dispositions et les costumes des primitifs, comme M. Menzel qui, un jour, est sorti de l'histoire pour entrer dans une usine d'où il a rapporté une très-intéressante « illustration », peinte et tracée avec largeur, de tels peintres font exception dans l'école*

Çà et là on remarque quelques bons paysages : les uns animés de figures vivement enlevées, notamment ceux des peintres André et Oswald Achenbach, qui exposent souvent à Paris, le Village esthonien de M. Bochmann, et les Cosaques de VUkraine de M. Brandt ; les autres plus simples, réalisant d'heureux effets de lumière. Le meilleur est Y Automne de M. Lier.

Après avoir cité les peintres d'animaux, Zugel et Brendel, ce dernier qui vécut si longtemps parmi nous à Barbison avant la guerre ; le peintre de genre Hoff et le portraitiste Richter, que je nomme l'un et l'autre plutôt à raison de leur réputation que de leur talent, nous remonterons vers le nord de l'Europe.