Voir Un Été dans le Sahara, par Eugène Fromentin

Testaments conservent leurs types traditionnels, autant il importe que la vie des Saints soit précisée, tout au moins particularisée par le costume et les détails accessoires. Voyez alors quel monde ouvert à Fart religieux ! Quelle richesse de formes, de caractères , de situations , d'études sur nature ! Par cette variété d'expressions et de milieux , nous connaîtrons que tous ces personnages des légendes mystiques ont vécu comme nous, qu'ils ont eu nos passions, qu'ils ont su les dompter, qu'ils ont eu notre chair, notre sang, nos muscles, nos nerfs, nos os, par eux rompus , fouettés, flagellés, torturés, traités en révoltés. Par cette réalité de vie que l'art rendra à tant de figures touchantes, il s'ouvrira une mine inépuisable de sujets où les curiosités de la foi sauront mettre l'onction, la confiance, les larmes, la tendresse, la douceur, la vaillance, l'héroïsme, toutes les vertus chrétiennes, en un mot ; et cette mine, l'artiste pourra l'exploiter à l'infini en s'abandonnant à toute la verve de son génie, en suivant dans leurs méandres les plus subtils tous les caprices de son imagination. — Voilà une des sources de renouvellement de l'art religieux.

Dès qu'il se proposait de peindre la Vierge, l'Enfant Jésus et saint Jean (1874), M.Humbert devait se conformer à certaines traditions connues. Il a déserté la tradition romaine et rajeuni avec une rare

l'art religieux. 143

vigueur la tradition vénitienne. Gela, c'est l'enveloppe du sujet. Il a assis la Vierge sous un dais qui coupe verticalement la composition dans toute sa hauteur. Elle tient l'Enfant Jésus sur un de ses genoux; sur l'autre s'appuie le petit saint Jean, debout à ses pieds. — Cela n'est point neuf, n'est-ce pas ? Ce qui l'est, c'est l'expression de l'œuvre, c'est le caractère de gravité, d'austère et douloureuse résignation de la Mère, vêtue déjà de toutes les pourpres de son martyre ; c'est le geste souverain et l'éclatante beauté de l'Enfant-Dieu.

En un temps où le fait actuel ou anecdotique a seul le don d'intéresser le plus grand nombre des artistes de race , où les sujets religieux ont le triste privilège d'inspirer la peinture la plus plate, la plus vide, la plus niaise du monde, il est intéressant, de s'arrêter aussi aux œuvres de M. Henri Lévy qui font vraiment exception, à son Jésus dans le tombeau (1874) et à son Saint Denis (1878, Église Saint-Merry).

Lavé des mains de la Vierge, purifié par elle des souillures qui le défiguraient après la crucifixion, le corps du Sauveur repose dans le sépulcre. Deux anges veillent sur lui. L'un d'eux baise les pieds du Christ, l'autre pressentant l'heure prochaine de la résurrection soulève le voile qui recouvrait le corps et tient en main le grand clairon d'or qui doit jeter aux nations les notes glorieuses des

célestes alléluia. Dans une sorte de tympan, séparé de la composition principale par une baguette en bordure, l'artiste a peint un motif épisodique : les saintes femmes errant dans la nuit autour de la caverne dont rentrée est gardée par quelques soldats. Je n'essayerai point de traduire ici l'expression profonde de douleur et de grandeur que le peintre a si parfaitement traduite.

M. Henri Lévy n'a point tenté de sauver la banalité pittoresque d'un motif, mille fois reproduit dans toutes les écoles, par les coquetteries et les habiletés de pinceau qu'il paraissait poursuivre depuis ses débuts. Il s'est rapproché le plus possible, au contraire, de la simplicité large des maîtres.

Chargé de décorer la chapelle de Saint-Denis à l'église Saint-Merry le même artiste avait à couvrir les deux parois latérales de la chapelle. A Tune d'elles s'appuie l'autel, Tautre est entièrement dégagée. On connaît la forme haute et allongée de ces sortes de compartiments. D'habitude la composition s'y groupe dans le bas, le haut restant vide ou occupé par quelques remplissages : des cimes d'arbres ou d'architecture, des nuées, des symboles de gloire, parfois quelque figure ailée. M. Lévy a pris le parti plus franc et plus laborieux de couper en deux parties dans le sens de la hauteur chacune des surfaces qu'il devait peindre et d'y superposer des motifs distincts.

i/art religieux. 145

Sur la paroi de l'autel il a réuni la Prédication et la Mort de saint Bénis ; vis-à-vis : Saint Denis au tombeau et sa Résurrection. On le voit, l'ensemble est important. M. Henri Lévy, très-jeune encore, justifie toutes les espérances que ses débuts avaient fait naître. Le voici maintenant dégagé des quelques affectations de ses premières heures. Son dessin toujours élégant et amoureux des jolies flexuosités de la ligne est moins maniéré ; sa couleur, toujours remarquable par la distinction et les heureuses surprises du ton, est moins tourmentée; sa peinture a pris plus de corps. Il dispose aujourd'hui d'un instrument excellent, qui lui appartient en propre et dont il multiplie les ressources avec une belle intelligence.

Ce saint Denis est superbe. Qu'il prodigue la bonne parole aux foules émues qui le suivent, suspendues à son éloquente parole, ou qu'il attende, agenouillé, le col rigide, l'éclair de la décapitation, la physionomie du saint est assurément une des plus fortunées trouvailles de l'art moderne. Tout ce que la foi peut inspirer de charité, de zèle, d'ardeur, d'amour, de mystique passion, de résistance inflexible, d'appétit pour la douleur, de sainte joie du martyre, de sublime folie, anime, illumine les traits de ce noble visage et y imprime son expression avec une intensité telle qu'on ne l'oublie plus.

Dans la scène de la décollation, l'artiste a été forcé de morceler la composition en la couvrant au centre par un Christ en croix encadré dans une architecture décorative. Ce Christ doit surmonter l'autel. C'est un tableau sur un autre tableau. Du premier, on voit à gauche le drame, à droite les deux acolytes de saint Denis, Éleuthère et Rustique. De cette disposition il résulte une certaine gêne pour l'esprit. La logique du regard est un peu faussée. On se demande si le bourreau pourra développer le mouvement de son bras armé sans heurter la bordure du crucifix.

L'unité de la pensée, qu'ici rien n'entravait, est au contraire scrupuleusement observée dans l'autre groupe de sujets. Au bas se dresse sur de courtes colonnes de marbre le somptueux sarcophage du martyr veillé par les anges. Sur la plinthe du monument funèbre, un pavement de mosaïque simulé dans un goût archaïque délicat retrace la ruse et l'héroïsme de Catulla, cette sainte femme qui déroba les dépouilles de saint Denis et de ses acolytes aux soldats chargés de les garder. M. Henri Lévy a mis dans ce motif toutes les richesses de sa palette.

Au-dessus, se déploie le magnifique élan de la Résurrection. Là, — je ne l'écris pas sans hésiter un peu — l'apôtre soulevé par les anges, porté aux Dieds du Christ glorieux, lui offre sa tête à bout

l'art religteux. 147

de bras. Ainsi présentée, l'action prête au sourire; dans l'œuvre, non. 11 n'y a qu'un pas, selon le rhéteur, du sublime au ridicule. M. Lévy, qui était du bon côté, ne l'a point franchi. Le geste est beau, grand d'une grandeur sacrée. Il traduit l'impétueux emportement de cette âme vers son Dieu qu'elle retrouve. Il vaut un cri : « Seigneur, prenezmoi ! »

En ces diverses scènes de l'épopée chrétienne d'où, sous le plomb typographique, s'exhale comme une fade odeur de tombeaux et de sang versé, M. Henri Lévy, sans rien diminuer de l'impression que fait naître la cruelle tragédie du martyre, avec un sentiment de délicatesse qui lui est bien personnel, a su nous éviter le spectacle même des effusions de sang et des morts fétides. Il s'est bien donné de garde des horreurs et des atrocités à l'espagnole. S'il se rattache à quelque tradition dans le passé, c'est à la chère tradition de nos maîtres français desxvne et xvine siècles, à ce bel art élégant, noble, qu'une certaine pompe, quelque emphase même ne déparait point ; mais il y apporte les rajeunissements du sentiment moderne, une recherche plus subtile de l'expression morale, des raffinements de coloration auxquels n'est pas étrangère Pinfluence de Fromentin et de M. Gustave Moreau, les délicates surprises d'une précision archéologique gouvernée avec un tact parfait, dans

la mesure qui lui peut être accordée sans danger pour une liberté plus imposante, seule souveraine légitime en fait d'art, celle de l'imagination. Le talent de M. Henri Lévy est aujourd'hui à la hauteur des plus grands travaux décoratifs.

MM. Humbert et Lévy n'ont pu trouver et exprimer une telle intensité d'émotion religieuse sans posséder Pâme la plus ouverte aux pénétrations du mysticisme chrétien.

Pour conclure sur ce chapitre que se dégage-t-il de cet aperçu général et trop rapide sur l'art religieux ? D'abord une affirmation absolue, c'est que la source de l'art religieux est la foi, que par la foi et par elle uniquement l'artiste de talent acquiert la puissance de nous communiquer l'émotion religieuse,que sans elle les plus grands talents échoueront infailliblement à cette tâche magnifique l.

Et cela n'est pas vrai seulement de l'art religieux, je le dis aussi de toutes les formes d'art. Peintres d'histoire, paysagistes, votre science,votre technique sont des instruments sans vertu si vous n'avez pas la foi, si vous n'avez pas l'adoration des motifs que vous interprétez. — Il faut croire à ce qu'on fait sous peine soi-même de n'être pas cru.

1. Me dira-t-on que l'un des artistes dont je viens de parler n'est point catholique ? Qu'importe ! Qu'entend-on ici par la foi ? On parle de toute croyance à l'au delà, de toute foi religieuse et non point seulement de la croyance aux dogmes catholiques.

l'art religieux. 149

Mais à cette léthargie de Part religieux il est d'autres causes encore que le manque de foi dans les âmes et l'abus de la tradition dans les écoles. Celles-là, je m'y arrêterai aussi ou tout au moins les indiquerai.

Le clergé avec son admirable honnêteté est trop timide, trop scrupuleux. Il redoute dans la décoration des églises tout ce qui sort du convenu. De peur d'éclat, fût-ce un éclat d& génie, il paraît préférer la médiocrité. Les lieux communs académiques le satisfont trop aisément. Il est temps qu'il réagisse avec vigueur contre cette tendance à s'engourdir et à engourdir avec lui l'art chrétien. Il faudrait qu'il accordât un rôle plus actif au génie spontané des peintres, au lieu de les condamner à ne se servir que de formules épuisées, étrangères, s'ils ont quelque individualité, à leur tempérament, à leur manière de sentir, de voir et d'interpréter. Nul moins que moi ne songe à refuser au clergé le droit de contrôle sur l'œuvre destinée à prendre place dans une église. Il y a des convenances de lieu, des exigences de dogme dont seul il peut être juge et qu'il a mission de faire observer. Mais, parmi ces limites même, on peut accorder à l'artiste une latitude suffisante pour le laisser se mouvoir à l'aise dans la liberté de son inspiration et dans l'imprévu de ses procédés d'exécution.

Le clergé catholique redouterait-il, en toute peinture qui aurait un vif accent individuel, une influence excessive de Fart lui-même au préjudice de l'action représentée ? Aurait-il peur qu'on s'attachât plutôt à l'interprétation pittoresque qu'aux idées ou aux faits interprétés ? S'il a cette crainte, je ne m'explique pas alors la tolérance dont il fait preuve en faveur de la musique moderne dans les solennités catholiques. Il y a contradiction. A la vérité, il est plus rare chaque jour qu'on entende comme naguère, dans les églises, de ces motifs qui évoquaient l'image plus que mondaine des pompes de l'Opéra. Mais il faut bien convenir pourtant que nos compositeurs de musique religieuse ne se privent d'aucun des éléments qu'ils mettent en action dans la composition des œuvres profanes. Pourquoi cette liberté accordée au musicien et refusée au peintre ? Sans doute — et cela seul peut l'expliquer — on suppose à l'action et aux moyens spéciaux de l'art musical une spiritualité plus haute qu'à l'action et aux moyens des arts plastiques.

La peinture et la statuaire sont des manifestations permanentes. La musique, elle, s'évanouit,et avec elle l'émotion. Elle ne laisse flotter dans les méandres de notre cerveau que des impressions vagues, fugitives, flottantes, qui ne se fixent pas.

l'art religieux. 151

Enfin,, le fond de la musique d'église, celle qui accompagne l'office quotidien, persiste, ne varie point ; c'est l'ancienne liturgie, le plain-chant immuable à travers les âges.

En présence de ces tolérances et de ces intolérances contradictoires, nous sommes bien forcés de croire que le clergé considère les arts de la forme comme exerçant sur nos sensations une action plus profonde, par cela même facilement pernicieuse. Cette action, il veut l'atténuer autant que possible en la réglant.

Je me demande s'il ne craindrait pas, dans le Jésus au tombeau de M. Henri Lévy, que la sensation causée par la splendeur pittoresque d'une œnvre originale ne l'emportât sur le sentiment de douloureuse compassion qu'un tel sujet est fait pour inspirer. Quelle erreur ! Et comme c'est méconnaître la grandeur des sources de Fart religieux ! Et d'abord, pourquoi ne pas le dire ? Ce n'est pas la beauté d'une peinture qui distraira jamais les foules de l'émotion religieuse. Elles sont encore trop peu sensibles au dilettantisme de la couleur et du dessin.

Par contre, une œuvre de maître provoquera bien plus sûrement l'émotion religieuse dans les foules inconscientes, que jamais ne le fera une peinture de banale convention.

Dans l'intérêt du dogme et des convenances

ecclésiastiques, le clergé doit donc surveiller la conception de l'artiste. Mais puisse-t-il aussi se résoudre à faire venir à lui les maîtres capables d'apporter en cette matière des formules neuves î Et puis, au-dessus ou à côté de la foule, dont les impressions peuvent être facilement dirigées, il y a tout un public cultivé, lettré, artiste. S'il ne fréquente pas assidûment les églises, il irait aux heures de solitude,entre les offices, contempler les œuvres supérieures qui solliciteraient son attention. Qui se plaindrait que la curiosité, si l'on veut, mais une curiosité respectueuse, rapprochât des lieux de prière tout un monde tiède, indifférent ou sceptique ? Est-ce que le clergé n'a pas tout intérêt à ouvrir une porte de plus, fût-ce celle de l'attrait plastique et pittoresque, aux sollicitations de l'Église envers ceux qui ne sont pas de ses familiers ?

Il n'y a même pas à reculer devant une certaine fantaisie dans l'interprétation des légendes chrétiennes, dans la vie des Saints, par exemple devant l'amusant triptyque que M. Duez a consacré à la vie de saint Guthbert (1878).

Le vénérable saint Cuthbert,évêque de Lindisfarn, me pardonnera, je l'espère, de ne pas prendre tout à fait au sérieux son apologie telle qu'elle nous est ici présentée. Il nous est difficile de croire que M, Duez, ce Parisien qui nous montrait — c'était

l'art religieux. 153

hier — la grandeur et la décadence des demoiselles à chignon rouge, n'ait pas cédé à certain calcul d'artiste, peut-être même à quelque fantaisie humoristique, en se convertissant tout à coup aux recherches de l'art mystique et naïf. Mais s'il nous reste quelque doute sur la sincérité absolue de ses convictions nouvelles, nous ne songeons en aucune façon à nier l'esprit non plus que le talént qui ont présidé à son évolution.

