PRÉFACE

à Y Education de V artiste. On en montre les lacunes douloureuses et celles aussi, qui sont également regrettables, de l'éducation générale en matière d'art.

Conséquence rigoureuse de telles prémisses, on a été conduit à étudier l'art contemporain dans ses rapports avec les mœurs, les tendances, les besoins intellectuels, les courants d'idées, les sentiments et les passions de la société moderne, la passion politique exceptée. Dans la suite spéciale de chapitres,où Ton a tenté de préciser ainsi les exigences des différents genres, on s'appuie sur de nombreux exemples empruntés à la production de YEcole française depuis dix ans et qui ont paru caractéristiques.

Cette étude, au lendemain d'une Exposition internationale, appelait un rapide examen des Ecoles étrangères, examen comparatif qui a dicté la Conclusion du livre. Elle est rigoureuse parce qu'elle est sincère et que l'on n'était point tenu ici aux sceptiques congratulations par lesquelles on leurre le pays artiste en l'entretenant dans l'illusion d'une perfide sécurité.

E. Ch.

Le jour de la Toussaint 1867, je suivais les quais au-dessous de Paris. Ces quais, naguère si peuplés, si animés, comme afolés de vie sous le soleil étaient alors mornes et vides. Rasant leurs larges dalles grises, les premières rafales d'hiver enlevaient des spirales de poussière et roulaient des trombes de feuilles sèches dans le désert des avenues. Par intervalles cependant, le sol s'ébranlait au lourd frémissement des camions ployant et vibrant sous une charge d'énormes pièces de fonte. On démolissait le palais du Champ-de-Mars ; on emportait les membres brisés du colosse.

Un grand spectacle, fertile en enseignements de

toutes sortes, venait de finir. Cette Babel, élevée

i, l'éducation de l'artiste.

comme par enchantement, qui avait réuni, confondu pour ùn temps tous les peuples et toutes les civilisations du monde moderne, où toutes les langues avaient retenti en un même point du globe, sous le ciel de Paris, cette immense agglomération d'hommes et de choses était désormais et, sans doute, à jamais dispersée.

Rentrés en possession de nous-mêmes, les heures d'étude réfléchie allaient succéder aux heures d'observation. La grande Exposition était close, il fallait rassembler nos souvenirs, comparer, méditer et conclure.

Onze ans plus tard, en 1878, la France renaissante convoquait de nouveau les nations dans le même lieu et pour le même objet. De nouveau, nous avons vu à l'œuvre toutes les énergies de l'homme ; nous avons assisté à la lutte merveilleuse et vraiment imposante du génie humain aux prises avec la nature ennemie, asservie par lui et domptée. Sur ce point, nulle hésitation possible. Sans accord préalable, disciplinés par le dur aiguillon de la nécessité, tous les hommes concourent au même but, à s'affranchir par l'industrie des servitudes que leur impose la matière. Depuis

la machine à vapeur colossale et grandiose qui pousse à travers les mers toute une ville comme le Friedland, jusqu'au plus délicat des mécanismes d'horlogerie, les efforts qui nous avaient été révélés semblaient concertés sous l'empire d'une préoccupation unique. Ils trahissaient un seul sentiment, le même partout, au levant et au couchant, aux pôles et à l'équateur : vaincre les obstacles naturels. Ils répondaient à un besoin universel de bien-être et de sécurité. Ils satisfaisaient ou tendaient à satisfaire aux exigences les plus impérieuses du séjour de l'homme sur la terre.

D'une moindre utilité pratique, en leur richesse éclatante, certaines manifestations, bien qu'à d'autres titres, avaient également une raison d'être très-appréciable. Ce qui les motivait, les justifiait, c'est le goût légitime, invétéré, peut-être inné chez l'homme, de la parure et de la beauté. Somptueuses orfèvreries, verreries délicates, armes splendides, magnifiques tissus, meubles élégants, si raffinés de formes et de décor : toutes ces applications de l'art à l'industrie qui avaient fourni, on s'en souvient, les pièces exquises rangées dans les galeries de « l'Histoire du Travail » et du Trocadéro dé-

montraient jusqu'à l'évidence la permanence dans le temps et l'actuelle persistance de cet instinct de beauté qu'on retrouve aussi vif, en ses humbles moyens, chez les peuplades barbares, qu'en son extraordinaire déploiement de ressources, chez les peuples civilisés.

Confondrons-nous le sentiment de l'art proprement dit avec celui qui inspire les témoignages de noire penchant pour la parure décorative et l'ornement ? Le rôle de l'art se réduit-il à si peu ? Ne lui demanderons-nous rien de plus que d'être une jouissance pour nos oreilles et pour nos yeux ? Faut-il se borner à ne voir dans les chefs-d'œuvre de l'architecture, de la statuaire, de la peinture et de la musique, qu'une occasion de sollicitations charmantes et d'agréables chatouillements pour nos sens ? N'y a— t— il pas, au contraire, une action possible et déterminée de ces différents arts dans le concert d'efforts que l'humanité agite pour résoudre ou tout au moins formuler les problèmes qui occupent sa pensée ? En un mot, l'art est-il étroitement enfermé dans l'ordre des manifestations toutes physiques, toutes sensuelles, et n'est-il rien dans l'ordre moral ?

Telle est la série de questions qui s'impose au philosophe après que deux Expositions internationales ont groupé sous nos yeux les productions d'art de tous les peuples du monde, et qui s'impose encore à nous chaque fois que nous sortons, en quelque pays que ce soit, d'une exposition d'œuvres d'art contemporaines.

En 1867, si le but de l'industrie apparaissait au Champ-de-Mars d'une façon manifeste, comme nous l'avons dit ; s'il ne laissait prise à aucune controverse ; si partout, dans cette direction, on constatait l'activité, l'émulation, l'ordre, le progrès tendant aux mêmes fins ; malheureusement on ne saurait en dire autant de l'art. Du côté de l'industrie tout était clair, de ce côté tout fort obscur. De plus il nous est permis d'affirmer avec assurance que cette réunion de toutes les nationalités a plutôt compliqué, enténébré, à première vue, les questions d'art, qu'elle n'a servi à les éclairer. — En effet, nulle tendance originale ne se dégageait de ce vaste concours, nulle vue féconde, nul souci d'avenir.

Il suffisait cependant de parcourir de suite les différentes galeries réservées aux beaux-arts pour

constater l'effacement général de l'individualité propre aux anciennes écoles nationales. On passait d'un pays d'art à l'autre sans qu'on s'en aperçut autrement qu'à la physionomie des noms d'artistes inscrits en noir sur l'or des bordures. Ici et là, mêmes formules, mêmes procédés, à peu de chose près même habileté ; partout les mêmes motifs et la même confusion. Sauf de très-rares manifestations et revendications du génie national présentées par de très-petits groupes, — le Préraphaélisme anglais, par exemple, et la jeune école flamande, qu'il ne faut pas confondre avec le Néogermanisme de Leys, — il ressortait de cette exposition que l'art, en Europe, a cessé d'être une agrégation, une juxtaposition d'arts nationaux, déterminés par le genius loci, par les conditions de races, de climats, de traditions, de cultures différentes, et que, barrières nivelées, il s'en allait tout droit, à toute vapeur, au cosmopolitisme. Sans s'arrêter aux quelques exceptions, phénomènes isolés qu'une étude attentive, faite par le menu, découvrait en chaque école, l'impression d'ensemble subsistait ; du premier examen comme d'un examen minutieux il se dégageait un

fait nouveau clans l'Histoire : — l'art en Europe s'était fait cosmopolite. Déjà s'étaient fondues et de jour en jour s'éteignaient et s'évanouissaient les nuances qui séparaient les écoles française, belge, italienne, etc.; il n'y avait plus que l'école européenne. Nous dirons les conséquences d'un tel état de choses. Auparavant, nous appelons l'attention sur un autre ordre de faits, qui devrait être pour tout cœur d'artiste un sujet de tristesse amère.

L'art était placé, là, à cette Exposition, au sommet en apparence. 11 y était entouré des curiosités sympathiques de la foule ; mais,, pour la foule, véritable sphinx, et, de l'aveu général, incompris. Est-ce donc, encore une fois, que les artistes ne seraient que d'admirables instruments faits pour voir, pour entendre et pour reproduire, transformés, exaltés, par des procédés particuliers, par des combinaisons de lignes, de couleurs et de sons, les sensations de leurs organes ? L'art n'aurait-il d'autre but que de satisfaire le dilettantisme de nos sens au moyen de certaines facultés spéciales et d'une certaine science acquise constituant, pour dire le mot, un métier ? — Ou bien, au contraire, Pâme perçoit-elle des émotions que la plastique,

le pittoresque, la statique et le son puissent exprimer et traduire à tous? — Or, et c'est là ce qui nous afflige, nous voyons Fart, dans ses formules moyennes, présenter le spectacle de la plus complète anarchie, et dans ses formules les plus hautes, vivre sur les traditions antérieures, dans 1 un et l'autre cas, ne s'adressant qu'aux « connaisseurs», inintelligible aux foules, qui passent devant lui comme devant une idole somptueuse, étrange et muette.

Gomment s'est faite cette profonde et à jamais regrettable scission entre l'art et le peuple ?

Un fait considérable domine le monde moderne, c'est l'entrée presque subite, l'irruption dans la vie politique et, comme conséquence, à un moment donné, l'accès à la vie intellectuelle, d'une énorme masse d'hommes qui jusque-là, qu'on me passe le mot, n'était que de la matière à humanité.

A diverses époques de l'histoire, il s'est produit dans le même sens des tentatives plus ou moins

formidables, mais circonscrites sur un point du continent européen, isolées, localisées et finalement réprimées. Qu'on se rappelle la première organisation féodale, celle des vieilles communes, les guerres de gueux et de paysans, l'attitude des anciens parlements en France ; qu'on se rappelle 89, 1830, 1848 ! Ce sont là de premières manifestations, prématurées, avortées, mais semblables à ces bulles qui, se détachant lentement d'abord du fond d'un bassin placé sur un feu ardent, crèvent à la surface de l'eau, et se succédant, se précipitant bientôt avec violence, annoncent une plus prochaine ébullition.