C'est l'esprit, en effet, et c'est le talent qui, dès le premier jour, ont déterminé le succès très-grand de cette peinture à trois compartiments. (Incidemment, je remarque que le nombre des diptyques, triptyques et autres compositions à sujets multiples, réunis dans la même bordure, augmente sensiblement,chaque année,au Salon. Ne voyons pas dans ce fait un retour désintéressé à des formes anciennes ; ce n'est rien de plus qu'un moyen heureusement accepté d'éluder l'article 2 du règlement, qui interdit à l'artiste d'envoyer plus de deux tableaux à l'Exposition. La preuve en est dans le sans-façon avec lequel les peintres violent, au gré de leurs convenances, les proportions des volets latéraux qui, rabattus sur le panneau central, devraient le couvrir exactement. Gela ne tire pas à conséquence, mais ne témoigne pas non plus d'un grand amour du vraisemblable. Passons outre.)

L'occasion,qui ne manque jamais à tendre l'unique

mèche de son front chauve aux hommes d'intelligence aiguisée, aura fait passer à certain jour sous les yeux de M. Duez une page de quelque vieux manuscrit, un morceau de tapisserie ou bien un panneau de bois sculpté représentant un évêque des premiers siècles. Le peintre fort en éveil, et sans doute animé de la très-légitime ambition de s'élever au-dessus des genres réputés secondaires, saisit incontinent l'à-propos. Il comprit quelle originalité d'aspect, quelle vision imprévue devait offrir la combinaison de deux éléments tenus jusqu'alors pour contradictoires. S'autorisant de l'immuable identité de la nature avec elle-même, il ressuscita des types de figures plus de dix fois séculaires et plaça l'action dans un paysage moderne.

C'est ainsi que M. Duez a interprété la Jeunesse, la Vie apostolique et la Vieillesse de saint Guthbert, en trois volets de dimensions vastes, trop vastes même pour le peu d'importance de la mise en scène. L'idée était ingénieuse et piquante ; mais, en matière d'art, l'idée est peu de chose ; réaliser est tout. Cette combinaison, déjà M. Pu vis de Chavannes nous avait permis de l'entrevoir, notamment dans sa Sainte Geneviève du Panthéon, comme en 1879 encore dans son Enfant prodigue. Mais son parti pris, d'ailleurs très-réfléchi, de peinture quasi monochrome lui a toujours enlevé auprès de la foule

i/art religieux.

le bénéfice de la sensation pittoresque dédaignée par lui, et a rejeté ses compositions dans le domaine des choses abstraites et de difficile abord.

M. Duez au contraire s'est attaché à exciter le plus vivement possible l'émotion du vécu dans son œuvre. Son gothique évêque, il lui impose tous les caractères d'une réalité vivante ; il le promène coiffé d'une vraie mitre, portant une vraie crosse, revêtu d'une vraie chasuble, dans une vraie campagne, en vue d'une vraie mer. Tout ce décor est charmant, le paysage surtout, qui est excellent, point banal et ne trahit pas le paysagiste de profession, précieux mérite. Mais comment ne pas sourire des gaucheries feintes qu'affecte chaque figure? Ce n'est pas l'insuffisance des nus que je relève, quoiqu'elle soit évidente à travers les finesses du ton ; c'est l'attitude faussement naïve des personnages. Sous cette naïveté je reconnais — si discrètement qu'elle se voile — la spirituelle humeur du Parisien. Il y a de l'ironie dans ce pastiche. L'agenouillement anguleux du jeune pâtre n'est pas sincère, le vieillard fléchissant sur ses jarrets, non plus. L'un et l'autre ils posent la foi avec une légère pointe de charge, tout au moins en comédiens. Le petit compagnon de saint Guthbert est un gavroche sceptique qui « nous la fait au miracle ».

Par cette association inattendue d'archaïsme et

de naturalisme, M. Duez a surpris le succès. Il y a surprise, je le répète, rien de plus. Tout en rendant hommage aux très-réelles qualités de Fexécution en cette œuvre, à ce paysage original, exact, bien observé, à la belle qualité des colorations dans la grande gamme des verts, je ne saurais saluer ici l'avènement de l'art chrétien destiné à triompher des formules romaines dont pourtant nous sommes tous si las. Cet effort curieux témoigne une fois de plus de la place importante que la nécessité d'enfinir avec une tradition épuisée occupe dans les préoccupations des artistes jeunes, intelligents et chercheurs.

l'art héroïque.

Une représentation plastique ou pittoresque de l'homme se soumettant à une puissance infinie et manifestant par ses actes sa reconnaissance et sou adoration pour l'Être omnipotent de qui dépend son bonheur en ce monde et dans une existence ultérieure : tel est le principe de l'art religieux. De l'idée de religion se dégage aussitôt l'idée corollaire de soumission volontaire dans un but d'élévation morale et qui exalte l'homme audessus de lui-même et des attaches de la matière.

l'art héroïque. 157

L'héroïsme aussi grandit l'homme ; il le grandit jusqu'à dépasser la taille commune de l'humanité et exalte ses humbles forces. Mais le sentiment de l'héroïsme a quelque chose de tellement humain qu'il est en quelque sorte et dans la plupart de ses exploits en opposition avec le sentiment religieux. Le sentiment religieux suppose nécessairement un principe premier d'humilité; le sentiment héroïque, au contraire,suppose nécessairement aussi un principe essentiel, plus ou moins manifeste dans ses actes, mais au fond toujours présent et qui est son vrai mobile ; un principe d'orgueil, l'idée de domination.

Gependant,en certaines circonstances,l*héroïsme peut s'allier avec le sentiment religieux. En de tels cas, il fait les martyrs. Et notez bien qu'il n'y a point contradiction entre les deux idées, celle de la soumission du martyr et celle de l'orgueil inséparable de l'héroïsme. Le martyr est humble et résigné vis-à-vis de son Dieu, mais il brave et dédaigne ses bourreaux.il est soutenu dans ses souffrances par l'orgueil de sa supériorité sur ceux qui le torturent.

A part cette exception, le héros n'est qu'un homme en qui se sont montés à une hauteur exceptionnelle dans l'ordre moral tous les sentiments généreux, mais purement humains. C'est ce qui constitue sa grandeur aux yeux des autres hommes.

Il leur apparaît comme h réalisation d'un idéal. L'admiration qu'inspire cette grandeur morale a fait décorer également du nom de héros les hommes en qui s'était révélée une puissance d'exception,fût-elle même toute musculaire, une exaltation inaccoutumée des forces humaines, un pouvoir de domination sur une quantité considérable d'êtres vivants. J'ajoute que ces dernières attributions, cette extension de l'idée d'héroïsme appliquée à des phénomènes accidentels d'un ordre inférieur honore en somme l'humanité. Elle affirme ainsi sa foi dans l'éternelle justice et semble dire par là que la domination physique n'est qu'une image d'une grande supériorité morale.

Gomment donc se traduira dans l'art le sentiment de l'héroïsme ? Evidemment par des images symboliques qui éveilleront dans notre âme l'idée d'héroïsme, et par la représentation des faits et gestes des héros qui déposera dans notre âme ou y enrichira la source des sentiments héroïques.

Dans l'antiquité grecque, l'art héroïque se confond souvent avec l'art religieux. Le paganisme était en effet une religion prise au cœur même de l'humanité, une réligion de héros plutôt que de dieux. Ses dieux étaient les symboles des vertus humaines. Dans les temps historiques même, les Anciens élevaient leurs grands hommes au rang des dieux : héros ou demi-dieux, c'était même chose.

l'art héroïque. 1o9

Chez les Grecs, l'art héroïque, c'est donc tantôt le temple et tantôt la statue. Chez les Romains, au moins jusqu'à la décadence, le temple est réservé à la divinité ; l'art produit la statue, l'arc de triomphe et la colonne également triomphale. Chez les Assyriens, avec les formes d'un génie différent, il se produit sous le même aspect que chez les Grecs: temples, statues, bas-reliefs épisodiques accompagnés d'inscriptions où les prouesses du héros sont longuement rapportées.

Voudra-t-on me permettre de transcrire ici une inscription bien significative trouvée par M. Layard dans l'un des temples de Karnach et traduite par M. Jules Oppert. C'est Sardanaple III qui parle :

« Au début de ma royauté, dans ma première campagne, le dieu Soleil, l'arbitre des contrées, m'accorda son assistance victorieuse. Je m'assis sur le trône de ma royauté, je chargeai ma main du sceptre du gouvernement des hommes. Je comptai mes chars et mes armées. Je traversai des déserts tortueux et franchis des montagnes escarpées, qui n'étaient pas propres pour des chasses et des armées. Je marchai par le pays de Noummi ; j'occupai Libié, la ville capitale, et les villes de Sourra,Aboukou, Aroura, Aroubié, qui sont situées sur la montagne de Rini, comme les pays d'Arouni et d'Etini, et leurs grandes villes. J'en tirai beaucoup de leurs habitants, j'enlevai leurs captifs,

leurs trésors et leurs troupeaux. Les guerriers se retirèrent sur les montagnes inaccessibles ; ils occupèrent dans une position fortifiée ces hautes montagnes. Je ne marchai pas sur eux, car ces pics majestueux sont comme la pointe d'un couteau, et les oiseaux du ciel, dans leur fuite, ne se reposent pas sur eux. Ils établirent leur refuge dans ces montagnes comme des nids d'aiglons, et parmi les rois, mes pères, personne n'y était jamais parvenu. En trois jours je me décidai, je ne fis pas l'ascension de la montagne du côté du milieu de sa déclivité (?). Je me mis à leur poursuite, je secouai leurs nids, leurs.... Je les brisai. Je m'emparai de deux cents morts, j'emmenai leurs captifs en grand nombre, comme des troupeaux d'agneaux. Je dirigeai mes pas vers leurs tentes, qui étaient au bas de la montagne ; je détruisis leurs villes, je les démolis, je les brûlai par le feu... »

Voilà l'héroïsme antique, l'héroïsme de domination matérielle, l'héroïsme de conquête, en somme, le faux héroïsme. Les conquérants et les puissants ont été placés dans l'esprit des hommes au rang des héros, parce qu'en effet ils ont quelques-unes des qualités qui font l'héroïsme ; une audace sans égale, le mépris de la contradiction, la confiance en soi, le défi aux multitudes, l'impulsion intérieure irréfléchie, la spontanéité remportant sur le calculée Je orgueilleux; tous attributs de l'héroïsme5

l'art héroïque. 161

il est vrai, mais qui ne suffisent point à faire l'héroïsme supérieur et pourtant ont pu tromper longtemps et longtemps encore tromperont l'humanité et lui donneront le change.

Dieu merci, nous avons dans l'âge moderne une autre conception de l'héroïsme. Nous le voyons comme un idéal des vertus humaines, des vertus sociales, proclamées, soutenues, défendues au péril de sa chair, pour elles-mêmes, sans arrière-pensée de calcul ultrà-terrestre, celui des peines ou des récompenses de l'autre vie, par là différant du martyre. Dans ces limites tout humaines nous voyons agir le héros comme une force fatale traversant le monde en aveugle, je veux dire en toute ignorance des nécessités de la prudence, avec un dédain profond des dangers dont la seule pensée affecte les autres hommes, poussé par on ne sait quelle force intérieure ou supérieure, agissant dans la main de Dieu comme un enfant inconscient.

J'ai dit que l'héroïsme pouvait se traduire dans l'art, soit par le symbole, soit par l'image des faits héroïques. On voyait au Salon de 1874 deux exemples de cette double forme de l'art héroïque : l'expression symbolique dans l'admirable groupe de M. Mercié: Gloria victis ; le geste héroïque dans le Combat sur une ligne de chemin de fer, tableau de M. de Neuville.

M. Mercié a eu cette belle imagination, servie

162 i/ÉDUCATION DE L'ARTISTE.

par une main d'artiste excellent, de poser sur son socle la Gloire, une ligure de femme d'une mâle et fine beauté, armée de grandes ailes, enlevant et portant dans ses bras tendres et robustes le corps d'un jeune héros frappé ; en combattant l'envahisseur de la patrie. Lui, de sa main glacée, roidie dans son étreinte par la mort foudroyante, il tient encore un tronçon de glaive brisé. — Voilà une œuvresymbole faite pour suggérer l'action héroïque.

Dans le Combat de M. de Neuville, c'est l'action elle-même qui nous est montrée. Sous le feu crépitant de l'ennemi embusqué dans les bois, sous une grêle de projectiles meurtriers, une compagnie de mobiles s'élance à l'assaut d'un remblai de voie ferrée. On meurt là sans phrases. Le geste commencé reste suspendu par le coup final qui livre un corps de plus à la terre altérée de sang, cette chair coulante, selon la magnifique expression de Bordeu, et livre une âme de plus au paradis. Gomme façon, est-ce là de forte peinture? Non. Gomme inspiration et dans une exécution d'une vérité d'effet extraordinaire, oui, c'est là de grande peinture.

Je rapproche donc sans hésiter le groupe de M.Mercié et le tableau de M . de Neuville. Les académies couronneront le premier, dédaigneront le second. Qu'importe! Le sentiment passe avant toutes les lois académiques imaginables. Or, ces deux belles œuvres émanent de la même inspiration : le

l'art héroïque. 163

patriotisme, et apportent à notre bourgeoisie émue deux formules égales, bien que très-différentes, de l'art héroïque.

Rencontrant un souffle semblable dans un tableau très-insuffisant d'exécution : Morts en ligne, par M. Lançon, je le nomme.

Mais le maître ici, c'est M. Meissonier.

M. Meissonier emprunte tous les éléments de son art aux seules réalités objectives, sensibles, visibles, tangibles, que l'on peut vérifier, contrôler, palper et mesurer. Dans ce domaine du réel il est doué d'une puissance d'observation sans égale et de merveilleuses aptitudes d'analyse. Du plus vaste ensemble que puisse embrasser son regard, à ce regard prodigieux il n'échappe aucun détail. Masses et fractions de masses, d'importance décroissante jusqu'aux minuscules, se réfléchissent avec la même netteté sur le fond de sa rétine exceptionnellement disposée à cet effet et y impriment une image qu'à tout prix il lui faut traduire pour nous tous sous la forme pittoresque. M. Taine a défini le lion : « une mâchoire sur quatre pattes » ; dans le même esprit on définirait exactement M. Meissonier : « un œil au bout d'une main » , si cette définition n'éveillait dans l'esprit de vagues aspects du symbolisme indou avec lequel le talent de notre maître français, bien français et bien moderne, n'a rien de commun.

C'est qu'en effet cet homme à ia paupière retombante, — la paupière des oiseaux de haut vol qui fixent le soleil, — s'est fait et a mis au service de l'une des visions les plus aiguës qu'on connaisse dans l'histoire de l'art, une main d'une adresse prodigieuse. Chez lui l'organe a créé la fonction. Cette faculté de tout voir, qui est incomparable, a formé cet incomparable instrument ; on pourrait dire forgé, car il a la souplesse et la ferme élasticité d'un bel acier. Et cette alliance de l'une et de l'autre force, cette subordination de la main obéissant à l'exacte vision des choses, a engendré un bien précieux phénomène.

J'ai constaté, n'est-ce pas ? que l'observation de la plus stricte réalité était le principe de ce fier talent, principe fort misérable aux yeux des pseudo-idéalistes. Eh ! bien, ne leur en déplaise, la justesse de l'observation est telle, et telle la fidélité du rendu dans l'œuvre de M. Meissonier, que sans spécial effort, l'œuvre, de son point de départ tout extérieur, s'élève jusqu'à la révélation des sentiments de l'ordre le plus intime et traduit clairement les plus immatérielles subtilités de l'expression psychologique. Rappelez -vous à l'Exposition universelle de 1878, les Cuirassiers de 1805, par exemple.

Rangé en bataille dans la perspective oblique de la composition, le régiment « en place, repos, » le

i/art héroïque. 165

sabre au fourreau, un fourreau de cuir, attend insouciant le commandement d'avertissement : « Garde à vous !» — Il y a là quatre cents hommes, autant de chevaux, et les hommes se laissent aller aux indifférentes et multiples attitudes de l'inaction. Les chevaux tour à tour et selon la richesse ou la pauvreté de leur sang s'impatientent, courbant l'encolure, mâchant leur mors, et de leur sabot ferré grattant le sol ; ou se tiennent bonnement à l'ordonnance ; ou, tendant le cou, pèsent lourdement de la bouche sur les quatre rênes de la bride et du bridon. Une caresse de la main, gantée de daim, apaise les plus ardents ; l'engourdissement des autres gagne leurs cavaliers qui se tiennent, eux* tantôt les bras croisés ; tantôt, du geste le plus vrai, les doigts fléchis sur la cuisse ou sur la hanche; tantôt retournés sur eux-mêmes, la paume à la croupe de leur monture et parlant aux hommes du second rang ; tantôt le casque au poing qui étreint le cimier renversé. Autant de chevaux, autant d'individus ; autant de cavaliers, autant d'individus ; chevaux et cavaliers avec les caractéristiques distinctes de leur race, de leur robe, de leur tempérament pour les uns, de leurs habitudes, de leurs mœurs et de leur genre de bravoure pour les autres.

C'est merveilleux de réalité et, par la seule force du réel, poétique, superbe de poésie martiale.

M. Meissonier ne touche guère en son art au temps présent, peut-être croit-il, en transportant le champ de son observation dans le passé, ajouter par ses restitutions archéologiques une séduction spéciale à son œuvre, qui est fondée sur le réel, et se dérober ainsi au réalisme. — J'écris le mot ici dans son acception fâcheuse. — Il prend un soin superflu. Cuirassiers d'Eylau ou cuirassiers de Reichshoffen, état-major d'Hohenlinden, de 1814 ou de Solférino, n'est-ce pas tout un dans son interprétation ? N'est-ce pas l'image du dévouement et du sacrifice à la patrie française, la glorification qui nous est si chère du soldat simplement héroïque ?

Dans une donnée bien différente voici un autre tableau héroïque, le David vainqueur de M. Delaunay. Le géant décapité gît, masse désormais inerte, sur le sol rougi de son sang. L'enfant, dHin poing victorieux, élève et montre à la foule la tête de l'homme fort, vaincu par le droit triomphant personnifié dans cette faiblesse. De toutes parts, les fanfares éclatent dans le camp ; les chefs d'armée, au pas des grands chevaux de guerre, s'approchent du sauveur ; ils le revêtiront de leur pourpre, et chanteront l'hymne de la délivrance. — Peinture symbolique aussi, et d'un grand effet.

Que sont auprès de telles œuvres tous les prétentieux colosses de la statuaire et les étranges conceptions de ce qu'on appelle la grande pein-

l'art et le grand art. 167

ture ? Sous des noms de héros nous n'y pouvons voir, tas de plâtre ou toiles peintes, que les œuvres et l'expression des pires routines. — Voilà donc qui nous force à parler du grand art.

l'art et le grand art.

Nos artistes sont timides ou ignorants . Ignorants, hélas ! c'est le cas du plus grand nombre, qui ne sont que des instruments instinctifs, des tempéraments, nullement des êtres de culture. Timides, ils le sont aussi. Ceux qui pourraient n'osent. Ils se méfient du public. Or, comme l'a si bien dit George Sand (Consuelo) : « Le public est un grand enfant qui a besoin d'amusement et d'émotion. Il se contente de ce qu'on lui donne ; mais qu'on lui montre quelque chose de mieux, et le voilà aussitôt qui compare et qui comprend.» Le malheur est que ce mieux auquel il serait sensible, on le lui montre si rarement.

Savez-vous quelle est aux yeux des artistes la plus haute forme de l'art ? c'est le nu, et par le nu ce qu'ils appellent le style. Écoliers ils naissent, écoliers ils vivent, et ils meurent écoliers. Hommes,ils ne le sont que par accident et inconsciemment. Le

168 l'éducation de i/artiste.

grand art qui est pour nous celui qui exprime les plus nobles émotions : le sentiment religieux, l'héroïsme, les gloires de l'histoire nationale, se réduit pour ces hommes d'apprentissage perpétuel à peindre ou à modeler le nu.

Voilà pourquoi vous voyez tant d'Adam et Eve, par exemple, aux expositions de peinture. N'allez pas croire que l'artiste songe le moins du monde à exprimer cette grandeur étonnée, cette admirable beauté, cette féconde puissance, cette intelligence curieuse qui apparaissent à notre imagination, quand notre pensée se reporte au premier homme et à la première femme. Nullement. Toute sa préoccupation se borne à modeler ou peindre un nu correct.

L'étude du nu est assurément une gymnastique nécessaire à tout artiste un peu soucieux de se rendre maître des innombrables combinaisons de formes que la nature peut offrir à ses regards. La reproduction de la figure nue lui impose la fidélité de l'observation, la justesse du coup d'œil, la souplesse de la main, toutes les délicatesses du dessin, la précision des ensembles. S'il n'acquiert pas ces qualités fondamentales, il ne lui est pas possible, quel que soit son génie, de rendre exactement sa pensée ; il reste soumis à l'impulsion et aux hasards heureux du procédé. Au lieu de dominer son instrument, il est dominé par lui, il demeure dans le vague et dans l'indécis, il en arrive à se conten-

l'art et le grand art. 169

ter de l'à peu près, parfois même à l'ériger eh système et à se faire un mérite de ce qui n'est, en réalité, qu'une lacune de son éducation. Nous avons vu dans notre école, depuis vingt-cinq ans, plus d'un exemple de cette habile transposition. C'est donc à titre d'exercice que l'étude du nu est indispensable.

Quant à l'emploi du nu dans les œuvres d'art, et surtout en peinture, sauf une réserve que j'indiquerai plus loin, notre goût, nos mœurs, nos habitudes l'écartent de plus en plus, mais par la faute des artistes. Faire du nu pour le nu comme David en faisait, c'est faire ridiculement parade des moyens de l'art et non réaliser son objet ; c'est montrer l'envers du décor, convier le public aux répétitions ou bien agir comme un homme habile à tirer l'épée qui, sans raison, provoquerait les passants.

Bref, le nu doit être motivé par une émotion de l'ordre moral. Si les motifs de nu paraissent se faiï*e chaque jour plus rares à mesure que notre monde se fait plus vieux, ils ne le sont que pour les intelligences bornées des artistes qui ne cherchent dans le nu qu'un thème d'élève pédant. Pour les imaginations sensibles et cultivées, les plus vieux motifs,les plus usés, ont conservé toute leur jeunesse, toute leur fraîcheur. Rappelez-vous ce qu'en firent Carpeaux et Eugène Delacroix, ce qu'en font encore aujourd'hui M. Baudry, M. Gustave Moreau, M. De-

launay n peinture et les statuaires Mercié, P. Dubois, Ghapu {La Jeunesse), ce qu'en faisait hier M. René de Saint-M arceaux, Fauteur du Génie funèbre gardant le secret de la tombe (1879). Cette dernière œuvre veut qu'on s'y arrête.

Y trouve-t-on quelque réminiscence de Michel- Ange ? Sans doute , et aussi de la forte statuaire française du xvif siècle, qui ne craignait point les puissantes arabesques de la ligne, les mouvements fiers, les attitudes héroïques, le geste grand, l'éloquence pompeuse de l'allure, les coups de force du corps humain. En cela l'œuvre n'appartient pas aux subtilités d'expression de l'art moderne, où le cerveau agit plus que le corps. Ce Génie ne connaît point nos douleurs humaines. Un génie, n'est-ce pas un être au-dessus de nos misères, une forme supérieure de notre conception, une invention fastueuse de notre cerveau ?

Toute notre école de sculpture s'engagerait dans la voie retrouvée par M. de Saint-Marceaux, que nous aurions bien des réserves à faire ; le danger là est la manière, et pis encore, le maniérisme. Mais cela n'est pas à craindre. Nous ne tendons guère à cette recherche d'un idéal somptueux, re* dondant, plus décoratif qu'expressif, extérieur plutôt qu'intime, tout en surface et de nulle pénétration. Nous sommes davantage préoccupés du réel ou de ses apparences, de ce qui est simple ou res-

l'art et le grand art. 171

semble au simple. Nous avons substitué aux satins dont les plis amples se cassaient avec de grands luisants et réfractaient largement la lumière, la bure épaisse, sans plis ou aux plis rares et droits, et qui boit le jour. Tel le Dante de M. Aubé, trèsbelle figure d'ailleurs. Quoique le style ascétique soit fort goûté aujourd'hui, comme l'austérité des moyens n'est point une loi esthétique absolue, on doit savoir gré à M. de Saint-Marceaux de nous avoir apporté cette noble évocation du vieil art français. La forme est parfaite dans son élégance tourmentée, et l'artiste l'a fixée dans une matière qui a son prix, un marbre enveloppé de douceurs grises et chaudes d'un ton exquis. Et, en somme, l'œuvre traduit bien la pensée de l'auteur, ce Génie garde bien le secret de la tombe, il le garde avec un soin jaloux. Quel mystère, quel souvenir, quels témoignages compromettants sont enfermés dans cette urne qu'il étreint de ses deux bras ? Nul ne le saura. Le gardien est farouche. Celle qui le lui a confié peut dormir en paix. Ses trahisons, ses coupables joies ne seront pas révélées. Emma Bovary n'eut point cette fortune de te rencontrer, discret Génie !

Cette belle œuvre obtint la médaille d'honneur au Salon de 1879.

N'y eût-il pas de précédents, et il y en a, je n'aurais pas hésité à donner en 1880 comme en 1879 la

médaille d'honneur encore à M. R. de Saint-Marceaux pour son Arlequin. A défaut d'œuvre d'un style plus sévère qui s'imposât, cet Arlequin était à coup sûr, aux termes du règlement, l'œuvre « la plus éminente » du Salon. Faut-il dire pourquoi ? C'est que l'œuvre réunit à la fois les conditions d'intelligence, d'action motivée et de parfaite exécution dans la donnée la plus ingrate, celle du nu de l'homme où tous nos statuaires échouent et trèslogiquement doivent échouer, lorsqu'ils le montrent en dehors d'une action collective, comme dans le groupe, ou purement décorative et lié à l'architecture. Le nu pour le nu, chez l'homme, est, en effet, dans nos mœurs, devenu aussi niais, gauche et désagréable, pour ne pas dire repoussant, que celui de la femme est resté, à travers les siècles, l'exprès- • sion absolue, toute naturelle, nullement hésitante ni gênée de sa beauté. Le nu n'exprime chez l'homme, au contraire, que la beauté bête de l'athlète, qui n'est point la beauté de l'homme moderne, et dans notre dix-neuvième siècle ne répond plus à aucun sentiment noble ni même agréable. L'homme nu, en statuaire, n'est plus qu'un homme déshabill, éun modèle d'atelier, c'est-à-dire quelque chose de répugnant pour ne pas dire d'assez déshonnête et de malpropre à montrer.

M. de Saint-Marceaux l'a bien senti. Aussi, voulant faire une statue d'homme isolé, a-t-il eu Tins-

l'art et le grand art. 173

piration la plus heureuse le jour où il a trouvé ce motif, cet Arlequin, ce témoin rieur. Sans grand effort d'imagination, il est permis d'y voir un symbole facile à comprendre ; mais, en outre et ce qui vaut mieux, toute intention satirique écartée, à considérer uniquement les lois de la statuaire, Y Arlequin est une œuvre parfaite où sous le costume s'accusent toutes les énergies d'un corps jeune, admirablement construit dans l'équilibre harmonieux et puissant des fonctions et des forces.

Voilà donc le nu justifié. Aussi bien, puisque nous sommes sur ce chapitre, dirons-nous toute notre pensée sur les sculpteurs contemporains qui croient conserver les traditions du grand art et par là considèrent le nu comme un élément obligatoire de la statuaire.

Ce n'est pas d'aujourd'hui que je le pense ni même que je le dis : en aucun temps, dans aucune école on n'a eu plus de talent, plus de science que n'en ont nos statuaires contemporains. Ilssont bien autrement sérieux, consciencieux, maîtres de leur pratique que leurs confrères les peintres. Jamais non plus, dans aucune école et en aucun temps, résultats d'art n'ont été plus nuls, plus vides d'intérêt, plus dénués de charme et de vie.

Connaître à fond les proportions du corps humain, la construction du « bonhomme», les lois delà pondération des masses, celles de l'équilibre des

lignes, celles de l'harmonie des silhouettes : tout cela est affaire d'étude, et nos statuaires, sans jeu de mots, sont des piocheurs; tout cela leur est familier. A ce titre, ils sont, pour la plupart, d'excellents praticiens. Sont- ils également artistes? — Non.

Ils n'ont ni goût, ni délicatesse, ni invention. Ils marchent pesamment dans la forte tradition qui leur a été transmise par leurs maîtres — des professeurs plutôt que des maîtres — sans une lueur de jeunesse, de caprice, d'imagination ; forts en thème, et rien de plus.

C'est de la femme, j'imagine, que l'artiste reçoit la sensibilité, la grâce, l'élégance, les séductions, les finesses, les fantaisies, les envolées de l'esprit vers le monde des chimères, tous ces dons féminins qui font l'immortel enchantement de l'œuvre d'art.

On peut affirmer, d'une manière générale, que dans les proches ascendants de tout artiste vraiment artiste, il s'est trouvé, soit une mère, soit une aïeule particulièrement belle de sens, d'âme et d'intelligence, — une femme.

La statuaire est un art de force, de rude labeur, qui n'attire point les natures profond ément imprégnées de la féminité moderne. Celles-là se jettent dans la poésie, dans la musique, dans la peinture.

Le sculpteur est toujours plus ou moins un tailleur de pierre. Il lui faut des muscles épais, des

l'art et le grand art. 175

épaules trapues, des mains robustes ; il est mâle, fils de mâle.

Le génie (formé de quoi? on ne sait) supplée parfois à l'incubation féminine qui lui a manqué. Mais le génie est chose rare, sans quoi ce ne serait point le génie.

De là, tant de talent et si peu d'art dans l'œuvre de nos sculpteurs contemporains.

Et puis la statuaire ne répond que fort peu aux besoins de la vie individuelle dans la société moderne.

Si misérables qu'elles soient, les questions de pot-au-feu ont une importance capitale dans la vie des artistes aussi bien que dans celle du « philistin » . Or, il est constant que les sculpteurs, à partquelques exceptions, ne vivent point des acquisitions des amateurs, mais des commandes de l'État et des municipalités.

« Les grands yeux blancs des statues me font peur, » disait le peintre Decamps.

Les grands bêtas déplâtres, alignés chaque année dans la grande nef de l'exposition, — guetteurs, coureurs, souffleurs, faucheurs, boxeurs, chasseurs, buveurs, — si bien traités qu'ils soient au point de vue du métier, assomment le public, il sent bien que ces machines-là ne sont pas faites pour lui.

Ce sont de bons devoirs d'élèves, ce ne sont pas des œuvres d'art. Ce sont des échantillons de leur

savoir-faire offerts par les exposants à l'attention, non de nous tous, gens de goût et de pure sensation, mais des architectes, des seuls architectes.

Dans son humide rez-de-chaussée des vieilles rues pleines d'herbe, perdues dans les quartiers du Luxembourg et de l'Observatoire, le sculpteur travaille tout Tan, durement, à ce que les compagnons de corps de métiers nommaient le « chef-d'œuvre » . Il veut donner la mesure de sa science, un témoignage de son expérience qui, officiellement constatée par une récompense qu'il tiendra de ses pairs, le désignera pour les travaux du gouvernement ou des villes : un fronton, une statue, un groupe, une frise dans quelque monument public.

De l'amateur proprement dit, il n'a cure. Il n'attend rien de lui, ou presque rien : un buste à faire, de temps en temps, une fois sa réputation consacrée.

Et pourquoi cela ?

Parce que la vie moderne est singulièrement resserrée. Parce que la place manque partout.