Depuis vingt ans le phénomène qui nous arrête un moment s'est marqué avec une intensité qui frappait les yeux les moins prévenus. Je ne dis rien de la revendication si effroyable en ces derniers actes à laquelle Paris nous a fait assister. De tout cela je ne retiens qu'un point, l'acheminement de tous les peuples au suffrage universel. Est-ce un bien, est-ce un mal ? Je n'ai pas à discuter le fait ; mais tel est le fait. L'Angleterre pense à rendre le vote libre en le rendant secret ; en Belgique, on abaissait hier le cens

électoral (mai 1871). Ainsi nous voyons de toutes parts légitimées, consacrées plus ou moins, en tout cas universellement reconnues, les aspirations de tous les citoyens à entrer dans la complète activité sociale, à exercer toutes les facultés qui sont du domaine de l'humanité.

Or, c'est avec ce fait capital que tous désormais nous devons compter. Il ne touche pas seulement les hommes politiques, il nous touche tous, — et les artistes comme tout le monde. Mais, dira-ton, après avoir constaté que les foules ne comprennent point les œuvres de nos artistes, comment peut-on exiger d'eux qu'ils s'intéressent aux foules ? Cette étude prouvera clairementje l'espère, que ces deux propositions n'ont rien de contradictoire. Bien plus, voici une proposition nouvelle qui paraîtra de nature à creuser encore davantage la séparation déjà consommée entre l'art et le peuple ; elle n'ébranle point du tout cependant ma conviction très-nette sur le rôle de l'artiste.

Les esprits qui, depuis un siècle, ont dirigé le mouvement populaire dont nous sommes témoins ont, jusqu'à ce jour, comme de parti pris, négligé

de faire, dans leurs systèmes d'organisation sociale, une place à Tune des plus hautes facultés de l'homme, au sentiment de l'art. Il semblerait qu'à leurs yeux l'art ne puisse se concilier avec l'action générale des masses dans l'humanité, et que cette expression,si noble parmi les plus nobles expressions de l'intelligence, n'ait plus de raison d'être dans ce monde nouveau où nous entrons. Il est presque superflu de nier que la faculté esthétique se soit définitivement usée en ses précédentes manifestations, et qu'en raison de notre dernière transformation sociale elle soit condamnée à périr.

Par cela seul qu'il est un des attributs essentiels de l'esprit, le sentiment de Fart est tout à fait indépendant des formes successives que l'homme peut adopter dans la constitution des sociétés ; j'ai dit indépendant, je dirai même supérieur à ces formes. Gomme toute faculté primordiale et d'essence psychologique, comme le sentiment du vrai, du droit, du bien, du juste, comme l'idée de Dieu, le sentiment de l'art durera dans l'humanité. L'homme est impérieusement soumis à l'action des attributs supérieurs de

son âme ; dès lors ces attributs eux-mêmes ne sauraient être soumis aux mouvements transitoires, aux ébauches innombrables, aux oscillations des civilisations en quête d'un équilibre social. Sans doute, dans leur activité, dans leurs réalisations extérieures, ils peuvent être atteints, amoindris, pour un temps paralysés au milieu des crises politiques que traversent les peuples; mais dans \ leur principe ils sont inaltérables. Quelles que soient les fluctuations des sociétés, Fart ne périra pas.

Il faut pourtant qu'il y ait une raison à l'indifférence dont font preuve vis-à-vis de l'art les guides du mouvement social. Cette indifférence qui va jusqu'à l'oubli absolu chez les uns, chez d'autres jusqu'au dédain, presque à la haine, tient à trois causes principales que nous allons énumérer.

D'abord, dans ce trouble énorme qu'apporte en toute société constituée sur certaines bases un remaniement, un renouvellement si profond, les philosophes qui tentent de diriger cette évolution considérable, les hommes politiques qui y prennent part ont de bien autres préoccupations que Pinop-

portun, l'inutile, le superflu ; et tel est le degré d'estime qu'ils accordent aux arts. Pour eux l'important est d'ordonner ce mouvement, de classer, d'éclairer cette humanité naissante et non de l'amuser; il s'agit bien, ces foules arrivantes, de les distraire au spectacle des arts, quand leur place est encore à déterminer, quand il reste encore à leur assigner et à leur enseigner leurs fonctions ! — Mais les éducateurs du peuple se trompent, et leur erreur est d'attribuer à l'art un rôle si secondaire, de ne voir en lui qu'une élégance, une parure, une fête, de méconnaître sa puissance, sa véritable action, sa vertu, qui est de plaire, oui, et aussi, et surtout d'enseigner ; or, enseigner, c'est moraliser.

En second lieu, nous ne pouvons nous dissimuler que cette évolution sociale, qui concède une part si large à l'expansion active des grandes collectivités d'hommes, met l'art en face d'un public immense, il est vrai, mais dont l'éducation n'est pas faite, et qui dans l'état actuel des ambitions propres à nos artistes n'est nullement en mesure de les comprendre. Non que l'ignorant soit insensible à l'action de l'œuvre d'art conçue

d'une façon assez haute pour éveiller les sentiments généreux de l'humanité. De telles œuvres, il les comprendrait. « Son cœur, a dit Georges Sand, lui apprend ce que son ignorance lui voile.» Mais il est évidemment insensible aux beautés spéciales de l'exécution, même quand elles sont simples ; à plus forte raison demeure-t-il fermé aux subtilités, aux raffinements et aux tours de force du procédé. Ému, à coup sûr, par la grandeur des conceptions, il le sera peu ou point par les mérites, les habiletés et l'adresse techniques, qui ravissent d'aise les amateurs dilettantes. Le sentiment de l'œuvre le touche et, grâce au sentiment, il sera touché tout autant, sinon davantage, par une œuvre d'exécution médiocre que par une œuvre savante. De là, aux expositions, ces curiosités pour quelque banal tableau de genre qui fait hausser les épaules au connaisseur ; c'est que l'ignorant débute, soit dans l'admiration, soil dans la création esthétique, par le mauvais goût. L'œuvre d'art aujourd'hui, s'inspirantaux sources d'un certain bon goût de convention beaucoup plus qu'à celles de l'émotion par le sentiment, il n'est pas surprenant que ceux qui par le livre, par

le journal, par la parole publique se font les guides du peuple, ne le dirigent pas du tout dans les chemins de l'art.

Leur indifférence tient enfin à une dernière cause peut-être plus décisive encore, à ce que les esthéticiens, depuis un siècle, ont toujours en leurs écrits présenté le domaine de l'art comme un champ réservé à une petite élite, au monde des connaisseurs, des amateurs, en un mot, comme une chose d'exception. Ce que cette assertion, — contraire à tout ce qu'il y a de large, de fécond et de vivifiant dans l'art, — a fait de mal est incalculable. Elle a engendré un malentendu déplorable et non moins fertile en conséquences désastreuses. N'a-t-il pas suffi, en effet, que les hommes politiques qui n'ont sur l'art que des idées de seconde main, puisées dans les livres spéciaux et accrédités, y aient vu nettement posé le principe d'exception pour qu'à leur tour, et en cela logiques, ils aient condamné, rejeté l'art comme une forme de manifestations tout aristocratique et par suite, sinon ennemie des foules, de laquelle tout au moins les foules peuvent sans inconvénient et doivent peut-être se tenir éloignées.

11 est vrai de dire cependant que, dans une certaine mesure, l'artestplus complètement apprécié par l'élite. Cette mesure, nous l'avons déjà indiquée. Ce qu'il y a de fondé dans l'affirmation des esthéticiens se réduit à ceci : que l'élite seule, celle qu'une éducation spéciale a formée, est en état de juger et de goûter pleinement le charme des procédés, les délicatesses plastiques, linéaires ou musicales, la sensibilité de l'exécution. Mais au-dessus de cette beauté technique de l'œuvre d'art, il y a la beauté de conception dont la première n'est que l'instrument, et dont l'intelligence n'est nullement refusée au grand public. L'erreur est donc d'avoir été trop exclusif, trop absolu en répétant que l'art ne s'adresse qu'à un public d'élection.

D'où vient cette erreur ? d'où vient cette restriction apportée à l'action de l'art sur le peuple ?— D'une première et capitale méprise ; de ce que les esthéticiens ont fondé les lois de l'art sur une tradition devenue par leur faittyrannique, de ce qu'ils ont cru et redit à satiété qu'à certaines époques privilégiées, dans la Grèce antique pour l'architecture et l'art statuaire, au xvie siècle en Italie

pour la peinture, l'humanité avait trouvé les formes d'art définitives^ et dont elle ne devait plus s'écarter sous peine de déchoir. Tous leurs efforts en conséquence ont eu pour objet d'arrêter l'art à ces formes de génie (arrêter en théorie au moins, car dans la pratique il faut bien en rabattre), de cantonner l'art dans le passé, de l'immobiliser dans le temps. Quelle que soit notre profonde admiration pour les œuvres sublimes de quelques grands maîtres, elle ne doit pas nous aveugler à ce point de ne pas voir que ces types d'art appartenant à d'autres civilisations et depuis dégénérés en formules, sont en désaccord aujourd'hui avec l'état actuel, avec les besoins nouveaux de notre civilisation.

On juge l'arbre à ses fruits, jugeons donc les théories traditionalistes par leur action sur l'art contemporain. Eh bien ! elles ont amené la plus curieuse division entre les artistes. Il s'est formé parmi eux trois groupes, trois camps.