Les palais, il n'y en a plus. Les grands hôtels sont comptés. Les parcs de propriété privée ? Combien y en a-t-il à Paris? Et quand même; notre climat, où il pleut pendant trois cents jours sur trois cent soixante-cinq , n'est guère favorable aux marbres. Il les revêt bientôt d'une végétation parasite, vivace, sans cesse renaissante sous le râcloir et la curette du jardinier.

l'art et le grand art. 177

Qu'y faire ? Où il n'y a pas demande, il n'y a pas offre. C'est élémentaire, cela, en matière économique, c'est Va b c de la loi.

De là le peu d'efforts des statuaires pour charmer la foule. De là l'indifférence de la foule pour les statuaires.

Ceci ne change rien à ce que j'ai dit de leur manque d'intelligence. Tout au plus y trouvera-ton des circonstances atténuantes à l'isolement du métier dans lequel ils s'enferment.

Et pourtant... comme les faits leur prouveraient, s'ils voulaient, s'ils savaient voir, que le public, au fond, n'est pas si rebelle qu'il en a l'air aux séductions de la forme abstraite ! Mais ce n'est pas à lui de faire les premiers pas. Vous êtes, mes chers amis, les très-humbles serviteurs de votre temps. Et ceux qui l'ont compris ne sont pas les moins forts d'entre vous.

Voyez Garpeaux; par quoi nous a-t-il empoignés? Par l'énergique vitalité de ses grandes œuvres, par la toute-puissante action de la chair, spectacle humain s'il en fut et digne des regards de l'homme.

Croyez-vous que Carpeaux ne connaît pas son « académie » aussi bien que vous ? Il ranime, voilà tout. Vous, vous la gesticulez sans l'animer. Vos énerguiîiènes, jongleurs, danseurs, etc., etc., ont été saisis par la mort du marbre dans leurs épilepsies au savon.

Je dis Carpeaux. Mais est-il seul ?

Voyez Y Enfant des Abruzzes , cet admirable bronze, la perle du Salon de sculpture (1874;. Est-ce que le jeune statuaire, votre camarade, cet André Allar, qui a conçu et parfait cette œuvre exquise, prix de Rome d'hier, a fait la moindre concession au pittoresque ? Pour le buste de Garolus Duran, je vous le concède. Oui, il y a là des façons de peintre, — que je vous souhaite, entre nous, et qui sont parfaitement légitimes, — et que vos routines condamnent. Mais, l'œuvre d' Allar, qu'y reprendrezvous, au point de vue de votre scolastique ?

Rien. C'est du nu, n'est-ce pas ? Et c'est aussi ce qui vous échappe, c'est la grâce incomparable, la jeunesse, la beauté, la fluidité merveilleuse des lignes sous tous les aspects, c'est le charme, — le charme, c'est-à-dire l'art, aveugles, esprits fermés que vous êtes.

Voici Falguière maintenant.

Vous avez beau jeu, là. Les draperies voltigeantes, autour de sa Danseuse égyptienne, sont lourdes ; elles dissimulent de vastes parties de nu ; le type n'est pas classique. Eh! bien, énorme Gizelle de M. Leroux, colossale Andromède de M. Gauthier, et vous sèche, et rèche et classique Galathêe de M. Perraud (trois fois lauréat de la médaille d'honneur), nous vous voyons nues du haut jusques en bas, et de toute votre peau, rien, mais rien ne nous tente. Oh ! non !

l'art et le grand art. 179

Tandis que ce petit buste de la Danseuse de Falguière, où le nu disparaît encore sous une double rangée de bandelettes plissées par le doux renflement du sein dur et pur, — et ce dos d'un modelé si souple, si jeune, avec ses délicates fossettes à Pépaule, sont un adorable régal pour les yeux épris de beauté.

Est-ce assez d'exemples ? Vous en faut-il d'autres encore ? Mais sans sortir de ce jardin du palais des Champs-Elysées que vous faites si solennellement pédant, voyez, mais voyez donc le Premier miroir de Baujault, le Réveil de Franceschi, la Jeune fille à la fontaine de Scliœnewerk, la Chloe de Vasselot, et même, à l'extrême limite, la Jeune fille au bain deMme Bertaud, ce Glodion trop grand.

Voyez encore Y Eve naissante de Paul Dubois. Ce n'est qu'un plâtre, en somme, et les jambes me paraissent mauvaises, gonflées aux chevilles et, par relation, maigres au mollet. Mais quelle adoration de la beauté dans le torse ! Comprenez-vous que là est Part,quand vous ne faites que du métier?

Vous avez réponse à tout. Vous me dites : « Mais toutes les statues que vous venez de citer ne sont que des représentations de la Femme, Vous bannissez donc l'Homme de la statuaire? »

Pardon : Y Enfant des Abruzzes de M. Allar n'est pas une femme, et je le place au premier rang.

Et puis, — vous tenez à me le faire dire, je le

180 l'éducation de t/artiste.

dirai donc : Eh ! bien, oui, tous vos hommes, ces hommasses tout nus, vos faux paysans, — Grecs comme je suis Grec, — m'ennuient quand ils ne me dégoûtent pas. Je vous parlais de Garpeaux, tout à l'heure; dans son beau groupe d'Ugolin et ses Enfants, je voudrais supprimer Ugolin, que je trouve niais, et le reléguer dans quelque salle de musée pour votre instruction pratique.

L'homme nu, en statuaire, aujourd'hui n'a de raison d'être que dans un ensemble décoratif, dans une façade d'architecture. Isolé, non.

Que voulez-vous que nous fassions dans nos salons, dans nos jardins d'hiver, dans nos parcs, de vos bonshommes poilus, velus, massifs, sans esprit, corrects pour toute beauté ? Ni notre goût plus raffiné, ni nos mœurs plus pudibondes ne s'en accommodent.

Hors du logis, les portefaix ! Nous les renvoyons à la Direction des beaux-arts, bureau des monuments publics, escalier G, la porte à gauche, tout au fond du couloir. Il y a un gardien galonné pour vous introduire.

On m'accusera de pousser l'art dans des voies malsaines, de préconiser un art de décadence. — Je ne dirai pas : Veni, vidi, vici, mais : Vidi et vixi: j'ai vu et j'ai vécu.

J'ai vu — et tout le monde le voit — que l'art statuaire est une langue morte.

l'art et le grand art. 181

J'ai vécu — et nulle part, chez aucun amateur, dans aucun salon, dans aucune galerie, je n'ai trouvé une seule de vos œuvres d'élèves pédants.

Est-ce clair ?

Que l'École des beaux-arts, que vos professeurs vous apprennent votre métier, rien de mieux. Mais ne nous apportez pas, gardez pour vous ou jetez à la borne vos cahiers d'élèves. Nous n'en avons que faire.

Le dernier mot : — Élevez-nous. Ou, c'est bien le moins : Charmez-nous !

M. Bouguereau appartient à la même famille d'artistes, celle qui a tout appris à l'école et que rien n'a pu troubler du jour où ils en sont sortis avec le grand prix. Il occupe cependant une place à part comme peintre du nu féminin. M. Bouguereau ne s'est pas comme M. Cabanel fait une loi des discrètes chastetés. Oh ! non. Même lorsqu'il peint la Sulamite du Cantique des cantiques ou Phèdre l'incestueuse, celui-ci prend bien soin de ne nous les présenter qu'après les avoir longuement nourries de sucs anti-aphrodisiaques ; M. Bouguereau, tout au contraire, même lorsqu'il peint l'image de la plus pure virginité, a quelque peine à oublier les plasticités de son cher paganisme. En aucune école aujourd'hui nul peintre n'est capable de dessiner et de modeler d'une main à ce point infaillible, savante, curieuse de toutes les élégances d'un beau

J 82 l'éducation de l'artiste.

corps, de toutes les grâces du mouvement, des séductions du contour, des perfections de détail de la forme, ces troupes de jeunes femmes que les conventions d'une mythologie complaisante lui permettent de nous montrer.

Le succès de ces exhibitions de nu est plus grand à l'étranger, en Amérique qu'en France. Je soupçonne les Américains d'être plus friands de PAlbane en nos musées que de tout autre maître. Et puis la peinture de M. Bouguereau est tellement intelligible, tout y est si nettement exprimé,qu'elle n'exige aucune interprétation. Ce n'est pas la saveur spéciale de la peinture, non plus que les qualités d'un procédé rare, qui charme les Yankees,— ces choses leur sont encore fermées, — c'est au contraire l'absence en ces œuvres de tout procédé apparent ; c'est la discrétion que l'artiste apporte à se dissimuler, à ne laisser voir que le sujet, un sujet qui exerce sur eux une toute-puissante séduction.

Vérité en deçà,erreur au delà. Cette facture lisse, polie, et malgré des raffinements de dessin qu'il faut admirer quand même, nous intéresse, mais sans nous émouvoir. C'est le trait commun et générique du talent de MM. Cabanel, Bouguereau et de leur école. Leur très-grand talent ne nous émeut point, parce que jamais eux-mêmes ils ne sont émus. Toute œuvre de maître n'est telle et ne nous touche qu'en raison de cette révélation de soi-même,

l'art et le grand art. 183

de son humeur, de son caractère, de ses passions, que, sans le vouloir, l'artiste nous communique par le moyen de l'art et où nous nous reconnaissons à notre tour. Ses troubles, qu'il nous laisse deviner en son œuvre, ses défaillances, ses joies, ses aspirations, ses ambitions, ses rêves, ses mœurs même, deviennent nôtres par l'inconsciente confession qui nous en est faite. Dans l'art académique, au contraire, l'homme se dérobe derrière l'artiste impassible ; point d'effort, nulle recherche, une pratique souple, docile, que rien ne saurait distraire de son fonctionnement régulier, précis, méthodique, dont le mouvement se reprend et s'arrête à volonté, à toute heure, sans entraînement comme sans hésitation, sans trouble ni scrupule comme sans passion, avec la ponctualité longuement éprouvée d'un jeu de combinaisons mathématiques qui n'ont qu'un défaut, mais il est capital, c'est de supprimer l'individualité de l'artiste.

Nymphée, dit M. Bouguereau, Naïades, répond M. Henner. L'un pas plus que l'autre n'a jamais vu naïade ni nymphe. Naïades et nymphes nous sont également indifférentes, n'ont rien de commun avec les préoccupations de l'homme moderne, ne sont ici que des appellations décentes de choses qui ne le sont guère et ne s'adressent point aux sentiments nobles de l'humanité. Or , à tant faire que de mettre son talent au service des vieilles fables,

peut-être y aurait-il plus de dignité à placer en lumière celles qui élèvent l'esprit que les autres. Mais ne chicanons pas trop sur ce point. Je sais que les discours officiels ne manquent jamais de célébrer les austères nudités de l'art. Ce sont de ces choses qu'il faut dire quand on est ministre, mais qui nous font rire dans notre barbe, nous qui connaissons la marchandise que couvre aujourd'hui ce pavillon.

La vérité est que M. Henner ni M. Bouguereau ne se piquent d'une vertu si farouche. Celui-ci peint le nu pour le nu, parce que c'est joli à peindre, parce qu'il en connaît à fond la construction, qu'il enjoué comme un virtuose d'un clavier familier et que de telles œuvres trouvent toujours des amateurs. L'autre, M. Henner, moins savant et plas peintre, peint le nu parce que le nu lui fournit de fines tonalités à opposer aux verts-bruns et aux bleus-turquoise de ses fonds de tableaux. Cela s'échantillonne Dien dans sa tapisserie, je veux dire sur sa palette. Car, dans l'œuvre de M. Henner, tout l'art se réduit à combiner quatre tons : les verts et les bleus, les blancs d'ivoire et les roux. Le roux, les chevelures de femmes lui en fournissent le prétexte.

Quant à la femme elle-même, elle n'est vraiment qu'un très-humble accessoire en cette peinture. Ses beautés n'y sont point cherchées, mais plutôt ses disgrâces. Sans motif, par une singulière affec-

l'art et le grand art. 185

tation de réalisme — d'ailleurs bien peu justifiée de la part d'un artiste qui doit le meilleur de son beau talent aux maîtres anciens, — M. Henner se plaît à installer ses modèles dans des poses qui ne les « avantagent » point : sur le dos, le sein aplati, la hanche aiguë, la jambe raide, engorgée aux chevilles. Le public, je parle du plus éclairé, consent à ne pas voir ce's misères pour ne considérer que l'agréable jeu des quatre taches et la très-ferme conduite d'une brosse souple et grasse, habile à masquer ses lacunes et à retenir l'attention sur les belles parties de son jeu. M. Henner, gâté par ce bon vouloir, ne cherche point à se renouveler.

En 1878 pourtant, l'artiste, qui dans sa longue pratique de la peinture ne s'était jamais risqué aux aventures du tableau, a voulu, sur son thème invariable, broder une importante variation di bravura. Il a pris une grande toile en largeur, et au lieu d'une seule naïade qui suffisait à son habituel effort il en a peint deux, puis trois, puis quatre, et a suivi jusqu'à six. Peines perdues, hélas ! Nous constatons la réunion dans la même bordure de six études; mais nous cherchons en vain la composition qui les groupe, le lien commun qui les unit, d'un mot : le tableau. C'est que le tableau pour être autre chose qu'une collection de morceaux de large facture, comme c'est le cas ici, exige une expérience de mise en scène qui ne s'acquiert point

sans une certaine pratique ; il y faut une gymnastique de l'intelligence que M. Henner a trop longtemps négligée pour de premier élan y réussir. Mais il n'est jamais trop tard pour bien faire ou essayer de mieux faire. C'est déjà quelque chose que d'y avoir songé, et Ton saura gré à M. Henner qui n'était, jusqu'à ce jour, qu'un excellent peintre, d'avoir mis le pied dans la voie qui peiit le mener à l'œuvre d'artiste. Gorrège, dont ses flatteurs ne craignent pas d'évoquer le souvenir à son propos, Gorrège a peint la coupole de Parme.

l'art historique.

Dans la langue convenue de l'esthétique moderne, on appelle peinture d'histoire la représentation de sujets réputés nobles, qui permettent la mise en scène de ligures nues en tout ou partie et traitées en vue du style. Les tableaux d'histoire ainsi compris abondent au Salon. Il suffit de citer VHylas de M. Blanchard, V Homère aveugle de M. Bouguereau pour compléter la définition. Le type de cet art est le tableau de concours pour le prix de Rome. Le lecteur qui aura pris la peine de lire les ■ deux chapitres qui précèdent ne sera pas

l'art historique. 187

étonné que je ne comprenne pas du tout de la même façon l'art historique.

Sur la question du nu, je me suis expliqué. Je dois faire de même sur la question du style.

S'il faut entendre le mot style dans le sens banal où on l'applique communément, si le style est le produit d'une certaine convention étroite, d'une tradition émoussée de siècle en siècle depuis Raphaël, notamment par l'école bolonaise; si le style consiste dans une manière déterminée,prévue, bien connue, d'escamoter la couleur, de supprimer l'accent, d'effacer le relief, d'anéantir la vie, de se passer des richesses de Fimagination sous prétexte de noblesse d'expression et de pureté de dessin ; si c'est là le style, les peintres de style ne font point défaut à notre temps. Tous les ans nous en comptons un ou deux de plus. L'École des beaux-arts est la serre chaude où l'on cultive, où l'on fait éclore ces fleurs artificielles.

Si au contraire le style est un mode personnel, facilement reconnaissable, d'écrire par les moyens de l'art une idée pittoresque, il ne manque point non plus de peintres de style. Cependant, pour nous, quoique ces peintres aient un style, nous ne dirons point si facilement ni sans contrôle qu'ils ont du style. Quant aux premiers, n'hésitons pas : ils n'ont de style que le faux style.

Il y a dans le vocabulaire du langage esthétique,

188 i/ÉDUCATION DE L'ARTISTE.

tels mots, tels termes absolument vagues, entrés dans la circulation, que tout le monde emploie indifféremment et sans les préciser. Il en résulte qu'on parle le plus souvent sans se comprendre, que toute discussion d'art reste confuse et n'aboutit point faute d'une entente préalable sur le sens des termes qui ont la prétention d'être des arguments. Toute critique sérieuse doit éviter ce danger d'être obscure et user, jusqu'à l'abus, des définitions. Définissons le style.

Les œuvres des époques antérieures, par cela seul qu'elles accusent au premier aspect la date de leur siècle et leur provenance, ont un style. Quelque habiles que soient nos pastiches, nos imitations à nous, hommes de ce temps, dont l'art en grande partie et l'industrie artiste tout entière ne vivent que d'imitations, de copies, de plagiats et de contrefaçons, ce qui manque et toujours manquera à nos ouvrages, c'est, — aussi longtemps que nous nous inspirerons étroitement du passé, — c'est un style, et à plus forte raison le style.

Remarquez la nuance. Il est bien essentiel de faire une distinction entre ces deux formes du même mot, entre les différentes manières de l'employer selon l'idée qu'on veut lui faire exprimer. Il a, en effet, deux sens parfaitement distincts, répondant à deux ordres de faits quelquefois confondus, mais en principe totalement étrangers l'un à l'autre.

l'art historique. 189

Ainsi, l'on dira d'un monument d'architecture, d'un meuble, d'un bijou, qu'ils sont de tel style : grec, romain, italien, oriental, pour indiquer que l'œuvre présente les caractères généraux des œuvres d'art de tel ou tel peuple, caractères suffisamment désignés par la qualification ajoutée au mot style : grec, romain, etc. On précisera en joignant une date au qualificatif : le style de la renaissance française, dira-t-on,le style italien du quinzième siècle.

Dans un sens tout semblable, descendant du général au particulier, on précise encore davantage en désignant le caractère spécial aux œuvres d'un même maître : le style de Raphaël, de Donatello, de Le Brun, de. Boulle, de Mansart. Palais, tableau, statue, meuble, l'œuvre d'art ainsi désignée aura donc un style déterminé. Dans l'exécution d'un ouvrage quelconque, l'artiste moderne pourra conséquemment faire intervenir et combiner plusieurs styles. (C'est malheureusement ce qui se fait trop souvent.) En dépit de cette alliance de styles différents, il peut fort bien arriver, il arrive même communément qu'un meuble où le dessinateur aura réuni plusieurs styles, qu'un monument conçu par l'architecte dans un certain style, qu'un tableau peint dans le style d'un maître antérieur manquent absolument de ce caractère que l'on nomme le style.

Le mot « style », employé sans qualificatif, au

singulier invariable, précédé de Particle le : le style présente une acception absolue. Il désigne un certain caractère de beauté très-particulier, qui frappe aussitôt tout connaisseur. J'essaierai de définir ce caractère spécial, très-subtil, en le donnant comme le résultat nécessaire et superbe dans toute œuvre d'art, aussi bien que dans toute création d'art appliqué à l'industrie, comme la conséquence infaillible d'une rigoureuse conformité entre le rôle ou la destination de cette œuvre et l'aspect que lui aura donné la science et le génie de l'artiste créateur. L'évidence du but ressortant d'une façon immédiate et claire de la constitution générale et des parties accessoires d'un monument, d'une sculpture, d'un tableau, d'un objet d'art quel qu'il soit : voilà l'élément essentiel, indispensable, fondamental de toute œuvre de style.

Il tombe sous le sens, par exemple, qu'une caserne et un couvent d'hommes, quoique destinés l'un et l'autre à recevoir une grande agglomération d'individus du même sexe, ne sauraient avoir raisonnablement la même apparence extérieure ; — la beauté chaste d'une Diane ne réunira pas les molles séductions d'une Vénus ; — le prix de la course aux jeux olympiques ne sera pas disputé par les athlètes que Michel-Ange et Puget arcboutent, fermes et résistantes cariatides, sous le poids des lourds entablements.

l'art historique. 191

Éclaircissons par de nouveaux exemples cet examen des divers sens du mot style.

Je dirai donc de ces cariatides de Michel-Ange qu'elles offrent le triple caractère de beauté réuni dans les différentes acceptions de ce mot : D'abord le style, puisque tout dans leur attitude accuse la force et l'effort, l'effort pour résister à une charge énorme, la force qui rassure le spectateur sur les suites triomphantes de cet effort ; le sens absolu est légitimé ici par la conformité de l'aspect avec le but proposé. — Puis le style florentin, ondoyant et tourmenté. — Enfin, le style énergique et sublime de Michel-Ange.

Je dirai de l'église de la Madeleine que ce monument, construit dans le style grec, manque néanmoins de style, parce que rien dans sa forme n'annonce un édifice destiné au culte catholique ; bien plus, parce que cette forme d'architecture est déplacée de tout point en notre climat avec lequel elle est en contradiction constante. Le manque de pente des toitures y fait séjourner les neiges ; il est ridicule de voir les tuyaux de tôle des cheminées rompre l'arête des profils grecs ; en dernier lieu (pour ne pas pousser plus loin l'énumérationj, c'est une capitale erreur de forme et de convenance que la construction de ces portiques étroits et de si haute élévation, qui ne présentent qu'un refuge illusoire contre la pluie sous le

ciel de Paris, où il pleut dix mois de Tannée.

Je dirai encore de certain meuble dessiné par Caffieri, qui appartient à M. Richard Wallace, qu'il est bien de style Louis XV, mais qu'il échappe à toutes les lois du style par la plus charmante débauche d'imagination qui se puisse voir, par l'abus extraordinaire des combinaisons illogiques, par l'accouplement des fermes les plus déraisonnables dans leurs caprices ravissants. Il y a entre un tel meuble et tel cabinet de la Renaissance toute la distance qui sépare le joli du beau, un style du style.

Je dirai d'un guéridon aperçu à la vitrine d'une importante maison de bronzes, qu'il n'a point de style non plus. Et voici pourquoi : bien qu'il ait été dessiné d'après un modèle antique appartenant au Louvre, et qu'il affecte le caractère du style grec, le style de l'original a été compromis, altéré par la reproduction dans un trépied à supports fixes du croisillon mobile qui dans le trépied antique servait à maintenir, à graduer et à fixer l'écartément variable des supports.

Je dirai de même des peintures de M. Glairin au Salon, quelles sont dans le style de Henri Regnault, mais dépourvues de style parce qu'elles reproduisent les côtés violents et fous de Regnault, sans atteindre à l'intensité de lumière et de vie, à la magie des colorations qui faisaient le suprême mérite des tableaux de ce peintre original.

C'en est ass^z, n'est-ce pas ? Il est inutile de poursuivre davantage les comparaisons, les citations et les exemples sur les différentes significations du mot style.

On comprend maintenant l'énergie avec laquelle nous condamnons cet art académique qui ne vit que sur l'éternel plagiat des styles de la décadence italienne, et qui a la singulière prétention de réserver aux produits de sa fabrique la très-noble appellation de « peinture de style et d'histoire » .

La très-rare et très-noble domination de soimême que l'on peut constater dans les œuvres de M. Meissonnier et de M. Gustave Moreau, où elle se manifeste d'une façon supérieure, il ne faut pas la confondre avec cette absolue confiance en soi, avec cette facile assurance, cette imperturbable certitude de moyens dont témoignent les ouvrages corrects, propres, soignés, élégants, sans faute ni tache des grands lauréats de la peinture académique. MM. Moreau et Meissonnier nous font assister au spectacle sain, vivifiant, fécond en généreuses suscitations, de personnalités très-différentes, de génies tout opposés, se connaissant au même degré, se possédant également et, Tune autant que l'autre, résolues à s'exprimer par des moyens rigoureusement individuels, neufs, dès lors très-savants, mais d'une science toujours en éveil, que rien ne satisfait, curieuse de renouvel-

lements, souple et prompte à les trouver. La science du groupe d'artistes que je leur oppose est réelle aussi, grande aussi, mais, hélas ! moins inquiète. Deux peintres nous en révéleront la plus haute mesure. Ce sont MM. Gabanel et Bouguereau, qui tous les deux occupent à juste titre une grande situation dans l'école française contemporaine.

M. Gabanel a réservé pour le public cosmopolite de l'Exposition universelle la page importante qu'il avait été chargé de peindre pour la nouvelle décoration du Panthéon. Il n'est pas superflu d'expliquer à ce public pourquoi Tune des trois compositions de l'artiste est coupée en son milieu par un simulacre de colonne dorique. Le Panthéon affecte la forme d'une croix latine dont les huit grandes parois servent d'appui à un système régulier de colonnes engagées qui règne sans intermittence, à intervalles égaux, étroits et rapprochés autour de l'édifice. Cette disposition multipliant les surfaces restreintes opposait à l'ampleur de la décoration une grave difficulté. On l'a vaincue ou plutôt éludée en faisant — par une sorte d'illusion de perspective — passer les compositions en arrière des colonnes. M. Cabanel n'a pas abusé de la licence qui lui était permise. La paroi qui lui échut en partage dans le bras gauche du transept se compose de quatre entrecolonnements. Il n'a réuni fictivement que les deux compartiments du centre.

l'art historique. 195

L'ensemble est consacré à « illustrer » la Vie de saint Louis, roi de France. Je ne crois pas faire injure à l'artiste en disant que son œuvre reçoit plutôt quelque lustre d'un tel sujet.

Dans le compartiment de gauche, M. Gabanel a représenté la reine Blanche de Gastille entourée de prélats et de savants instruisant son fils ; dans les deux compartiments du milieu, coupés par une colonne et qu'il faut unir par la pensée, les grands actes civils du règne: saint Louis rendant la justice avec l'apparat de la majesté royale et non, Dieu merci, en bon papa, je n'ose dire « à la papa» sous le chêne traditionnel de Vincennes ; puis saint Louis, abolissant les combats judiciaires, interdisant l'épreuve du feu, fondant les institutions qui font sa gloire, la Sorbonne, les Quinze-Vingts, donnant les coutumes et règlements aux corporations des métiers de Paris ; enfin, dans le dernier compartiment, saint Louis malade et prisonnier en Palestine, recevant les Sarrasins qui, après avoir massacré leur chef Almodan, viennent offrir au royal captif les insignes de la souveraineté. Tous ces sujets ont été désignés par M. l'abbé Bonnefoy, doyen de Sainte-Geneviève.

Une telle suite de motifs exigeait la mise en scène d'une foule de personnages : figures souveraines, chevaliers, religieux, savants, hommes d'armes, bourgeois, artisans, bourreaux, infidèles;

magnifique thème dont les développements sollicitaient toutes les ressources d'une imagination féconde et variée. Gomment M. Gabanel a-t-il compris et traduit ce noble sujet? Avec un sentiment parfait des convenances historiques et ecclésiastiques, cela va sans dire, mais avec cette froide et sage noblesse qui, en dépit de la plus grande dépense de talent, n'est point faite pour nous rien apprendre sur le héros ni sur son temps.

De quels égards pour l'artiste et pour l'homme je voudrais entourer mes réserves ! Et pourtant comment ne pas dire que saint Louis est ici « saint n'importe qui » tout aussi bien que notre vieux roi ; que Robert de Sorbon, comme Etienne Boileau, comme les Sarrasins, les manants, les gens du peuple, les marchands, les docteurs, les prélats, les soldats et les nobles n'ont pour notre intelligence, en cette œuvre, aucun caractère spécial d'âge et de lieu qui les distingue de quelque foule que ce soit, de tout autre lieu et de tout autre âge? M. Gabanel pouvait avoir à nous montrer Jésus-Christ, ou Glovis, ou Charles Martel, 01 Charles VIII ; la Vierge, Clotilde, sainte Geneviève ou Jeanne d'Arc ; Alcuin ou Froissart, Roland ou Dunois, tels innomés du peuple ou tels autres : sauf quelques faciles variantes d'ajustement et de costume, les types seraient identiquement les mêmes. Tous ces gens-là sont beaux de cette

beauté conventionnelle et banale qui naît spontanément sous un crayon habile sans qu'il soit en rien nécessaire de consulter la nature.

C'est ce que l'art académique appelle l'idéal, cette abstraction de l'individu au profit du genre, cette synthèse aisée qui dispense de l'observation, qui supprime l'analyse, qui se substitue au réel, qui remplace les innombrables formes que revêt la vie dans l'homme par une formule unique, et l'étude incessante du vrai par la possession d'un vocabulaire lentement acquis sur les bancs de l'école, mais, une fois acquis, invariable et d'usage commode pour toute une vie de peintre. Je ne crois pas aller au delà d'un jugement téméraire, mais justifié par les faits, en supposant que cet artiste dont l'organe essentiel devrait être l'œil n'a jamais regardé l'être humain dans son action naturelle, dans sa fonction quotidienne, l'ouvrier en son travail, le soldat en marche, le juge sur son siège, le souverain sur son trône, son prochain, son voisin. Tous ont passé sous son regard, il n'a vu personne. L'habitude de la main a comme atrophié l'habitude de voir.

Idéaliste aussi à coup sûr, mais autrement tourmenté de scrupules, M. Gustave Moreau s'ingénie à combiner les réalités qui l'entourent dans la vie sociale et celles aussi que les maîtres ont fixées ; il ajoute, ou bien il retranche au réel en

vue d'une expression plus saisissante, en sa vérité composée, que la réalité courant les rues qui n'est qu'une collectivité de vérités incomplètes, accidentelles et déformées.

M. Cabanel, à ce qu'il me semble, et puisse-t-il m'excuser si je me trompe, car je me trompe de bonne foi et sans l'ombre d'une pensée irrévérencieuse pour son talent que je respecte sincèrement, — M. Cabanel, dis-je, me paraît n'avoir jamais regardé que des modèles d'atelier, dont il connaît d'avance les poses et les mouvements, qu'il installe et fait agir à son gré, en vertu de conceptions d'école qui lui ont été transmises par ses professeurs et que, professeur à son tour, il transmet à ses élèves. A la rigueur, une collection de mannequins méthodiquement classés et numérotés suffirait à son œuvre.

Ai-je voulu prononcer la condamnation de cette peinture ? Nullement. Elle ne mlnspire point du tout les ironies que lui décochent les impuissants et les déhanchés de l'art. Si je me permettais les audaces impies de monsieur Joseph Prudhomme, je dirais, par analogie, qu'elle est « bonne pour le peuple ». Le peuple ici, puisque je parle d'art, c'est, en ces questions, l'ignorant de toute condition et de toute classe. Eh! bien, les types qu'affectionne M. Cabanel, ces types neutres, sans caractère précis, sans vie effective, épurés de tout accent de

l'art historique. 199

réalité un peu vif, — tout ce qui nous prend aux entrailles, nous, et nous va au cœur, — cherchés dans une sorte de joliesse grave et non de beauté vraie qui serait trop sévère ; ces vagues et flottantes images de l'être humain comme on n'en rencontre pas, comme le rêvent sans doute les imaginations courtes et de peu de culture, qui ont cependant un jour ouvert sur le romanesque ; ces indifférentes sérénités de la forme, ces sobriétés point inharmonieuses de la couleur ont le pouvoir de charmer les innocents en fait d'art. C'est bien quelque chose.

Gela peut donner de suffisantes satisfactions au besoin que, à ses heures, toute âme éprouve d'échapper aux obsessions, aux platitudes, aux trivialités, aux duretés de l'existence. Je la vois, cette Vie de saint Louis, placée sous le demi-jour silencieux de la chapelle, et me dis que dans ses vénielles inattentions au catéchisme quelque intelligence d'enfant s'y éveillera au sentiment de l'art, que dans la tiédeur assoupie des mystiques recueillements quelque pauvre femme s'y délectera de ce pâle idéal.

N'eût-elle d'autre action, cette peinture n'auraitelle pas déjà bien mérité ! Mais ce n'est point là sa seule vertu. Évidemmônt l'artiste qui a su ordonner une composition d'une telle dimension, et l'exé-

cuter dans toutes ses parties avec cette rectitude parfaite, sait beaucoup. L'œuvre justifie le renom de professeur excellent dont M. Cabanel est en possession. En ce temps où l'art volontiers se fait petit et va aux choses faciles, il est bon qu'en regard des lâchetés de la main, des ignorances de l'outil, quelques hommes maintiennent la pratique des grandes entreprises et perpétuent les disciplines de l'expérience.