L'un marche tant bien que mal, mais résolument dans les voies de la tradition, qui est très-considérée, très-respectée, et dont personne au fond n'a grand souci, qui ne touche et n'intéresse per-

sonne, mais que tout le monde invoque comme le palladium, le dépositaire sacré des lois de la morale, du vrai, du goût en înatière d'art. Il est peu nombreux, par cela même très-uni; il a l'avantage de savoir ce qu'il veut et ce qu'il fait. On luj maintient le nom d'école académique, bien qu'aujourd'hui l'Académie des beaux-arts en France soit devenue très-accessible aux hommes que leur talent a révélés dans de tout autres directions.

Formé de la majorité des artistes, le second camp s'est rendu compte de la contradiction établie entre les singuliers respects du public (je dis le public d'élite) pour la tradition académique, et son peu d'empressement à rechercher les ouvrages exécutés dans cet esprit. Sentant que le temps présent a des besoins esthétiques nouveaux, mal connus, non encore définis, renonçant à la tradition, mais dès lors n'ayant plus de guide, dépourvu de principes, ce deuxième groupe erre à l'aventure dans un dédale de tendances qui vont l'une l'autre se détruisant. En cette confusion, chacun s'élance au hasard, dans une direction capricieuse dont le motif le plus futile aura décidé, un succès de rencontre, la fantaisie du jour. Ne sachant à quel appui un

peu ferme se rattacher après avoir abjuré les grandes traditions, les uns déguisent de leur mieux leurs emprunts sournois à d'autres traditions moins solennelles, plus anciennes ou plus récentes ; d'autres bornent leur ambition à étonner le public moyen par l'étrangeté de leurs compositions ; d'autres encore à amuser par la virtuosité de l'exécution le public blasé des amateurs. Tous font la courbette devant l'acquéreur; pas un n'a la foi. Le troisième camp, par horreur pour une tradition fondée sur l'absolu du beau, par lassitude des aventures, par impuissance aussi, s'est jeté violemment dans un tout autre excès. Ici, on s'est précipité à plaisir et enfoncé dans la recherche et la célébration de toutes les vulgarités de forme et de pensée. Ils ont cru, les malheureux, faisant injure à ce peuple auquel ils prétendaient s'adresser, que l'art vulgaire pouvait être l'art populaire.

Voilà donc où nous ont conduits les traités d'esthétique reposant sur le principe d'un type unique, une fois trouvé, d'un beau absolu traditionnel, et dont tous nos efforts devraient tendre à nous rapprocher, sans espoir même de l'atteindre jamais.

Nous devons à une telle théorie ces trois termes d'art différemment mais également douloureux : l'art académique, une langue respectée mais étrangère aux appétits intellectuels du monde moderne, à dire le mot, une langue morte ; — la poursuite du petit succès à tout prix, un chaos ; — enfin la glorification systématique des choses basses, une platitude.

On s'explique donc toutes les indifférences, tous les dédains pour des théories qui ont mis l'art en un tel désarroi. On conçoit que les hommes politiques, qui n'ont rien appris de l'art que dans les livres, le trouvant en un désaccord si évident avec la société, n'aient point fait sa part, qu'ils l'aient totalement oublié ou n'aient pas daigné l'introduire dans leurs combinaisons d'organisation sociale. On comprend même que quelques-uns, si mal informés, l'aient sans merci rejeté, condamné comme le figuier stérile maudit par le Christ.

Tout en ce siècle a été remis en question. Religions, philosophies, gouvernements, toutes les

grandes thèses fondamentales qui se peuvent ramener à une seule, celle de la destinée de l'homme, ont été dans tous les sens agitées et renouvelées.

En ces matières, les lettres et les sciences, savants et penseurs sont venus proposer leurs solutions. L'art, seul, dans Tordre des manifestations intellectuelles, en est resté théoriquement au culte du passé, au paganisme de la forme. Les artistes contemporains, je parle des plus illustres, affectent de vivre en dehors de nos préoccupations, de nos spéculations ; ils n'ont qu'un dogme, et c'est une idolâtrie, le dogme païen de la beauté.

Nous avons dit les conséquences de cet état de choses dans les démocraties ; mais ailleurs quels sont ses effets ? — Par une certaine convention noble, qui se transmet dans les cours à travers les siècles, l'art est encore traité avec égards par les gouvernements monarchiques. Us le considèrent à l'égal d'un fleuron brillant, d'un joyau de prix qu* ajoute à l'éclat de la couronne. En réalité, les souverains le maintiennent, comme il s'y tient luimême, à l'écart de toute activité sociale. Ils l'acceptent et l'encouragent comme un luxe agréable, indispensable même, si l'on veut, comme une

parure de bon goût, mais d'un intérêt bien secondaire, comme une chose parfaitement inutile en somme et, en soi, superflue. Dans le fond, monarchies et démocraties ont pour Fart une égale indifférence.

Sommes-nous donc appelés, dans un délai qu'on pourrait calculer, à voir disparaître l'art du domaine de la civilisation ? Est-ce fini ? Les facultés spéciales qui ont enfanté tant de chefs-d'œuvre n'ont-elles plus d'emploi dans les sociétés futures ? — J'ai déjà répondu à une série de questions analogues, et protesté contre ces conclusions désolantes. Mais en présence d'une situation si cruelle pour tous ceux qui, comme nous, croient fermement à l'importance de l'art, à son action possible et à sa durée nécessaire, il est temps que quelqu'un ose dire au public : « On fa trompé I » aux artistes : « Vous vous égarez ! »

On trompe le public en lui faisant croire, les artistes s'égarent en croyant que l'intelligence de l'art est uniquement réservée aux initiés, en confondant divers ordres d'idées très-différents, bien que très-voisins, en substituant au principe même de l'art ses moyens d'expression, en présentant

toujours telle ou telle partie pour le tout, tantôt le beau, tantôt le talent comme étant l'art tout entier. Que d'œuvres, et des plus hautes par l'émotion qui en émane, échappent à de telles définitions !

Quoi ! il nous faudrait sacrifier nos admirations pour tant de maîtres qui avaient bien d'autres soucis que celui de la perfection du corps humain; il nous faudrait refouler nos sentiments si puissamment remués par les œuvres des primitifs italiens et flamands, et cela parce que les personnages qu'ils ont mis en action n'ont pas la beauté des proportions, la souplesse des membres, la sérénité placide d'un éphèbe antique ou d'une Vierge de Raphaël I Et les maîtres du Nord, un Albert Durer, un Rembrandt, auraient surpris notre religion en violant tous les canons, en nous attachant au spectacle illicite de tant de scènes sublimes en dépit de la difformité des corps ! Ce n'est pas répondre que de dire, comme on l'a fait : « Mais ce sont là des génies extraordinaires et excentriques. Leur peinture va au delà de la peinture ; elle est une poésie. » — Non, ces grands artistes ne violent point les règles ; ils les fondent, au contraire, et toute esthétique qui, vaincue par leur génie,

est forcée de les classer dans un groupe d'exception proclame par cela même son insuffisance manifeste.

La vérité est qu'il y a suivant les temps, selon les milieux, bien des sortes de beauté, et que le beau absolu, la forme unique d'un Phidias ou d'un Raphaël, est la réalisation incomparable d'un idéal limité, déterminé, dans la multiplicité des formes idéales dont Fart doit poursuivre la réalisation. Si l'art emprunte certains modes d'expression à la perfection platisque, sachons ne voir là qu'un rapprochement accidentel, fréquent et fécond, mais nullement nécessaire. La conception esthétique n'en reste pas moins très-largement ouverte sur l'universalité des phénomènes intimes et des phénomènes extérieurs les plus étrangers à la beauté absolue. A toutes les époques de production originale, l'œuvre d'art a été la manifestation libre et spontanée d'un certain état d'âme particulier à un temps et traduit par l'artiste; elle était l'expression d'une certaine faculté d'émotion qui devient sensible à tous par l'image dans les arts du dessin, par les rapports de proportions en architecture, par les contours mélodiques et les

puissances d'harmonie en musique. En un mot, il n'y a pas identité, mais simultanéité accidentelle entre les deux idées d'art et de beau absolu. Le beau n'est qu'une forme d'expression.

On confond trop souvent aussi les deux idées représentées par les mots « art » et « talent » . Sur cette question de talent, je ne serai pas moins net. Dès qu'un artiste expose une œuvre aux regards du public, j'estime que le public a le droit d'exiger de lui le talent comme une chose due. Est-ce que l'on ne demande pas de même à l'écrivain de savoir la langue qu'il parle ! Avoir du talent, cette pensée occupera donc le premier rang dans les préoccupations de l'élève qui ne doit pas avoir d'autre ambition. Au contraire, dés que l'artiste est formé, aussitôt qu'il a conquis, avec la certitude de traduire exactement sa pensée ou son émotion, le droit de communiquer aux foules cette pensée, son effort doit être réservé tout entier pour quelque chose de plus que le talent, cette science et cette patience de manouvrier. L'œuvre ne vaut plus alors par la façon dont elle dit les choses, mais par les choses qu'elle dit. Devenu secondaire, le talent n'est plus qu'un instrument. La valeur de

l'éducation de i/ artiste.

l'œuvre est soumise à la condition sine qad non de témoigner à la fois la valeur de l'instrument et la valeur de l'homme qui l'emploie, une force dirigeante et une force agissante dont l'accord produit cette force supérieure, l'artiste. Le beau, ai-je dit, n'est qu'une forme d'expression, je dirai de même du talent qu'il n'est qu'un moyen d'expression.

Bien lentement, car il importe en pareille matière de ne se permettre aucune assertion sans la motiver, nous arrivons à nous rendre compte de ce qu'on appelle la décadence de l'art. Cet arrêt momentané tient à des causes multiples. La cause principale, on ne saurait trop y insister, est la longue et fatale confusion officiellement établie entre l'objectif et le subjectif de l'art, entre son but et ses moyens ou ses formes. Érigée en doctrine souveraine dans les centres d'enseignement de l'Europe, cette confusion a dans le grand art imposé le même idéal à tous les peuples, ce qui est absurde. Dans l'art de chevalet, elle a provoqué partout la même poursuite irritante des habiletés du métier, de l'escamotage spirituel, de la vaine curiosité, de l'artifice amusant et odieux,

du savoir-faire effronté, delà virtuosité en un mot, cette ennemie de tout ce qui est sincère, naïf et vrai, c'est-à-dire de toute moralité.