M. Cormon est jeune. Il obtenait le prix du Salon en 1875, avec une page d'art héroïque fort intéressante, la Mort de Ravana, directement inspirée du Massacre de Scio d'Eugène Delacroix, dont elle évoquait le beau feu, rappelait la couleur puissante et ranimait le grand mouvement.

Depuis, nous assistions un peu inquiet aux visibles tâtonnements d'une intelligence esthétique qui ne savait où se fixer. Ces flottantes allures dissimulaient aux regards les plus attentifs la secrète ambition d'une œuvre originale et haute que l'artiste portait et caressait dans sa pensée, qu'il laissait lentement mûrir en lui-même, hésitant à lui donner la vie définitive de l'art sans être sûr de ses moyens d'expression, par cela même tourmenté, obsédé, irrésolu. Cette patiente vertu a porté ses fruits. L'œuvre est venue à. son heure, pleine de force.

Ce Caïn, qu'il exposait en 1880, est-ce Gain ? Je

ne sais. C'est à coup sûr la vie primitive. La première famille humaine, cruellement châtiée, expiant le péché, jetée nue sur le sol ennemi, féroce contre la férocité du milieu, armée de silex, vêtue de peaux saignantes, mordant avec des dents de bête aux chairs crues des animaux. Le père, le vieillard, le Maudit ouvre la marche, « échevelé, livide », a dit Victor Hugo, robuste comme un chêne pourtant, et foulant d'un pied hardi la terre aride, menant farouche la caravane de misère et de douleur, ouvrant le chemin où toutes les générations, jusqu'à la consommation des siècles, passeront après lui. Théophile Gautier aussi Fa dit en vers magnifiques :

La caravane humaine au Sahara du monde, En ce chemin des ans qui n'a pas de retour, S'en va traînant le pied, brûlée aux feux du jour, Et buvant sur ses bras la sueur qui l'inonde.

Les enfants suivent le père, forts, résolus, confiants, hardis aussi comme lui, portant au bout de leurs bras, distendus par le faix énorme, le brancard grossier où sont entassées les pauvres richesses de la famille, la nourriture du jour et du lendemain, les victimes égorgées, les lambeaux de viande dépecée, et, sur cette curée rouge, la mère avec les enfants, majestueuse comme sur la pourpre d'un trône. Les fils qui ne sont pas attelés au fardeau précieux font office de bêtes de somme, droits et raidis sous la charge des armes, et des êtes fauves liées aux quatre pattes, en sautoir sur

202 i/ÉDUCATION DE i/ARTISTE.

les épaules. Un autre, entre tous le plus léger, emporte entre ses bras noués tendrement, sa jeune femme épuisée.

Dans la bande errante,nul abattement n'apparaît, nulle défaillance que celle de la nouvelle épousée dont la faiblesse même est une force puisqu'elle double le courage de l'époux. L'énergie chez tous est invincible. Le malheur commun les unit en faisceau que rien ne rompra. Groupés autour de la mère vénérée, de la femme adorée, à travers les landes de désolation et d'horreur, ils vont par l'amour à l'avenir, à la rédemption.

La pensée est noble, haute ; l'artiste l'a traduite d'une touche sommaire, peu agréable, lourde, brutale, mais, par sa brutalité même , expressive et saisissante. Le voilà fort loin désormais de ses premières réminiscences romantiques. Sans tomber dans l'affectation du détail d'archéologie, il a suffisamment consulté et observé la vraisemblance des temps préhistoriques telle qu'on l'établit aujourd'hui. Écartant peut-être un peu trop ses anciennes préoccupations de coloriste, il n'a cherché l'effet du drame que par le mouvement et l'expression. L'œuvre qui est considérable par les dimensions, — elle mesure 7 mètres en largeur, — est considérable aussi par l'effort et par le résultat.

Faut-il considérer comme une page d'histoire Y Apothéose de Monsieur Thiers par M.Vibert(1878)?

l'art historique. 203

Tous les honneurs lui furent rendus dès le premier jour. A dire vrai, je crois que la meilleure part de ces honneurs revenait au personnage représenté plutôt qu'au peintre.

Cette vaste toile vise-t-elle au panégyrique ou à la satire ? M. Vibert a une réputation d'homme spirituel si parfaitement établie que la question se pose d'elle-même en face d'une telle composition. Dès le titre on sourit. Ingres a peint Y Apothéose d'Homère et V Apothéose de Napoléon Ier; on a tant bien que mal célébré il y a quelques années à Paris, dans un cirque et dans un théâtre, le centenaire de Voltaire, une façon d'Apothéose. M. Vibert aura le privilège dans l'histoire de l'art, s'il y prend place, d'avoir inauguré les apothéoses de messieurs. Et ce n'est pas une inadvertance, une prolongation d'habitudes récentes qui a fait maintenir ici le mot monsieur devant le nom de Thiers. Tout l'esprit de l'œuvre était en principe dans ce monsieur et s'est répandu à travers les diverses parties de l'ensemble, présidant à chacun des détails de la mise en scène et à leur coordination.

M. Thiers est représenté de profil, étendu en plein air sur sa couche mortuaire, que supporte le coq de juillet. Le nouveau dieu a la poitrine couverte de grands cordons de décoration. Deux figures allégoriques,l'une enveloppée de deuil, l'autre ailée, — et quelles ailes I — demi-nue, montrant

l'espace, — la France et la Gloire probablement, — se tiennent à chaque extrémité du lit funéraire. Jusqu'ici rien que de prévu, sauf l'étalage enfantin, tout humain, des décorations, l'accessoire inattendu des coqs de bronze et les cheveux rouges de la France. Mais M. Vibert, ayant un renom d'homme d'esprit à conserver, ne pouvait s'en tenir aux éléments convenus de la symbolique des glorifications. Ces trois mauvaises figures, mal dessinées et mal peintes autant que mal agencées, n'ont été pour l'artiste que le prétexte et l'étiquette du tableau. Elles remplissent ici le rôle des toiles affiches suspendues à l'entrée des baraques foraines. Elles sont là pour la parade ; mais le vrai spectacle est à l'intérieur. Il faut pénétrer dans la composition pour en découvrir toutes les finesses, je dirais volontiers toutes les malices, n'était la gravité du sujet traité par M. Vibert avec si peu de gravité, ou, s'il fut sérieux, avec si peu de sens des choses graves. C'est dans les bas-côtés de la toile et dans les nuées, qui se promènent à ciel ouvert au-dessus du toupet de M. Thiers, que le peintre a cherché tout l'effet de son tableau, et par une suite de menus effets de détail qui s'enchevêtrent, se succèdent et se déroulent d'épisodes en épisodes comme un immense logogriphe : ici, un corbillard d'apparat ; au-dessus, une colonne Vendôme ; plus loin, dans un nuage gris, des défilés

de troupes empruntés à l'Histoire du Consulat et de V Empire ; puis, dans un nuage roussâtre, la revue de l'armée après la Commune ; au-dessous, les forts, l'œuvre de M. Thiers, bombardant Paris ; et, revenant au premier plan, un cadavre de femme, la torche au poing, enveloppé d'un drapeau rouge, la Commune vaincue. Comment parler de cette dernière et lugubre image placée là avec tant de complaisance et qui rappelle avec une maladresse voisinede l'odieuxla pluscruelle extrémité où l'homme d'État puisse être amené ? Le mieux est de ne pas insister sur le côté tragique et si déplacé dans une apothéose, des souvenirs ainsi évoqués, glorifiés, quand la. conscience nationale voudrait les rayer de sa mémoire et de l'histoire. Mais le fait même d'avoir introduit ce sanglant épisode de nos guerres civiles dans une page destinée à illustrer un chef d'État trahit la mesquine pensée qui a régi la composition de ce pauvre tableau. Tout y est petit, sec, étroit, dur, calculé, non sur et pour la gloire, mais sur et pour la gloriole du mort. Petites décorations, petites couronnes, petit corbillard, petites colonnes, petits canons, petits cavaliers, petits fantassins, petit Mont- Valérien, petit bombardement! Or, je lis dans Littré : « Gloriole (lat. gloriola), s. f. Petite gloire qu'on tire de petites choses.» M. Vibert peut s'appliquer l'exemple qui vient à la suite de cette définition : « Ma gloriole d'auteur est satisfaite. »

206 j/ÉDUCATION DE L'ARTISTE.

Voilà donc où peut mener l'esprit en peinture. L'esprit qu'on veut avoir gâte celui qu'on a.

C'est que l'esprit n'est pas toujours l'intelligence, encore moins l'intelligence pittoresque. Au moment même où je venais de prolester contre l'indifférence des artistes pour les choses de leur temps, j'ai tenu à signaler aussitôt l'écueil. L'histoire contemporaine ne se laisse pas manier à toutes mains. Il y faut de la grandeur et non de l'ingéniosité, du souffle et non de l'esprit. M. Vibert, le peintre habituel de saynètes humoristiques qui sont très-drôles dans les journaux illustrés ou dans les albums de photographie, s'est absolument fourvoyé. Dans cette page de dimensions importantes , il a donné la mesure du peu de sens qu'il a de l'histoire et trahi les défaillances de son talent lorsqu'il le veut enfler à de telles proportions. L'aimable flageolet dont il tire ses ariettes aiguës n'aura jamais la puissante résonnance ni le timbre d'or des trompettes héroïques.

Eh! bien, l'art historique, ce n'est donc pas là que nous le trouverons. Un très-petit tableau en donnait en 1874 une plus haute formule. Il représente le Départ de la flotte normande pour la conquête d'Angleterre, et est l'œuvre d'un jeune homme, M. Albert Maignan, qui depuis s'est mis bien à tort à la remorque de M. J.-P. Laurens.

Au loin, la mer jusqu'à l'horizon. Elle est chargée

l'art historique. 207

des barques normandes s'éloignant en une longue file et emportant les guerriers. Au premier plan, la plage de Dives dans une dépression des hautes falaises qui prolongent dans le ciel clair leur silhouette aux vertes ondulations. Sur la plage, une foule : les vieillards trop âgés et les adolescents trop jeunes encore pour faire partie de l'expédition; les mères élevant à bout de bras les derniers nés pour les montrer de plus loin et plus longtemps à ceux qui partent; les belles, graves et chastes jeunes filles, les unes s'abandonnant à leur douleur faite de la crainte de ne plus revoir le bien-aimé, les autres, tout droit dans la noblesse de leur taille et de leur beauté, confiantes et fixant leurs longs regards bleus sur la flotte ; les moines qui remontent du rivage où ils sont allés avec la croix donner la dernière bénédiction aux héros ; de toutes parts, sur le sol, les mille choses abandonnées à l'heure du départ et mêlant leurs vives colorations aux vives colorations des costumes du onzième siècle.

Tel est l'esprit de l'œuvre, et dans son petit cadre, c'est une grande œuvre. Qu'en chaque pays les artistes s'inspirent des légendes locales écrites dans leur langue d'origine, et ils auront bientôt reconstitué ce qui de jour en jour disparaît de la géographie de l'art, je veux dire de grandes écoles nationales.

Le beau tableau de M. A. Maignan a l'éloquence d'une page d'Orderic Vital.

Notre histoire contemporaine, au contraire, est très-honorablement représentée dans l'une de ses manifestations : la vie militaire. Il suffit de nommer MM. Édouard Détaille et Dupray. Si je n'ai pas classé la Charge de cuirassiers, de l'un, et la Visite aux avant-postes, du second, dans le chapitre consacré à l'art héroïque, c'est qu'ils voient et qu'ils rendent la réalité par son aspect précis, mais nullement avec la martiale grandeur de M. Meissonnier, non plus qu'avec l'irrésistible élan qu'y apporte M. de Neuville. Ce dernier a été, sans emphase, le poëte de notre guerre tragique. Il a vu et redit l'admirable beauté de nos enfants de toutes les classes, confondus dans le même rang et mourant ensemble pour la défense de la patrie. MM. Détaille et Dupray n'ont été, eux, que les chroniqueurs méthodiques, attentifs et fidèles, de tel et tel événement. C'est bien quelque chose.

Les grandes pages d'histoire qu'on rencontre çà et là au Salon y ont été envoyées par des étrangers; je le constate à regret pour notre école. Il y a bien eu parmi nos peintres quelques velléités en ce sens; mais elles ont pris corps en des œuvres d'une insuffisance de métier telle, comme la Charlotte Corday, de M. Tony-Robert Fleury, que je ne puis les faire entrer en ligne de compte. C'est pourtant une figure

digne de l'histoire que celle de cette passionnée de patriotisme qui jeta à la conscience de l'avenir ce cri que lui arracha Fouquier-Tinville : « Le monstre! il me prend pour un assassin ! »

Un artiste français cependant, auprès de M. Albert Maignan, a fait une très-belle œuvre d'art historique : c'est un statuaire, M. Gustave Debrie. Il a lu la chronique de B. de Montfaucon et s'est dit que l'épisode fameux du chien de Montargis prêtait à la plastique sculpturale. Et, en effet, il a représenté le moment où le chien ayant sauté à la gorge de son ennemi, l'étreint si cruellement que l'assassin, hurlant de douleur, est contraint d'avouer son crime. Rien de l'art grec en ce très-courageux début d'un jeune homme; mais une formule d'art très-personnelle, très-française, où s'ajoute à des qualités de science et de mouvement à la Puget, une connaissance profonde du geste et de la physionomie, en même temps qu'une intelligence absolument rare du rôle populaire et national de l'art.

Et puis? — Rien.

Cet abandon de l'art historique par nos artistes, même par ceux qui sont pleinement libres, qui ne sont retenus ni par les attaches de l'école de Rome, ni par la vénalité commerciale, a deux causes : — chez les uns, je l'ai dit, l'ignorance, l'horreur du livre, l'inexpérience de la pensée : ceux-là sont des gens de métier ; — chez les autres, lettrés, eux,

Tinfluence désolante d'un courant récent qui les porte à ériger en système une des infirmités intellectuelles de ce temps, l'absence d'imagination. Leur théorie, d'un rationalisme aride et sec, est celle-ci : « On ne peut, on ne doit peindre que ce qu'on peut voir. » Et ceci encore : « Nous sommes les témoins de notre temps, nous ne devons de témoignage que sur notre temps. »

Quelle hérésie ! — Sans doute c'est une noble ambition chez l'artiste que de penser aux générations qui viendront après nous et qui seront curieuses de nous comme nous le sommes de celles qui nous ont précédés. Mais ne devez-vous donc à l'avenir d'autre témoignage sur nous que celui de la façon dont nous portons la barbe et le chignon, et de la coupe de nos habits? Ne devez-vous pas lui dire aussi nos interprétations du passé, comment les actes antérieurs de l'humanité ont su nous affecter? Et ne devez-vous rien à voire temps luimême? Ne vous êtes-vous donc pas rendu compte de ce fait si grand, que vous, moi, l'homme que vous coudoyez dans la rue, que toute vie individuelle est un abrégé de l'humanité tout entière ; qu'en tout homme siègent à l'état latent toutes les passions, toutes tes grandeurs et toutes les abjections de la nature humaine, que l'histoire est le miroir où toutes ces passions sont écrites en actions éclatantes et que vous avez le devoir de mettre par votre

j/art historique. 211

art les formes sensibles de ces actions sous les yeux de chacun, de façon à ce qu'en ce miroir sa propre conscience se réfléchisse, qu'il la voie et apprenne à se connaître?

Consultez Emerson, un des plus grands esprits qui aient paru dans le monde : ce Ce qui est arrivé à Asdrubal ou à César Borgia est une illustration des puissances et des dépravations de l'esprit aussi bien que ce qui nous est arrivé. Chaque nouvel'e loi, chaque mouvement politique a son sens en vous. Asseyez-vous devant chacun de ces bulletins et dites : Ici est une de mes pensées ; sous ce masque fantastique, odieux ou gracieux, ma nature de protée se cache. Cela remédie à la trop grande proximité de nos actions et les jette dans la perspective ; et de même que Técrevisse, le bélier, le scorpion, la balance et le verseau perdent toute bassesse quand ils nous apparaissent comme signes du Zodiaque, ainsi je puis voir mes propres vices sans colère dans les personnes éloignées de Salomon, d'Alcibiade et de Catilina. »

Relisez cette dernière phrase,ô peintres réalistes, et méditez et convertissez-vous.

Ah ! que notre Delacroix a fourni de beaux commentaires de cette page ! Sou venez- vous du Sardanapale, de Y Attila, de VEntrée des Croisés à Coustanlinople, du Massacre de Vévêque de Liège. Vous mélîez-vous des résistances du public ? Vous avez

bien tort. Si vous êtes pénétrés d'un amour vrai pour votre art, vous n'avez rien à craindre.

Et vous, statuaires, justifierez- vous toujours l'étonnement de Newton, se demandant ce que le comte de Pembroke trouvait à ad rer dans vos poupées de pierre!

l'art archéologique.

Dans l'art historique, le peintre doit apporter à ses contemporains leur propre interprétation du passé, exprimer par l'image, c'est-à-dire par la forme et la couleur, comment ils se représentent la physionomie des siècles écoulés et leurs signes caractéristiques. Il doit réaliser la conception idéale d'une époque, son caractère, son type, et nullement une conception archéologique. Le fait historique précis n'est point du tout un élément nécessaire du tableau d'histoire. La reproduction la plus vraisemblable d'un fait historique précis ne suffit même pas à constituer le tableau d'histoire.

Par exemple : les tableaux de M. Gérôme, ceux de M. Alma-Tadéma, ceux de M. Motte, qu'ils représentent des épisodes tirés de l'histoire ancienne ou des chroniques des xvne et xvme siècles, ne sont

l'art archéologique. 213 à mes yeux que des documents d'archéologie d'une valeur scientifique plus ou moins contestable, d'une plus ou moins grande valeur pittoresque ; ce ne sont point des tableaux d'histoire. J'estime en ces ouvrages le talent acquis, l'ingéniosité des dispositions ; cela m'intéresse comme m'intéresserait un mécanisme curieux et compliqué, cela m'amuse même comme le ferait un joujou habilement construit, soit l'automate de Vaucanson. Au fond, cela ne m'émeut point, ne me dit point ce qu'on a la prétention de lui faire dire, ne me transporte point dans les âges disparus et ne les ressuscite en aucune façon.

Le Cheval de Troie de M. Motte, VÉminence grise et le Frédéric II de M. Gérôme, la Dixième 'plaie d'Egypte de M. Alma-Tadéma peuvent avoir les mérites d'un dictionnaire historique bien fait, bien informé, au courant des dernières découvertes, des derniers Mémoires de l'Académie des inscriptions ; ils n'illuminent pas les reculées du passé, comme le font certaines pages de l'œuvre d'Eugène Delacroix, je parle même des moindres, des esquisses en quelque sorte et d'une seule figure.

Vous souvenez-vous du Cavalier, du Porte-étendard ? Dans le premier, la note pittoresque est superbe. L'homme, léger sous l'armure, est enlevé par un admirable cheval blanc dont la longue crinière flotte comme un panache de soie. Les mon-

tants de la bride et les rênes et leur ligne de pourpre ; les naseaux attendris,plus fins,bleuâtres ; la tache jaune-marocain de la selle jettent leurs réveillons de couleur piquante, contrastante, dans ce nuage ailé, de blancheur dorée, chaude, toute blonde dans la lumière. — Le porte-étendard est à cheval également ; les quatre fers se soulèvent et lourdement retombent,

Quadrupedante put rem sonitu quatit ungula campum ; ils frappent le sol d'un tel élan que tout le ventre à découvert se dessine en une ligne d'une magnifique énergie, suivie en ses contours accentués jusqu'à la pince (ungula) des sabots de derrière. L'homme ne porte pas seulement l'étendard, mais aussi sur son casque étincelant l'aigle en cimier, au bec acéré, fouillant, aigu, mortel. — En ces œuvres je ne sais s'il y a l'ombre de vérité archéologique ; mais je sais que le moyen âge héroïque et chevaleresque y revit tout entier.

Je suis bien forcé de prendre mes termes de comparaison hors du Salon, puisque le Salon ne m'en fournit pas.

J'insiste. Delacroix a traité deux fois le sujet de la Bataille de Taillebourg, une première fois pour le musée de Versailles. Ici, conformément aux instructions reçues, il a dû disposer son tableau en largeur (un pont gothique en largeur !).Plus tard il eut à recommencer le même motif destiné à être

l'art archéologique. 215

reproduit en vitrail à la manufacture de Sèvres. Il demanda la liberté de modifier quelque peu la composition première. Delacroix savait où il voulait en arriver. Il voulait faire et il fit en effet une œuvre nouvelle. A Versailles, le pont est parallèle à la bordure; la bataille est montrée deprofil. A Sèvres, la mêlée ardente, furieuse, se présente de face ; elle descend à pic et comme une avalanche de l'arête du pont en dos d'âne, dont les arches gothiques allongent leurs hautes ogives dans la profondeur du tableau.

On se bat corps à corps, visière contre visière, s'épiant du regard, le fer croisé, attendant un faux mouvement. Des hommes d'armes tombent lourdement, les bras en avant, avec leurs montures qui s'abattent. D'autres, soutenus par un écuyer, veulent mourir debout, à côté de l'ennemi gisant affaissé, renversé sur le sol, immobilisé à jamais. Là on s'assemble par groupes, et de la pointe des piques on rejette dans, le fleuve les guerriers culbutés avec leurs chevaux par-dessus les parapets de pierre et essayant de reprendre pied sur la rive. L'un d'eux y a réussi. Il fait quelques pas en remontant vers le centre de l'action. Un coup de talon ferré porté de haut en bas lui écrase la face comme une grenade et l'arrête court. Autour du roi saint Louis, à l'ombre d'une forêt de lances, la mêlée redouble de fureur. Tout l'effort du combat

se concentre dans le rayon de sa formidable épée. Du haut de son cheval blanc superbement caparaçonné, il domine la bataille, menacé, frappé, rendant blessure pour blessure. D'un coup de lance, l'un de ses barons le débarrasse du plus proche de ses adversaires. Un jeune page, glissant à travers les combattants, empoigne les rênes de la monture royale, déjà saisie à la nuque par l'effroyable coup de dents d'un cheval enivré. A droite, à gauche, c'est un pêle-mêle sanglant d'hommes frappant et criant, de chevaux hennissant et se cabrant. — Au loin, le paysage verdoyant et doux s'étend vers les montagnes, embrassant les silhouettes grises des forteresses. Dans le ciel d'un bleu d'azur, de grandes nuées blanches, mollement nagent, opposant leurs formes claires à l'intensité vigoureuse des flammes et des pennons qui flottent au vent.

Qu'en dirait d'Hozier ? Qu'en pensait Viollet-le- Duc ? Les archéologues y reprendraient sans doute bien des hérésies de détail et de nombreux anachronismes. Toute la poésie du siècle y est. Gela nous suffit. Pourquoi ? C'est que les uns nous montrent l'anatomie de l'histoire et Delacroix l'histoire ellemême.

L'imitation des réalités extérieures est un des plus grands moyens d'expression de l'art. Mais l'art et la réalité sont deux manifestations étrangères l'une à l'autre et non comparables. La vérité archéo-

l'art archéologique. 217

logique n'est, comme la réalité, comme la nature, qu'un moyen qui doit être subordonné, parfois même sacrifié. L'artiste, le plus souvent d'inspiration, sans calcul conscient, exprime l'âme humaine à l'aide des modes hiéroglyphiques fournis par la réalité. Il ne représente pas la forêt pour la forêt, mais l'homme par la forêt.

Les artistes sont les agents d'élimination qui écartent les multiplicités de détails inexpressifs dont s'enveloppent les caractères essentiels de la nature et des époques historiques. Ils sont, pour ainsi dire, de vivants organes disposés pour discerner et mettre en lumière les types expressifs des formes naturelles, ou celles —du mobilier de l'humanité : armes, costumes, — ou celles des mœurs : gestes, attitudes, etc. Pour eux, ce résultat obtenu, l'œuvre d'art est faite et parfaite.

Mais nous, en face de l'œuvre d'art, nous accomplissons une opération nouvelle. Nous nous mettons nous-mêmes dans l'œuvre d'art, nous y ajoutons notre âme. Par là, nous la complétons, nous la terminons à notre guise, au gré de notre humeur et de l'état actuel de nos passions ou de nos sentiments. Voilà pourquoi la stricte réalité, la vérité archéologique minutieuse est une œuvre de métier et non une œuvre d'art ; elle limite la vérité générale, elle dissèque la vie.

Les grands artistes, Rembrandt, Rubens,Delacroix,

218 i/ÉDUCATION DE L'ARTISTE-

s'ajoutent nécessairement aussi à leur œuvre et s'y expriment. Ils éliminent du réel ce qui n'est pas d'accord avec leur propre état d'âme. Mais cela, j'y reviens, le plus souvent sans en avoir conscience, et par là d'autant plus puissants, agissant d'une façon d'autant plus infaillible sur nous tous, spectateurs émus.

J'irai plus loin. Dès qu'il y a conscience, préméditation chez l'artiste, dès qu'il calcule l'effet d'émotion, il y a danger que l'œuvre d'art sorte mal équilibrée de l'effort, qu'elle accuse une disproportion entre la pensée et le résultat, que la façon soit systématiquement dédaignée en vue de la conception, et, par le fait, à son détriment. Pensez aux Allemands, à Cornélius, à Kaulbach, au peintre français Ghenavard et même à cet admirable artiste contemporain, Gustave Moreau.

Gustave Moreau lutte par l'érudition contre son penchant naturel, contre son instinct passionné, dramatique, des grands sentiments de l'homme. Amoureux, par excès de science, de formes d'art archaïques, il contraint violemment et met de propos délibéré à la gêne l'émotion de la vie, qui vibre en lui d'une façon si puissante qu'elle se manifeste quand même à ses œuvres. Malgré Fintense passion que trahissent ses interprétations de l'âme moderne dans le décor de la fable ou de la vie antique, on sent dans son art une lacune singulière, une ab-

l'art archéologique. 219

sence de sérénité, de spontanéité, de cette large satisfaction, de ce plein accord, de cette santé qui font de certaines œuvres de bien moins haute valeur intellectuelle et de bien moins haute valeur pittoresque, des sources de rafraîchissement au vivifiant contact, bonnes pour l'homme et qui réjouissent le cœur. Il n'ose lancera pleins poumons les cris de passion, comme Shakspeare, comme Beethoven; il les chante sur un mode étudié, prémédité ; et parfois le résultat trahit son désir.

Pour aller aux extrêmes, je prends un nouvel exemple dans un autre art. J'ai nommé Beethoven. La Symphonie héroïque — sans thème précisé — est une admirable formule d'art, d'expression complète, claire, intelligible à tous. On reconstruit sans effort, en l'entendant, un motif complet, une vie de héros, depuis les premiers bourdonnements des fanfares belliqueuses qui hantent l'imagination de l'enfant, jusqu'aux chants funèbres, bientôt suivis des chants triomphants qui célèbrent l'entrée du guerrier dans la glorieuse immortalité.

Là, Beethoven a donné la plus haute mesure du rôle de l'art exprimant l'âme humaine. Mais, écoutez son Egmont. Il veut, cette fois, décrire et peindre une suite de faits précis1. En dépit de ses

1. Il faudrait pouvoir prouver. Comment Je fais appel aux souvenirs que le lecteur aura conservés des concerts du Conservatoire ou des concerts de musique classique.

grandes beautés, l'œuvre prouve définitivement que la musique et l'art en général ne sont point des instruments descriptifs. La peinture aussi bien que la musique manquera toujours des moyens de précision nécessaires, ces moyens pouvant toujours être contestés. La description est du domaine delà science, de l'intelligence pure.

Mais ce que peut l'art et ce qu'il fait légitimement, c'est de nous mettre dans un état d'âme général correspondant à certains ordres de faits et d'émotions. Étant donné cet état d'âme, nous avons le droit de construire sur ce fond primitif, assez élas-

Cependant je reproduis ici, à titre de renseignement, l'argument adopté par Beethoven.

Le comte d'Egmont.

Ouverture. — La Flandre opprimée par Philippe II, se soulève. Egmont est choisi comme le chef de l'insurrection.

1er Entr'acte, allegro. — Le duc d'Albe s'avance pour comprimer l'insurrection.

2e Entr'acte, allegretto. — Egmont oublie ses dangers pour s'abandonner à l'amour de Claire.

Courte félicité, de longs regrets suivie t

Marche, arrestation d'Egmont.

3e Entr'acte, — Claire fait de vains efforts pour soulever le

peuple en faveur de la délivrance d'Egmont. Larghetto. — Claire succombe à sa douleur.

Lentement ! — lentement ! la lampe s'éteignit... Puis plus rien... Le repos, — le silence, — la nuit.

Mélodrame. — Egmont, dans son cachot, attend son arrêt de mort. — Songe d'Egmont. — - Sa mort. — La Flandre se soulève de nouveau, trop tard pour sauver Egmont, mais non pour le venger.

l'art archéologique. 221

tique, tous les développements,tous les déroulements toutes les résurrections de faits précis qu'il nous plaît d'évoquer et d'y adapter. Et la légitimité de ce droit, je la proclame, bien qu'il soit de mode aujourd'hui de la nier, je l'affirme par cela seul que cette évocation apparaît spontanément dans notre cerveau. Il serait ridicule de chercher ces constructions magiques de sang-froid, et sot d'en attribuer l'invention au maître lui-même, de prétendre, — en musique au moins, — que ce dernier a eu la conception exacte que suppose notre interprétation.

Mais cette faculté d'interpréter n'en est pas moins réelle ni moins légitime. Cent auditeurs de même race et de même culture interpréteront peut-être l'œuvre, cette œuvre de suggestion, de cent manières différentes, mais qui ne différeront que par le détail et se produiront dans la même direction, dans le même courant de sensations imaginaires. Où l'un éprouvera l'émotion d'une foule en courroux, grondant, menaçant, ou d'une révolte éclatant et se portant à toutes les violences de la fureur populaire, un autre éprouvera l'émotion similaire d'une tempête montant du fond de l'horizon, grossissant, bouleversant l'Océan et déchaînant le courroux des éléments sur une mer en furie : faits sensitifs et imaginations de même ordre. Les variations des cent auditeurs se feront $ur le même thème,

avec toutes les nuances de qualité d'âme et d'intelligence que peuvent et doivent enfanter des habitudes morales et physiques différant en raison de l'âge, du caractère et de la sensibilité. C'est la part de collaboration réservée au spectateur ou à l'auditeur de l'œuvre d'art.

Mais, quatre-vingt-dix-neuf fois sur cent, lorsqu'il y a chez l'artiste volonté réfléchie de peindre avec précision un fait précis, il faut s'attendre à une œuvre incomplète, insuffisante, conséquemment à une erreur, et qui plus est à une œuvre péniblement travaillée, sentant la peine et l'effort. Heureux quand elle ne traduit pas tout le contraire de ce qu'elle a prétendu exprimer.

J'admets complètement la sublime placidité de l'oratorio d'Haydn chantant la Création : mais comment ne pas s'étonner de rencontrer la même placidité, également absolue, mais non point sublime cette fois, dans cet autre oratorio où Haydn avait à célébrer les Sept paroles du Christ expirant ? — Ce n'est plus que d'admirable musique. Haydn échappe là à la gênante précision du texte d'une façon bien simple ; il n'en tient pas compte.

Dans Egmont, Beethoven succombe par l'effort de précision. — De même, nos peintres échouent clans leurs reconstructions du passé par l'excès du détail précis qui est contraire à la haute vérité des choses historiques et même, nous aurons occasion

l'art et l'imagination. 223

d'y revenir, à celle des phénomènes quotidiens.