Sur cette pente, chaque école, dans ses vues les plus hautes, s'épuisant à tourner, retourner et presser en tous sens la même formule traditionnelle, — en ses moindres ambitions, s'ingéniant à surprendre et s'assimiler les recettes mystérieuses des autres écoles : l'art devait fatalement aboutir au cosmopolitisme. Tout le poussait d'ailleurs dans cette voie funeste ; en haut, l'appât des commandes officielles et des dignités académiques ; plus bas, la rapidité des voyages, la facilité des échanges de peuple à peuple, le retour fréquent des expositions internationales, plus encore la pression des amateurs, des marchands de tableaux et par suite les entraînements de la vente ; pour tout dire, le manque de lumières et le manque de foi.

Routine, sous le nom de tradition d'un côté ; de l'autre, prestidigitation décorée du nom de talent ; double formule d'initiés servilement accueillie par toute l'Europe artiste ; des deux paris isolement de l'art au profit d'une petite minorité qui ne lui

en sait aucun gré, séparation d'avec les foules qui n'ont pas le temps d'apprendre les langues mortes ni le désir de comprendre les artifices d'une langue de rhéteurs : — voilà nos deux plaies.

Le mal constaté, il faut y porter remède. Il nous sera facile désormais d'exprimer des vœux précis. Tout le mal vient d'une pétition de principes. Combattons-le en dégageant l'art de la confusion d'idées où il est comme enlié. Mettons, s'il se peut, un peu de clarté dans ces ténèbres, dans ce trouble un peu d'ordre; pour les esprits de bonne volonté cherchons un guide. Mais, dans cette lutte contre l'universelle tendance au cosmopolitisme, gardons-nous de toutes paroles qui divisent. L'avenir est aux formules de conciliation.

Tout d'abord dans l'œuvre d'art il y a deux ordres de faits distincts à considérer : le moyen et le but. Le moyen, nous l'étudierons tout à l'heure. Quant au but, je le définis en des termes qui justifient, expliquent toutes les écoles originales dans le passé, et prévoient le mouvement continu

des écoles futures. L'esthétique du beau absolu disait aux peintres : « Votre idéal est l'animal humain. » Nous leur dirons, nous : « Ce que vous devez peindre, c'est la créature complexe, esprit et matière, une âme se révélant par l'expression du corps et aussi par l'action du corps dans son milieu, dans la nature ; se révélant même par bien moins encore, par l'interprétation de la nature livrée à elle-même, l'être humain absent. » A Fidole qui trône au sommet de l'art en peinture, à « l'animal humain », nous voulons substituer « l'homme ».

C'est pourquoi ne nous adressant plus seulement aux peintres, mais à tous les artistes, nous reprendrons : Le but de l'art est de manifester l'âme humaine, toutes ses émotions, tous ses sentiments, ses troubles, ses joies, ses doutes, ses passions et ses adorations, ses amours et ses haines, ses défaillances et ses espérances, sa connaissance du réel et ses aspirations vers l'au-delà; — l'âme tout entière, aussi complètement que le permettent les possibilités d'expression propres à chacun des arts particuliers, et sans autre limite que celle de ces possibilités.

Dès que nous demandons aux mouvements de Fâme d'inspirer l'œuvre d'art, notre conception de l'œuvre d'art se trouve liée d'une façon étroite à l'idée que nous avons de l'âme elle-même. La réponse que nous pourrons faire à un certain nombre de questions fondamentales sur l'art dépend évidemment de la réponse que nous aurons faite au préalable à quelques questions relatives à l'âme. Il y a connexité, dépendance de rapports nécessaires entre les deux suites d'idées.

11 est bien loin de ma pensée d'écrire ou même d'esquisser ici un traité de l'âme. N'ayant pas la prétention de rien présenter de nouveau en un tel sujet, je n'aurai pas à démontrer la légitimité de mes assertions. Assez d'autres, et d'illustres autorités, ont trop complètement exposé et discuté les croyances qui nous serviront d'assises en cette étude spéciale, pour que je n'aie pas le droit de me borner à de simples affirmations.

Ainsi, d'après quel principe nous déterminonsnous à combattre l'esthétique traditionaliste, à nier, par exemple, que l'absolu de beauté plastique et pittoresque réalisé par l'ancienne Grèce et l'Italie du xvie siècle ait pu depuis, et

puisse désormais suffire dans tous les temps, et en tout pays, aux besoins d'art de l'humanité ? Assurément, nous avions maintes fois constaté le désaccord existant entre l'art de tradition et les aspirations de la vie moderne. Cela seul nous eût autorisés à réclamer en faveur de la vie contre l'immobilité, contre le despotisme du passé en faveur des droits du présent. Mais notre conviction à cet égard ne reposant que sur l'expérience, il nous fût resté une certaine inquiétude. Trancher de pareilles difficultés par l'empirisme,c'était invoquer le fait accompli, méthode d'argumenter singulièrement brutale. Il y avait donc à pénétrer plus avant, à se demander si l'accomplissement de ce fait est légitime, si le présent ne s'égare pas, n'est pas engagé dans une voie mauvaise en ne s'accommodant point de la tradition, en ne se déclarant pas pleinement satisfait par les formes d'art empruntées aux maîtres antérieurs. Il nous fallait donc un autre critérium. Nous en avons trouvé les éléments dans la définition que nous donnons un peu plus haut du but de l'art.

L'art ayant pour objet de manifester l'âme humaine, la première question qui se présente est

celle-ci : L'âme est-elle modifiable ou non, immobile ou mobile? A-t-elle eu partout et toujours les mêmes exigences et les mêmes tendances ? L'homme, dans l'Europe moderne, est-il strictement borné aux mêmes facultés psychologiques que ses ancêtres partis des hauts plateaux de l'Asie ? Si ces facultés sont les mêmes, ne se sont-elles pas, au cours des siècles, au contact des civilisations, prodigieusement développées et affinées ? — A la question posée en ces termes la réponse ne me paraît pas douteuse. La majorité des lecteurs aura déjà conclu avec nous : Oui, l'àme humaine est mobile.

Nous aurons à examiner quelles sont les conséquences, par rapport à l'art, de cette première solution ; complétons auparavant le rapide exposé des principes auxquels nous nous rallions.

Étant donné que l'âme est mobile, un nouveau point d'interrogation se dresse aussitôt devant nos yeux. Dans cette mobilité, l'âme est-elle condamnée à une vaine et perpétuelle agitation ? Se meut-elle dans le désordre, dans un trouble stérile, sans direction ? N'allons même pas si loin.

Tournerait-elle sans relâche dans le même cercle revenant périodiquement à son point de départ et repassant éternellement par les mêmes chemins? Ou bien l'âme est-elle progressive, suit-elle un mouvement ascensionnel vers un idéal de perfection que peut-être elle n'atteindra jamais sur cette terre, mais dont elle conçoit l'existence, dontelle ambitionnedese rapprocher chaque jour davantage, dont elle se rapproche en effet à travers mille intermittences, en dépit de lenteurs et de temps d'arrêt sans nombre qui paraissent énormes à notre impatience et ne sont rien dans l'éternité ? Des solutions diverses que suppose cette seconde question dépendent autantde façons différentes d'envisager l'art ; nous en indiquerons quelques-unes. Dans le cours de ce travail nous raisonnons en supposant l'âme humaine progressive.

L'âme mobile et progressive est-elle immortelle? L'individu persiste-t-il après la mort ? Telle est, pour ne toucher qu'aux points capitaux, la dernière question sur laquelle nous ayons à nous déclarer. — Se prononcer pour ou contre l'immortalité de l'âme, c'est affirmer ou nier Pi m-

portance qu'il y a lieu d'attribuer au rôle individuel de tout être humain dans la société. Acceptet-on la première hypothèse, l'individu aura une destinée supérieure au destin de la collectivité ; dans l'hypothèse contraire, l'intérêt de l'individu sera subordonné à l'intérêt collectif. Il suffit d'ouvrir l'Histoire pour se convaincre que les formes d'art s'y montrent toujours sous l'influence constante et profonde de l'opinion professée à ce sujet par les différents peuples. Nous n'hésitons pas, quant à nous, à rattacher la chaîne de nos arguments aux principes de l'immortalité.

Considérant désormais comme admis que l'âme humaine est mobile, progressive et immortelle ; l'art étant d'autre part un des modes supérieurs par lesquels l'humanité exprime les mouvements de l'âme, l'œuvre d'art, en conséquence, sera l'exact reflet, l'image de l'âme et de ses états divers, selon le degré de culture, selon le caractère de la civilisation, selon les milieux et les temps. Reprenons les trois assertions fondamentales d'après lesquelles nous raisonnons, et indiquons sommairement comment se trahit l'action expresse de l'âme dans l'œuvre d'art.

La plus haute formule du sentiment esthétique étant, si l'on y tient, la beauté, la conception du beau sera comme Tâme elle-même éminemment variable et mobile. L'homme antique, l'homme de la renaissance et l'homme moderne auront un idéal de beauté différent, en raison des différences qui se révèlent dans l'âme humaine à ces trois moments de son parcours dans le temps. Différence n'implique pas contradiction. Si l'âme était mobile sans direction déterminée, les concepts de beauté successifs auraient été l'un l'autre se détruisant. Or tout témoigne qu'il n'en fut pas ainsi. Aujourd'hui encore, avec un peu d'érudition nous comprenons les concepts de beauté les plus archaïques; il en est même qui nous ravissent enadmiration. Seulement ils ne nous suffisentplus. En fils pieux, que touchent tous les actes de leurs pères, nous ressaisissons de la sorte la tradition. Mais ayant conscience de notre propre virtualité, nous partons des acquisitions du passé, recueillies par nous avec une respectueuse reconnaissance, pour formuler nos conceptions personnelles de la beauté et, en ce sens, réaliser à notre tour de nouvelles acquisitions.

En second lieu, l'âme ne peut être progressive qu'en se conformant aux lois de son essence toute spiritualiste. La conception du beau ira donc, comme elle a toujours été, se spiritualisant de plus en plus dans l'humanité. Cet aperçu nous permettrait de fixer avec certitude l'ordre hiérarchique des quatre grands arts, architecture, statuaire, peinture et musique; mais résistant à l'attrait d'une semblable digression nous nous bornons à enregistrer les faits suivants. Dans l'antiquité, à l'époque de sa plus glorieuse floraison d'art, le beau strictement plastique réalise d'une façon sublime l'idéal élémentaire, celui de la beauté physique, matérielle, sensuelle, ennobli par les premières lueurs spiritualistes et, par elles, contenu dans un merveilleux accord d'expression charnelle et chaste. A mesure que l'homme avance dans les voies de la spiritualité, son idéal s'épure, et par cela même qu'il se dégage de la matière, devient d'une réalisation plus difcile.

Le beau antique était borné, le beau spiritualiste n'a plus de bornes que l'impuissance de l'artiste en présence de l'infini. Dès ce moment, à

la beauté païenne, plastique, se substitue dans Fart la beauté expressive. L'expression, tel est désormais l'idéal que révèlent les manuscrits, la peinture des primitifs du Nord et du Midi, l'architecture du Moyen Age, l'art néerlandais qui a réalisé pleinement cet idéal dans quelques œuvres incomparables: la tête du Christ de Hemmelinck, au musée d'Anvers, par exemple, et dans certains Rembrandt, certains Rubens. Dira-t-on que Rubens n'est guère spiritualiste ? soit; mais combien son art est expressif! Il s'est plu souvent à exprimer la joie, la force, la santé en des corps athlétiques, mais aussi, en ses grandes compositions religieuses, il a traduit avec une puissance extraordinaire la souffrance morale la plus intense, la douleur à laquelle l'art antique ne s'est jamais arrêté ou dont il n'a eu que le pressentiment dans la tête de Niobé.

De la croyance à l'immortalité de l'âme et de la croyance à la mort totale de l'homme se déduisent deux autres modes d'activité esthétique. Dans le dernier cas, l'homme, l'individu, étant mortel tout entier, se considère comme une force minime, accidentelle, perdue dans un ensemble de forces

égales dont la réunion constitue la force par excellence.

Il se voit destiné à périr et croit la collectivité impérissable. N'étant dès lors qu'une unité misérable dans la masse, il fait abnégation de luimême au profit de la collectivité ; il se fond en elle; l'immortalité du groupe est son immortalité, la gloire de la cité sa propre gloire. Il doit donc travailler pour cet individu collectif, la cité, qui est sinon immortel, au moins infiniment plus durable que lui, et dont il ne prévoit pas la fin. — En de semblables milieux, l'art est nécessairement un art collectif. Tel est Fart antique, expression de l'idéal commun à tout un peuple, nullement l'expression de l'âme individuelle.

Jésus paraît sur la terre, et par le christianisme se confirme définitivement l'idée de l'immortalité de l'âme, c'est-à-dire la foi en l'immortalité de l'individu. L'individu prend aussitôt la prééminence sur la collectivité. Celle-ci a bien, il est vrai, le bénéfice d'une certaine durée plus longue même, et de beaucoup, que celle du séjour de l'homme ici-bas, mais limitée cependant comme toutes les choses humaines. La cité qui, naguère,

était regardée comme impérissable, n'est plus qu'un accident, une réunion fortuite dont le terme est prévu.

Par l'immortalité de l'âme, l'individualité humaine, au contraire, n'a plus de terme. Dès lors, conséquence rigoureuse, l'art, de collectif qu'il était auparavant, se fait individualiste. L'individu se glorifiait dans la collectivité, l'artiste élevait une statue à la cité ; c'est désormais la cité qui élève une statue à l'artiste, la collectivité qui se glorifie dans l'individu. Aux manifestations synthétiques ont succédé les manifestations analytiques. Les hommes, simultanément, d'un même élan, mais chacun pour soi, cherchent à se reconnaître dans l'œuvre d'un seul ; tous, mais individuellement, veulent retrouver leurs passions propres, leurs émotions personnelles, leurs sentiments intimes et d'eux seuls connus, dans la formule donnée par l'individu à ses propres sentiments, à ses émotions, à ses passions.

Phénomène digne d'attention, et que je ne puis négliger de signaler : les apparences sont parfois en contradiction avec les principes que nous venons de poser. Allons-nous résolûment au fond

des choses, la contradiction s'explique et s'évanouit. Voici un livre, Y Imitation) ce livre est le premier où éclate avec une intensité prodigieuse la conscience de l'individualité chez l'homme ; et cependant l'auteur de Y Imitation ne se fait point connaître. Il a tout donné, tout révélé de ce qui est lui aux autres hommes, il a ouvert et distribué, sans compter, les trésors de son expérience, il a disséqué son être intime et en a divulgué les plus secrètes pensées pour l'instruction de tous ; il n'a réservé qu'une chose ; il a tout dit de lui, tout excepté son nom. Pourquoi? Pour deux causes : il a obéi aux préceptes de l'humilité chrétienne et aux exigences d'un sentiment spiritualiste prodigieusement exalté.

La forme humaine est périssable, l'idée non. La première n'est rien, l'idée est tout. Il livre donc l'idée, mais ce qui n'est qu'humain, le nom, point. Choisissons dans l'art un exemple de cette contradiction que nous constations un peu plus haut entre les principes et les faits. La cathédrale gothique est le produit de l'effort collectif, bien que dans la réalité elle soit une des formes d'art où le sentiment de l'individualisme se révèle de

la façon la plus manifeste. L'action collective ici ne s'explique pas seulement par la masse de matériaux à remuer, à ordonner, masse énorme en raison des moyens dynamiques; elle se trahit aussi dans l'expression d'ensemble de l'édifice. C'est que la cathédrale est la demeure du Dieu éternel, tout-puissant, devant qui l'individu s'abîme dans l'infiniment petit; c'est que Dieu au Moyen Age a pris dans les consciences, et à un degré plus haut encore, la place, le rang que la cité occupait dans le monde antique. En ces admirables manifestations d'une foi collective, l'individu se reprend aux détails où il s'affirme avec énergie, naïf ou rusé tour à tour, religieux ou sceptique, chaste ou licencieux, tendre ou satirique, réaliste ou sensualiste dans l'immense profusion d'ornements et de figures qui animent les vieilles cathédrales et en font selon un mot touchant « de véritables corps pleins d'âmes \ »

Les apparentes exceptions qui viennent de nous arrêter, et dont l'on trouverait aisément d'autres

1. Lettre du W. P. Dechainps, depuis archevêque de Matines, primat de Belgique, aux membres du Congrès artistique d'Anvers (1864).

exemples, ne sont en somme que des déviations particulières du principe que nous avons posé relativement à l'action individualiste qu'a exercée sur l'art la croyance à l'immortalité de l'âme. Incidemment, à propos de l'architecture du - Moyen Age, nous ferons remarquer qu'en ces grandes agglomérations d'hommes, — qui concouraient à édifier l'œuvre commune dans un même esprit, qui se transmettaient de générations en générations le travail commencé, repris par les dernières, souvent modifié, et par elles légué aux suivantes qui le modifiaient encore, — naissait et se pratiquait déjà inconsciemment, pour se développer plus tard en connaissance de cause, l'idée de solidarité, de charité, de fraternité qui est le correctif nécessaire aux excès où s'emporterait, libre de tout frein, le sentiment de l'individualisme.

Résumons ce qui précède. Nous avons supposé l'âme mobile, progressive, immortelle, se manifestant par un art variable, progressif et indivi-

dualiste. Individualiste, c'est-à-dire révélant les plus secrets mouvements de l'âme de chacun et, par cela seul, intéressant tous les hommes qui se reconnaissent eux-mêmes, à travers mille nuances, en ces révélations bornées au moi de l'artiste. Progressif, — au point de vue technique, c'est affaire d'écolier; — mais ce qui nous touche bien davantage, progressif dans le sens de l'expression c'est-à-dire de la spiritualité, dans l'expansion de ce qui est plus l'âme et moins le corps, à l'aide des moyens de stabilité, de plasticité, de pittoresque et de sonorité. Variable enfin, c'est-à-dire écartant résolûment toute espèce d'absolu en fait de beauté, exigeant autant de formes de beauté qu'il existe d'états distincts de l'âme humaine en un même temps et qu'il se produit de variations dans l'état de l'âme humaine au cours des siècles.

Quelle lumière ce dernier principe n'introduit-il pas dans l'histoire de l'art I Ainsi éclairée, étudiée avec cette largeur de vues, elle ne se compose plus d'une suite de décadences et de renaissances alternantes, mais de transformations successives imposées par les évolutions de l'humanité.

44 j/ÉDUCATION DE L'ARTISTE.

L'art est relevé des condamnations prononcées contre lui. Si aux époques critiques, aux heures de trouble et d'arrêt pour la civilisation, il paraît lui-même stationnaire et troublé, il est pleinement dans sa loi. Sans hésiter, nous rayons de la langue le mot « décadence » appliqué à cet ordre de faits.

Mis en demeure d'expliquer ce que nous entendons par décadence, nous dirons: Étant donné chez un peuple un état d'âme général et dont l'art a été la manifestation exacte, fidèle, complète, si, le temps s'écoulant, l'art continue à reproduire les formules d'expression naguère trouvées et alors excellentes, il en résulte aussitôt un certain désaccord entre l'âme et l'art de ce peuple ; ce désaccord se prolonge-t-il, les premiers tiraillements dégénèrent bientôt en un trouble profond et douloureux.

L'art persévérant à s'inspirer de la tradition, à faire vivre un concept de beauté qu'il croyait absolu et par suite définitivement acquis, est en retard sur l'âme. Dès ce moment il n'est plus compris que des érudits, des délicats, de l'élite dilettante; il n'a plus d'action sur les foules. Immobilisé, ne se ra-

jeunissant plus au mouvement réel de l'humanité, il s'épuise dans une lutte stérile contre son principe essentiel, usant les formules vieillies qui n'ont plus de sens actif, qui ont perdu leur première efficacité, leur première vertu. — Désaccord, retard, troubles dans les rapports qui lient étroitement l'un à l'autre l'âme et l'art interprète de Pâme, c'est là, en réalité ce qu'il convient d'appeler « décadence », un combat entre une lettre morte et l'esprit vivant.

Pourquoi toujours se payer de mots ! Rien ne justifie mieux l'opinion philosophique qui réduisait l'art de penser à une langue bien faite, que l'application funeste et invétérée du mot « beau » aux phénomènes qui ont lemoins d'analogie entre eux. Sur cette pente n'avons-nous pas vu des hommes de subtile intelligence amenés à comparer minutieusement, de la meilleure foi du monde, l'existence d'un philosophe à un marbre antique ou à un tableau. A quoi attribuer une si vaine dépense de talent, tant de fine analyse prodiguée, tant de raisonnements ténus et ingénieux, échafaudés à miracle pour le plaisir de l'esprit, mais en pure perte, bien plus, pour une fin regrettable ?

A ce que la langue de l'art est mal faite, à ce qu'on emploie indifféremment le même mot pour qualifier des ordres d'idées qui n'ont rien de commun, à ce nous dirons indistinctement en lisant la biographie d'un héros, comme en voyant un chef-d'œuvre de l'art : « La belle vie I » ou « La belle œuvre !» — « Les badauds voient le pavé propre, le ciel clair, a dit Alfred de Musset, et quand un vent bien sec leur coupe leurs oreilles, ils appellent cela une belle gelée. C'est comme qui dirait une belle fluxion de poitrine. »

Le mal est venu de ce que ce sont les écrivains qui ont fait la langue de l'art et qu'ils l'ont mal faite, qu'ils l'ont emplie de termes vagues et mal définis, confondant comme à plaisir des phénomènes parallèles et non identiques, parfois des phénomènes contradictoires, substituant constamment l'idée littéraire à l'idée plastique, pittoresque ou musicale. Il n'en eût pas été de même si les artistes avaient su penser, s'ils avaient conscience de ce qui se passe en eux lorsqu'ils composent, s'ils prévoyaient le résultat d'émotion auquel leur œuvre donnera naissance, s'ils avaient défini leur action et leurs modes d'ac-

tion. Mais ils ont laissé cette tâche aux écrivains qui ont multiplié les méprises, les préjugés et jeté le trouble si avant dans les esprits que les artistes eux-mêmes ont accepté des doctrines erronées et s'y sont soumis. Les hommes qui ont secoué les formules toutes faites ont été, de leur vivant, méconnus du grand nombre. Gros, en ses magnifiques interprétations de l'héroïsme moderne, Aboukir, Jaffa, Eylaa ; après lui, d'autres artistes supérieurs, Géricault, Delacroix, parce qu'ils s'étaient affranchis, n'ont-ils pas été traités en révoltés ? N'est-ce pas d'aujourd'hui que l'on commence à comprendre tout Beethoven I II est temps de rompre avec la tyrannie des formules.

Non-seulement il ne faut plus nous leurrer avec des mots, il faut encore avoir la fermeté de couper court à de funestes illusions. Il ne nous suffirait pas d'avoir converti le lecteur à cette opinion que le beau n'est point Tart tout entier; sur cette question de beauté, il est d'autres réserves encore que nous voudrions lui voir accepter. Il y a dans l'histoire des arts telles formes admirables dont on devrait dire désormais non qu'elles sont belles mais qu'elles furent belles. Cette affirmation pas-

sera au premier abord pour un sacrilège. Qu'on y réfléchisse pourtant, qu'on prenne soin d'aller au fond des choses, et l'on se sera bientôt rendu compte qu'elles sont belles, ces formes d'art, pour l'archéologue, pour l'érudit, pour Fhistorien, pour tous ceux à qui l'étude et une certaine culture ont rendu l'intelligence du passé, mais pour eux seulement: œuvres de musée, celles-là, objets de notre piété, de notre filiale admiration, mais auxquelles on ne saurait sans les plus graves périls, enchaîner l'humanité.

Qu'est-ce que le temple grec devenu l'église de la Madeleine, sinon une infraction inexcusable aux lois les plus élémentaires du simple bon sens ? Les églises modernes, lorsqu'elles sont des reproductions serviles des cathédrales gothiques, ne perdent-elles point leur valeur d'expression? Et lorsque le constructeur y emploie, comme il le fait communément ,des matériaux jadis inconnus, la fonte par exemple, dont il torture le caractère et déguise la nature, est-ce que cet illogisme, choquant au delà de tout,nous permet de conserver la moindre illusion sur l'œuvre ? Est-ce que nous ne sommes pas irrités de voir gaspiller en de

plates imitations les éléments d'un art nouveau et une grande somme de science appliquée à un art de mensonge ? De même, pouvons-nous nous laisser gagner aux entraînements d'une ville qui, poussant à l'excès le sentiment très-légitime de l'amourpropre national, faisait récemment de royales funérailles à l'un de ses fils, ensevelissait dans le manteau de Marguerite d'Autriche un peintre de grand talent sans doute, mais dont le talent, tout bien considéré, n'était formé que d'une suite de pastiches partant d'Ostade, passant par Rembrandt et finissant par Granach et Albert Durer K

Ce sont de tels faits multipliés autour de nous qui nous font dire que des formes d'art très belles, à un moment donné de l'histoire, peuvent être insignifiantes, de nulle valeur, d'expression muette à tout autre moment.

Est-ce à dire que nous soyons insensibles aux ouvrages des maîtres qui nous ont précédés ? Nullement, et c'est précisément au nom de l'admiration qu'ils imposent qu'il faut protester contre leurs

1 Le peintre est Henri Leys, d'Anvers, mort en août 1869.

imitateurs. Leur génie est dans la touchante sincérité avec laquelle ils ont traduit en y apportant toute la perfection dont ils étaient capables leur propre conception de la vie, ses joies et ses afflictions, peint l'homme moral, affirmé leur idéal intérieur dans les faits et gestes de l'homme physique, déterminé en unmotlerôle de l'homme dans l'action sociale. Les vieux hôtels de ville des Flandres, la cathédrale de Strasbourg, le Parthénon nous émeuvent toujours profondément. Ces architectures ont conservé leur action esthétique sur nous parce qu'elles furent en parfait accord avec l'état d'âme des hommes qui les virent élever. C'est un parfum que gardent les sublimes créations de Part et qu'elles garderont toujours. Prises comme modèles, au contraire, les reproduit-on, fût-ce identiquement : de ces copies savantes toute vie morale a fui, toute vertu disparu; ici, plus d'émotion, plus de parfum.

Si le grand public s'est lassé, c'est que nos artistes l'ont éloigné par leur exclusivisme, par Fétroitesse de leurs vues, par leur persistance à ramener l'art aux traditions antérieures, à des questions de métier qui exigent pour être comprises

une érudition spéciale. Comme si tout ce qui est de l'homme et ce qu'il y a de plus clair dans Tordre de nos activités intellectuelles, l'image, ne devrait pas être intelligible à tous les hommes. Mais non ; on a fait de Fart, de l'art supérieur au moins, une sorte de science de mandarins. La foule, rebutée, n'y veut plus revenir, et c'estjustice. Aussi qu'arrive-t-il ? Délaissés sur leurs cimes, les artistes, l'un après l'autre, déposent leurs tuniques de pontifes, relèguent au vestiaire les accessoires de leur faux grand art, descendent des Pâmasses aux vallées humaines ; ils désertent le monde héroïque qu'ils n'ont pas su voir, le regardant à travers des besicles d'aïeule, pour le monde des salons, des mansardes ou de la rue, pour le monde anecdotique des Mémoires ; quelques-uns vont aux élégances factices, d'autres au ruisseau, tous en quête d'une approbation, mendiant un sourire, un regard de ces foules naguère tant dédaignées.

On déploie ses grâces, on fait parade de sa virtuosité, on veut étonner par l'adresse prodigieuse, par l'acrobatisme de la main, par ce qu'on nomme le talent. — Tout cela est mauvais, malsain, parce

qu'à tout cela il manque la sincérité, la foi. Mieux valait, mille fois, le rigorisme étroit et hautain d'un Louis David ou d'un Ingres ; au moins leur attitude était digne et grande leur allure.

Que les artistes retournent donc au simple et au vrai. Au lieu de s'humilier en ces invites, en ces provocations à l'adresse des appétits blasés du public d'élite et des bas appétits de quelques-uns, qu'ils appellent le grand public à partager les joies, à goûter les gravités et les douceurs d'un art honnête, pur et fort! Pour ramener la foule aux statues et aux peintures (elle revient déjà à la musique), il importe, avant tout, de lui faire entendre que l'art suppose, il est vrai, un monopole d'aptitudes chez ceux qui le pratiquent, qu'il y faut des dons spéciaux, favorisés, développés par de longues et patientes études ; mais que l'intelligence de l'art n'est un monopole pour personne. Les artistes auront également à se bien pénétrer de ceci, que l'art pour l'élite est un contre-sens, presque une monstruosité ; que, faculté humaine, l'art est une langue que tous les hommes d'une même race doivent comprendre. Dégageons-nous des entraves auxquelles nous a noués cette contra-

diction, qui date des temps tout à fait modernes, et que ni l'Antiquité, ni le Moyen Age, ni la première Renaissance n'ont soupçonnée.

Le désaccord entre Fart et le peuple a pris naissance en Italie, dans les académies qui se fondèrent à la suite du grand mouvement du xvie siècle. Il s'est accusé, il a éclaté à l'avènement des formules, lorsque, à l'expression directe, naïve, des émotions vraies de l'artiste, se sont substituées les conventions, les règles, la tradition. Depuis, le désaccord a toujours été s'accentuant davantage. Aujourd'hui le divorce est complet. A toute force il doit cesser.

Concilions donc les parties au lieu de les diviser. Le seul terrain de conciliation est celui de la vérité. Partout, — et il en est de l'art comme du reste, — la vie est fatalement liée dans l'ordre intellectuel à la poursuite constante du vrai. Or nous n'arriverons au vrai qu'en le cherchant résolûment, en cessant de nous reposer dans la quiétude des formules déjà trouvées. Secouons cet engourdissement, sortons de cette inertie de ruminants I Plus de torpeur 1 Notre avertissement de chaque jour au lever de l'aurore doit être la

grande parole de Jésus sur la montagne : « Malheur aux rassasiés I »

A quelle source étancherons-nous donc notre soif de vérité?

La seule, l'intarissable source, celle qui nous est toujours ouverte, qui nous attend, qui nous sollicite, éternellement patiente, éternellement féconde, l'eau salutaire, l'eau de régénération, c'est la nature.

Faire de l'étude de la nature le principal objectif de l'artiste, est un précepte bien rebattu ; il n'est pas de professeur qui n'en soit arrivé à le répéter machinalement.

Cependant les maîtres sont seuls à l'avoir compris et méthodiquement appliqué; c'est pour cela qu'ils ont été des maîtres. A leur exemple, se décidera-t-on à revenir effectivement à l'observation directe et sincère de la nature? Si ce principe était contesté, il se présenterait bien quelques esprits aventureux pour le mettre en pratique; par malheur, il a le tort d'être si simple, si vrai,

qu'il en est devenu banal. Tout le monde Ta proclamé; il a été si souvent affirmé par ceux-là mêmes dont les œuvres et l'enseignement étaient en contradiction la plus manifeste avec leurs paroles à ce sujet, qu'il peut paraître excessif de fonder sur un tel programme l'espoir d'une rénovation. Gomment s'expliquer, en effet, que tous les artistes qui enseignent recommandent l'étude delà nature, et que nous rencontrions un si petit nombre d'œuvres originales? Cette pénurie d'individualités tient à ce que lès artistes professeurs gardent dans leur mémoire un certain idéal de beauté traditionnel, idéal auquel, en dépit de leurs propres recommandations, ils ramènent sans cesse et quand même chaque modèle que la nature met sous leurs yeux. De vive force, pour ainsi dire, par leur exemple, par insinuation, par une admiration des chefs-d'œuvre imposée de trop bonne heure et sans réserve, ils font pénétrer dans l'esprit de l'élève, leur conception des formes consacrées par la tradition et nullement le sens des formes réelles. C'est pourquoi l'élève, à moins d'une rare énergie, est à jamais perdu pour toute originalité, ou, bien est voué, s'il est le disciple immédiat

d'un maître, à une originalité de seconde main.

Depuis trois siècles et, plus qu'en aucun temps, au xixe siècle, l'observation fidèle et naïve de la nature est dominée, empêchée par les souvenirs du passé. Ces souvenirs, on les fait écrasants au lieu d'en faire ce qu'ils sont en réalité, des exemples de force, d'initiative et de liberté.

La nature, les types innombrables qu'elle crée chaque jour autour de nous ont été déclarés vils au profit d'un idéal antérieur, réalisé d'une façon certes bien admirable, mais admirable chez les maîtres qui l'avaient conçu, faux et déplacé au contraire chez les imitateurs, et tout à fait funeste du jour où cette réalisation merveilleuse est entrée dans le domaine public et est devenue sous le nom respectable de tradition, une convention, une routine, un lieu commun, une terre banale où tous les déshérités du génie vont cueillir de maigres herbes, des fleurs pâlies, brisées, desséchées sous les pieds de tous les passants de l'art.

Les types individuels foisonnaient en chaque race, en chaque peuple; toute ville, je dirai même tout hameau avait le sien. A l'infini l'habitacle humain était varié et charmant en sa variété, par

sa variété. Nulle part, les ciels ni les végétations, les terres ni les eaux, les animaux ni les hommes n'avaient ici et là même forme ou même couleur. On a tout nivelé sous ce vain prétexte d'unité de l'art. Le personnage humain notamment, celui que nous connaissons le mieux, que nous aimons, notre voisin, notre frère, au lieu de rélever par notre attentive interprétation à la hauteur des grandes réalisations antérieures, nous le dénaturons pour le rapprocher autant que possible de ces réalisations elles-mêmes, nous le torturons jusqu'à ce qu'il entre tant bien que mal, bon gré mal gré, dans ces moules où furent fixés, à jamais glorieux, le type grec antique et le type romain de la Renaissance. L'art moderne a été étouffé sous le poids de deux colosses ; l'émulation a été tarie par l'admiration qu'inspiraient deux hommes de génie, Phidias et Raphaël. Quelle race d'esclaves que nos artistes ! Est-ce que leur boulangère ne vaut pas la boulangère de Raphaël? Ils ne voient donc pas qu'il ne dépend que d'eux d'en faire une Fo marina 1 /

1. Un artiste au moins l'a compris, l'admirable statuaire J.-B. Garpeaux.

Cet énorme contre-sens d'un art cosmopolite, cet empoisonnement des claires fontaines par l'admiration est un des plus étranges phénomènes que présente l'histoire de l'intelligence humaine. Mais Phidias, mais Raphaël, et Velasquez, et Rubens, mais tous les maîtres qu'on imite, qu'on copie, par leurs chefs-d'œuvre mêmes, recommandent, imposent l'observation directe de la nature. Loin d'être responsables des fautes de leurs imitateurs, ils les ont d'avance et par leur exemple condamnées.N'accusons pas ces grands hommes, accusons les maladroits qui ont lu de si fausses leçons en leurs ouvrages. Les maîtres doivent rester et ils restent dans leur grandeur pour nous montrer à quels sommets peut atteindre le génie de l'homme se traduisant lui-même à l'aide de ce merveilleux alphabet de sons, de formes, de couleurs et de caractères que nous nommons: Nature. Qu'on revienne au sens vrai de leurs œuvres, et l'on reconnaîtra que la réalité et non la tradition leur met en main cette puissance d'éveiller en nous rémotion que nous éprouvons sous l'empire du sentiment religieux, de l'héroïsme, de la passion. Cette émotion, provoquée et non spontanée, est

moins vive sans doute que nos émotions spontanées, mais d'autant plus noble parce quelle est plus désintéressée.

L'œuvre d'art, chez les maîtres, ne prenant des choses que le caractère spécifique, le signe expressif, et le dégageant des milieux inutiles, des accessoires confus qui le troublent souvent dans la nature, est par cela même supérieure à la nature elle-même. En formulant de la sorte des types immortels, ils nous ont livré le secret de leur force. Ils n'ont pas dit à leurs successeurs: « Faites ce que nous avons fait; » ils ont dit: « Faites comme nous avons fait ; attachez-vous à réaliser, d'après d'autres vérités connues de vous, ce que nous avons réalisé d'après celles qui nous étaient familières. »

Pourquoi donc, esprits timides, vous mettre à la remorque ? Les hommes supérieurs qui vous ont devancés n'ont pas tout dit et ne pouvaient tout dire. N'entendrons-nous plus cependant de parole nouvelle ? Garderèz-vous le silence, ou nous répéterez-vous sans cesse les vieilles chansons de nos pères, quand tout vit et chante autour de vous, quand l'âme humaine et son instrument,

GO

l'éducation de i/artiste.

la nature, conservent, Tune sa merveilleuse faculté d'impression, l'autre sa magnificence d'expression, toujours se renouvelant sans se répéter jamais?

Voyez donc qu'il n'y a rien de commun entre Phidias et Michel-Ange, entre Léonard de Vinci et Rembrandt, entre Beethoven et Rossini ; rien, sauf un principe qui résume toutes les lois de l'art : Interpréter l'âme humaine par la nature, de manière à fournir le témoignage le plus complet de toutes ses énergies, de toutes ses forces, latentes ou éclatantes, de ses beautés extérieures ou intimes, apparentes ou voilées ; ce qui les a tous conduits à créer le type par l'accident. Tous, en effet, ils ont pris l'accident auprès d'eux, tel que la fortune le présentait à portée de leurs sens. De là cette parenté d'émotion qui existe entre les symphonies de Beethoven et les peintures des maîtres du Nord. Qu'on se rappelle la ronde des paysans dans la Pastorale, une ronde de Titans ; qu'on se rappelle les orages profonds, les luttes d'ombre et de lumière, en tant d'autres compositions sublimes ; nous y retrouvons tantôt la fougue, le rhythme vibrant, l'emportement héroïque

et la couleur de Rubens, tantôt les ciels mouillés et les mélancolies de Ruysdael ou les tragédies du clair obscur de Rembrandt.

Il est donc rigoureusement exact que chaque contrée, province ou famille, que tout homme possède en soi les éléments d'un type qui n'attend que le regard de l'artiste pour se dégager. Je ne prétends pas interdire au peintre l'interprétation des grands drames qui n'intéressent pas seulement tel ou tel peuple, mais tous les peuples civilisés : les émouvantes scènes de la religion notamment, et, dans l'histoire, un Attila, par exemple, foulant au dur sabot de son cheval les nations agonisantes. Mais combien sont-ils, dans une génération d'artistes, les hommes que leur culture, leur étude, leur esprit philosophique, leur imagination emportent malgré eux, pour ainsi dire, vers ces perspectives gigantesques, et qui dès lors ont la certitude d'exprimer en de tels rêves une émotion nouvelle et non une banalité ! Le nombre en est si restreint que nous pouvons les abandonner à eux-mêmes. Ceux-là sont les artistes de l'humanité et non d'un groupe dans l'humanité. Au génie le champ libre. Quant à ceux qui, au lieu des talon-

nières ailées du génie, ont chaussé les semelles de plomb de la tradition et s'essoufflent à parcourir les mêmes espaces, nous leur redirons sur tous les tons qu'ils s'épuisent en efforts stériles, lorsque leur part d'action pourrait être si large encore. Mais ils l'ignorent, et cela parce qu'ils s'ignorent.

Il n'est pourtant pas nécessaire de creuser bien avant pour découvrir en tout homme, et spécialement chez les artistes, une puissance d'originalité, inconnue d'eux-mêmes ou méconnue. S'ils descendaient dans leurs réserves, ils y trouveraient des amas de souvenirs de nature, gerbes lentement formées d'épis glanés au jour le jour, déposés là en se jouant, et qu'ils y laissent insouciamment enfouis comme en un silo oublié. Ils dédaignent, sans doute parce qu'ils sont bien à eux, ces trésors d'observation recueillis inconsciemment aux heures prodigues, précieuse ressource des heures de production. Oser les contempler, oser les mettre en lumière, cela aussi pourrait être du génie. Il semble, au contraire, que les artistes s'appliquent à se déguiser, comme s'ils rougissaient d'être ce qu'ils sont, à sortir d'eux-mêmes, comme s'ils étaient honteux de l'idée qu'ils recèlent. — D'où

vient-elle donc, cette idée? Qui la leur a donnée, qui les a faits ? Leur race, leur langage, leur climat, le sol où ils sont nés, le sang qu'ils ont hérité. Ont-ils honte de tout cela ? C'est une faiblesse coupable, presque une lâcheté, à coup sûr un attentat contre soi-même.

A quelle école de pédants le paysagiste du Nord apprend-il aujourd'hui que les demi- teintes de sa maison de tuiles et de briques, noyée dans la brume des canaux, ont moins de beauté que l'éclat marmoréen des parthénons encadrés dans les lauriers-roses ! Est-ce que cela ne dépend pas uniquement de lui ? est-ce qu'aux yeux de l'artiste créateur, comme aux yeux du savant, l'éboulement d'un grain de sable au bord d'un talus n'a pas la même grandeur que l'écroulement d'une avalanche aux flancs d'une alpe ?

« Faites-moi aimer, disait Chateaubriand, et vous verrez qu'un pommier isolé, battu du vent, jeté de travers au milieu des froments de la Beauce, une fleur de sagette dans un marais, un cours d'eau dans un chemin,... toutes ces petites choses, rattachées à quelques souvenirs, s'enchanteront des mystères de mon bonheur ou de la tristesse

de mes regrets. » Fiez-vous donc à votre émotion, répéterons-nous à notre tour aux artistes. Si nous savons à quelle école, à quelle coterie vous appartenez, sachant d'avance ce que vous direz, quels termes vous emploierez pour le dire, votre œuvre ne nous intéresse plus : elle a perdu toute saveur.

— Apprenez enfin ce que vous valez et que vous valez beaucoup.

Ne vous humiliez plus devant les maîtres du passé ou devant tel contemporain, qui vous est souvent inférieur et ne vous dépasse que par l'audace. N'ayez pas de ces attitudes de pauvres honteux qui marchent l'œil baissé et se glissent au ras des maisons. Quittez ces timidités de parvenus qui ne saluent plus leurs parents misérables. Prenez par la main votre mère, d'autant plus aimée qu'elle est plus pauvre, et fut-elle vêtue de cotonnade et coiffée d'une cornette, dites hardiment au monde étonné, respectueux et charmé : Voilà ma mère !

— C'est-à-dire soyez de votre race et de votre pays.

Les artistes pensent trop au public raffiné des amateurs. Qu'ils ne s'occupent pas de lui, c'est le sur moyen qu'il s'occupe d'eux. Leur rôle n'est

pas de plaire, mais de se satisfaire eux-mêmes. Ayant ce contentement intérieur d'avoir accompli leur œuvre propre, ils plairont à tous. Dira-t-on que la société n'aime pas les individualités, les caractères dout le relief nettement accusé contraste avec l'effacement général des caractères ? La société frivole, sans doute ; mais pourquoi la redouter ? Vous fait- elle peur, baissez-vous les paupières devant son ironie ? vous vous perdez, le monstre vous dévorera. Regardez-le fixement au contraire et les yeux dans les yeux, il se fera charmant pour vous et rampera à vos pieds. Votre âme l'aura dompté.

Les réflexions qui précèdent ne s'appliquent pas seulement à l'artiste considéré dans son individualité indépendante de celle du milieu où il vit, elles s'adressent aussi aux nations artistes, car les nations ne sont que des individus collectifs. Elles ont leur génie très-personnel, qu'elles seules peuvent exprimer par les moyens de l'art et qui doit être exprimé. Tout peuple qui, le pouvant faire, par je ne sais quelle timidité ou méfiance de lui-même, ne se manifeste pas ainsi commet ce que les casuistes nomment un péché d'omission,

une sorte de larcin ; il enlève une part de richesses au patrimoine d'art dePhumanité. Qui aura le don de le révéler, ce peuple ? Personne, si ce n'est les hommes de son propre sang. Il est un pays d'art, voisin du nôtre, qui ne manque pas de peintres de talent ; d'après ses expositions et ses musées pourtant, on pourrait croire qu'il habite partout excepté chez lui, en Angleterre, en Italie, en Orient, en France, en Algérie même, et non en Belgique. Les paysagistes belges dédaignent donc d'arrêter leurs yeux autour d'eux, ils n'ont jamais regardé la terre flamande, d'un caractère si particulier et qui a fourni tant de charmants motifs, tant de fonds de tableaux ravissants à leurs vieux maîtres. Attendent-ils qu'un étranger vienne leur révéler les beautés de leur propre sol ? Mais cela même n'est pas possible.

La nature est très-mystérieuse, pleine de réserve et de pudeurs vis-à-vis de l'étranger. Elle ne se laisse pénétrer que par ceux qui, tout enfants, ont joué sur son sein. Pour tout autre, elle garde ses voiles. L'image qu'il en voudra faire sentira toujoûrs l'huile et le vernis, toutes les mal saines odeurs de l'atelier. Seule, l'œuvre filiale

d'un enfant du sol pourra nous rendre la pénétrante séduction de la réalité. Là seulement, les herbes printanières exhaleront tout leur parfum, les insectes feront entendre le bourdonnement de leurs élitres d'or ; là, bouillonneront les eaux vives, s'ouvrira dans son infinie douceur l'œil bleu des pervenches ; là seulement, s'animeront de l'esprit des légendes les brouillards suspendus dans la nuit des marais.

Le fils de la terre sera pour elle un véritable voyant, et nul autre. Il en connaît, lui, les joies et les mélancolies; il sait les aspects que prend l'hiver sur les collines neigeuses et le printemps au pli des vallons ; il sait en quel sillon se blottit la caille et comment le brin d'herbe se penche pour contempler les folles bulles d'air filant rapides et bondissant au cours des sources ; seul, il sait quelle vie intime a déterminé la forme extérieure de toutes les créations de la nature sur la terre où enfant il a battu les buissons, où jeune homme il a aimé, où homme il a travaillé, vécu, produit et souffert. Qu'il se ressouvienne donc des félicités de son enfance et des honnêtes pensées de sa vie en ce milieu natal où sont demeurés tous les té-

moins amis de ses émotions successives, car lui seul aujourd'hui peut témoigner pour eux. Ce vieux pont de briques tapissé de fucus gluants n'est, s'offrant à nos pas, qu'un moyen vulgaire de traverser le ruisseau qui barre la route. Lui, chaque brique tombée lui rappelle une date, un souvenir, et c'est ce souvenir que, peintre, il saura mettre en ces béantes alvéoles, éloquentes pour lui et qui nous laissent indifférents. Muettes devant nous, puisque toutes ces choses lui parlent, il doit redire à tous ce qu'elles lui ont dit.

Est-ce uniquement de la nature que l'artiste doit rendre témoignage ? Point du tout. Les mœurs, les coutumes, les fêtes, les cérémonies locales, les légendes, l'histoire nationale, voilà son domaine. Il est assez vaste pour occuper une existence et suffire à une ambition. A quoi bon courir le monde ? Qu'allôns-nous demander aux pays étrangers que nous n'ayons à nous et chez nous ? Pendant que la locomotive et le bateau à vapeur emmènent l'artiste au loin, est-il bien sûr de ne pas laisser la gloire et la fortune se morfondre à sa porte ? Cependant il y a des tempéraments de voyageurs qu'on ne peut astreindre à la vie séden-

taire. Qu'ils partent donc ceux-là ! mais à une condition : Ils auront auparavant si profondément pénétré leur milieu natal, ils se seront d'abord si fortement localisés, que toute l'eau des Océans passât-elle sur eux, cette immersion soit impuissante à effacer la trace de leur premier baptême.

Dans le désarroi de principes, dans la confusion où l'art s'agite, tout peuple artiste n'a plus rien à faire qu'à être soi, à affirmer ses goûts et ses aversions, tout ce qui lui est personnel, intime et, par là, sacré. Le monde entier sera attentif à ces confessions solennelles des nations, à ce qu'elles diront de leur climat, de leur sol, de leurs usages, de leurs besoins, de leur culte, de leur histoire, de leurs rêves, de leur vie tout entière, physique et spirituelle, publique et cachée.

Que l'un d'eux commence; qu'il se lève et agisse d'après son inspiration personnelle ; écartant les idolâtries étrangères, qu'il se borne à consulter ses origines ; qu'il se mette à parler simplement aûx foules la langue de leur race ; renonçant aux anachronismes, qu'il affirme les ressources et les puissances nouvelles de son génie national ! Et ce peuple aura donné à l'Europe artiste un grand et

salutaire exemple, il aura rétabli la vie de l'art dans toute sa moralité, condition première de sa prochaine splendeur. Le nom d'un tel peuple restera cher à toute l'histoire.