« En fait d'art, le moindre éclair de génie, le moindre essor vers de nouvelles conquêtes, exerce sur les hommes plus de fascination que toutes les ressources et toutes les lumières de la science, dans les limites du connu. » (Georges Sand).

L'erreur de direction de nos artistes est d'autant plus étrange qu'elle part de l'Ecole des beaux-arls, ce centre d'enseignement académique où les théories antiréalistes ont toujours été professées et même poussées à l'excès en ce qui concerne le beau.

l'art et l'imagination.

Je m'arrête à ce mot beau. Dans un précédent chapitre j'ai tenté de démontrer à quelles funestes conséquences les écoles modernes avaient été conduites par l'application du mot beau à des phénomènes qui diffèrent essentiellement les uns des autres. Ne dit-on pas, en effet une belle vie, une belle peinture, une belle poésie, et même une belle gelée ?

La confusion établie entre les ordres de faits qui n'ont l'un avec l'autre rien de commun est ridicule et aurait dû depuis longtemps conduire les philo-

sophes à faire justice de ce vocable. Ils ne l'ont point fait. Nous ne saurions donc apporter trop de soin à prémunir les esprits en quête des formules claires contre cet abus du mot beau. Tout en nous efforçant de porter un peu plus de lumière en ces matières où l'ombre est si épaisse, je ne me fais pas d'illusions. La lumière n'agira pas de sitôt dans ces ténèbres, elle n'y pénètre point, elle s'éteint dès l'entrée, elle y meurt étouffée sous la tyrannique influence de l'usage et du préjugé, comme meurent les torches des voyageurs au seuil des grottes longtemps fermées et depuis de longues années privées d'air et de soleil.

Par suite de cette confusion d'idées, résultat d'une première confusion entre les diverses applications d'un même mot, nos esthéticiens ont déplacé le centre essentiel d'observation pour qui veut réellement comprendre l'art. Exclusivement préoccupés de l'idée du beau, ils ne se sont pas aperçus qu'à toutes les époques de production originale, l'œuvre d'art a toujours été la manifestation spontanée d'un certain état cérébral non point particulier mais nécessaire à l'artiste, l'expression par les moyens poétiques, pittoresques et plastiques d'une faculté d'émotion spéciale qui dans les arts du dessin se traduit par Yirnage, qui de même en musique par les contours mélodiques et les sonorités de l'harmonie,suscite également Yirnage.

l'art et l'imagination. 225

Étudions cette faculté. A de très-rares exceptions près, on peut dire que si elle est inégalement répartie dans l'humanité, tous les hommes cependant en sont doués. Encore est-il à présumer que ceux parmi nous qui en semblent privés l'auront laissée s'atrophier comme s'atrophie l'organe visuel des poissons des cavernes, en ne l'exerçant jamais : soit que leur caractère, leur manière de comprendre la vie, ou la direction très-contraire de leurs travaux habituels se soient opposés à son libre développement. La lutte pour la vie de chaque jour a de ces fatalités. Mais le cas est rare, je le répète, et Ton peut affirmer que chacun possède cette faculté à un degré suffisant pour créer un milieu collectif favorable à la production et à l'intelligence de l'art.

Cette faculté, de son nom très-simple et très-bien trouvé, on l'appelle Vimagination

C'est parce que l'imagination est un don généralement répandu dans l'humanité, que les grands artistes, je veux dire les grands imaginatifs, trouvent parmi les hommes un public qui les comprend, les aime et les admire. Ils ne sont pas isolés dans le monde ; ils ne sont que plus largement doués. Ils enchantent les siècles et les générations successives, ravies d'alimenter à ces sources fécondes, à ces grands fleuves, cette faculté si charmante, l'imagination, cette faculté si précieuse,

entre toutes la plus désintéressée, la moins utile dans le sens qu'un économiste donnerait à ce mot, et la moins nécessaire dans le combat quotidien de tous et de chacun, le combat pour la vie.

Pénétrez-vous bien de cette vérité, que le principal élément de Part, je ne dis pas le but, son élément le plus actif, c'est la faculté d'imaginer sur un premier fond d'observation et de réalité. Vous verrez alors avec quelle facilité se dénoueront à vos yeux tous les nœuds gordiens de l'esthétique.

Parcourez l'histoire de l'art, replacez les œuvres des maîtres dans les milieux politiques, sociaux et moraux des diverses époques où elles se sont produites, et vous serez frappés d'avoir à constater que chacune des grandes dates de cette histoire appartient à un siècle, à un peuple, à un état moral, social et politique où s'étaient rencontrées toutes les conditions favorables à un développement très-vaste des facultés d'imagination. Étudiez à ce point de vue la Renaissance italienne, notre dix-huitième siècle français, comparez l'état de l'Amérique, celui de la Russie. Je ne puis qu'indiquer des points de repère. Remarquez encore ceci, qu'ayant reconnu que le principe actif des manifestations esthétiques réside dans la faculté d'observer d'abord et ensuite d'imaginer, nous pourrions en conclure avec certitude tout un système d'éducation générale pour l'artiste. Si le lec-

l'art et l'imagination. 227

teur prenait la peine de se reporter à ce que nous avons déjà dit ici au sujet de l'éducation de l'artiste, il s'apercevrait de la concordance des idées déjà exposées et de celles- que nous exposons aujourd'hui. Assurément il y aurait toute une série de questions subsidiaires à examiner en ce qui touche la pratique de cette éducation spéciale ; mais la question la plus importante se trouve dès lors résolue, puisqu'elle est étroitement liée à la proposition suivante : « Tout ce qui entrave ou favorise le développement de l'observation et de l'imagination, entrave ou favorise le développement des facultés esthétiques. »

Je ne poursuivrai pas les conséquences de cette proposition ; j'ai voulu montrer seulement qu'il n'est point de problème d'esthétique, si ardu qu'il soit, dont elle ne nous donne aisément la clef.

Au nom de l'imagination, il n'y a plus d'école proscrite, ni de genres dédaignés: — - l'architecture du moyen âge et la peinture italienne, la statuaire grecque et la peinture hollandaise ; l'école d'art qui crée son mode d'expression de toutes pièces et celle qui s'appuie timidement sur la réalité, nous sont tour à tour expliquées ; nous les admettons tour à tour comme des produits différents d'une même faculté inégalement répartie à telle ou telle époque ou chez tel ou tel maître, comme des manifestations sujettes à une certaine subordination,

mais se complétant Tune l'autre, et exprimant la série totale des passions et des sentiments de Fhumanité.

A ce titre, on ne proscrit,on ne condamne comme étrangères à l'art que les œuvres de convention où se pavane la médiocrité, c'est-à-dire une apparence de talent acquis, servant à dissimuler l'indigence de l'esprit, l'absence d'émotion propre, le manque d'originalité, — et les œuvres d'imitation servile, littérale et plate. — On n'a de réserves qu'en présence des œuvres où l'originalité de la conception est insuffisamment servie par la connaissance pratique des moyens d'expression quelquefois et à tort dédaignés, où se trahit dans une haute imagination les lacunes de l'éducation technique, éducation si essentielle que, fait-elle défaut, la plus vive originalité d'émotions esthétiques est comme perdue, de nulle valeur, réduite à néant.

Telle est la clef, la seule qui ouvre toutes les retraites. Au simple énoncé de cette proposition s'effondrent les deux erreurs capitales des esthéticiens.

Les esthéticiens, amants platoniques du beau absolu, se sont partagé le champ restreint de leurs études, et dans la double direction qu'ils ont suivie, il s'est trouvé qu'ils aboutissaient fatalement au même résultat fort pauvre. Les uns se sont attachés à découvrir les principes de la beauté phy-

l'art et l'imagination. 221)

sique des êtres et des choses. Dans leur voie étroite, c'est eux qui risquaient le moins d'égarer les artistes, bien qu'ils ramenassent l'art à n'être plus qu'une affaire de technique et de procédé. Le procédé, en effet, étant l'instrument de l'expression, son rôle a la plus grande importance. — Les autres se sont égarés dans les nuages d'une métaphysique doctrinaire et ont prétendu ramener la beauté à un certain nombre de lois abstraites. Ces derniers, bien plus dangereux, risquent tout simplement de faire perdre la tête au malheureux artiste qui s'attacherait à pratiquer leurs théories.

« Pour qu'un corps soit beau, disent les premiers, il doit avoir telles proportions. » Ils usurpent le rôle du professeur de dessin. — Les seconds nous disent : « Le lis n'est beau que s'il contient les huit éléments que nous allons énumérer, dont la réunion est suffisante et nécessaire pour constituer le beau; ce sont la grandeur, l'unité, la variété, l'harmonie, etc., etc., etc. » Du verbiage de pédants, rien de plus. Tous les esthéticiens ne sont pas tombés dans cette erreur. Il serait intéressant de parcourir les philosophes modernes sur cette question: Taine, Proudhon, Lamennais, E. Véron. Je ne nomme que les esprits libres. Mais ceux-là n'ont pas l'autorité de l'école philosophique doctrinaire.

Revenons donc à notre proposition, rappelons

230 l'éducation de i/artiste.

que l'imagination, cette faculté d'être ému et cette puissance d'émouvoir, est en nous et non dans les objets extérieurs. Il est donc très-secondaire de chercher et de démontrer les lois intimes et les lois plastiques qui constituent la beauté d'un homme, d'une montagne, d'une fleur. On peut voir là une recherche intéressante, mais d'un intérêt inférieur, quelque chose d'égal aux problèmes du casse-tête chinois.

Beaux ou laids, cette fleur, cette montagne, cet homme suscitent-ils en nous l'émotion plastique, pittoresque ou poétique, éveillent-ils notre propre imagination en concourant à l'expression d'un sentiment ou d'une passion: cela suffit. Ils rentrent dans le domaine de l'art.

Un penseur a formulé cette vérité esthétique dans un mot d'une admirable concision : « Tout ce qui a vie a droit l. » Disons de même qu'au point de vue plastique et pittoresque, tout ce qui a vie est beau.

Je prie le lecteur de ne point considérer les pages qui précèdent comme une digression, mais comme une introduction nécessaire aux paragraphes qui vont suivre.

1. La Foi moderne cherchée dans Vart de Rembrandt à Beethoven, par Alfred Dumesnil.

l'art et la passion.

l'art et la passion.

La physiologie moderne (Descuret, Broussais, Bergier, Letourneau) a défini les passions des besoins déréglés, des désirs surexcités, énergiques, ayant un caractère de durée plus au moins longue, et dominant souverainement tout l'être cérébral. « La base de la passion, c'est le désir, écrit expressément Ch. Letourneau, et les caractéristiques du désir passionné sont la violence et la durée. »

Il y a dans les arts un petit nombre de grandes individualités qui ont le privilège de solliciter constamment l'analyse, de n'épuiser jamais, de toujours renouveler, au contraire, et de rajeunir sans cesse les motifs et les formes de l'émotion qu'ils suscitent : ce sont les passionnés.

Shakspeare, Rembrandt, Beethoven, offrent dans les modes divers de leurs sublimes manifestations de remarquables exemples de cette inépuisable action, de cette constante activité imposée à l'esprit de leurs admirateurs. Écoutez Beethoven, voyez Rembrandt, lisez Shakspeare, faites une scrupuleuse étude de leurs ouvrages en notant par écrit vos impressions ; résumez ensuite ces notes successives, condensez et précisez les caractères gé-

néraux de leur génie : vous croirez sans doute avoir dès lors déterminé d'une façon définitive et complète tous les points de contact qui existent entre votre âme et Pâme de ces grands hommes ; vous croirez avoir discerné tous les motifs intimes de votre admiration, avoir touché le fond de votre jugement à leur égard, n'avoir plus rien à découvrir désormais dans leurs créations. — Eh bien, vous vous trompez, leur œuvre reste pour vous aussi fertile qu^au premier jour.

Recommencez le même travail un an ou deux plus tard. Ne vous relisez point ; prenez des notes, à . nouveau, à nouveau résumez -vous, et vous serez stupéfaits de la nouvelle abondance de vos idées et de vos aperçus. Ces remarques ne seront nullement contradictoires avec les premières ; elles concourront au même résultat déjà acquis ; mais vous aurez fait une seconde moisson plus riche en nuances et en finesses d'observation.

On peut tenter la même épreuve à l'infini, chaque fois elle sera aussi féconde.

Mais — voici le point important où nous voulons arriver, — les artistes supérieurs qui sont en possession de ce privilège ne sont pas précisément ceux-là dont le talent a le plus approché de la perfection. La perfection suppose quelque chose de fini, de précis, d'évident qui ne prête point à de longs commentaires. On dira d'une œuvre de

l'art et la passion. 233

Phidias, d'un tableau de Raphaël : c'est parfait î — Qu'ajouter à cela ? Quelle définition voulez- vous donner du pur azur, de la pleine lumière du soleil? Les grandes gloires classiques ont cette sérénité éblouissante. On ne les discute pas plus qu'on ne discute les dieux.

Le dirai-je pourtant, la lutte même, avec ses défaites, a aussi sa grandeur et peut-être plus de grandeur. En ses alternatives d'échecs et de triomphes, elle nous fait passer par une diversité d'émotions telle que nous nous y attachons avec plus de persistance et d'âpreté qu'aux placides magnificences des olympiens de l'art. Sur Raphaël,par exemple, il existe une bibliothèque de livres qui ne sont et ne pouvaient être, en effet, que des catalogues énumératifs, descriptifs et laudatifs. Le maître n'ayant rien abandonné à l'interprétation, l'intelligence la plus subtile, l'âme la plus sensible, en sa présence, sera juste au même niveau que l'âme la plus inerte et l'intelligence la plus plate. Toute éloquence se voit réduite à une interjection, et ce n'est pas le sot qui poussera le Oh ! d'admiration le moins bruyant.

Raphaël est le type même du génie méridional, toujours simple, toujours clair, génie classique par excellence, comme le génie grec et le génie latin. Les grands maîtres du Midi (à l'exception de Léonard de Vinci, génie non localisé, humain) ont

234 i/ÉDUCATION DE L'ARTISTE.

dans Part la transparence, la clarté de leur lumière natale, la netteté et la sobriété des lignes de leurs horizons. Voyez Jean Bellin, Fra Angelico, même les coloristes, Titien, Véronèse, Velazquez.

Gomme les pays du Nord, au contraire, Albert Durer, Rembrandt, Ruysdael (Shakspeare et Beethoven et Byron également) sont pleins d'ombres, d'obscurités, de retraites inaccessibles au premier coup d'œil, de mystères et parfois de brumes épaisses. Ils ont, par contre, d'incomparables fraîcheurs, des profondeurs soudaines, une intensité d'expression que nepossèdentpointle sol calciné des contrées visitées du soleil ni les maîtres qu'elles enfantent. Ils ont, en outre, le don de chanter et de peindre la passion avec ses troubles, ses orages, ses élans et ses affaissements, ses ardeurs, ses sacrifices, ses chutes, et ses grands coups d'aile ; — don moins divin à la façon païenne que le don de perfection des Grecs et des Latins, mais plus touchant, plus méritant, plus humain, par là escaladant de plus près les indulgences du Dieu chrétien. « Il y aura plus de joie dans le ciel pour un seul pécheur qui fait pénitence que pour quatre-vingtdix-neuf justes qui n'ont pas besoin de pénitence.» (Parabole de la Brebis perdue.)

La France par son admirable situation géographique entre le Nord et le Midi, entre l'Occident et l'Orient, au bord des mers tempétueuses et des

l'art et la passion. 235

mers bleues, aux limites d'un continent, est un pays de réceptivité, de critique, une coupe magique qui reçoit de toutes parts et transforme, émonde, épure, assagit, refond aux feux de son esprit et cristallise aux glaces de son rationalisme tout ce qui lui vient du dehors. Elle humanise, anime de son intelligence la perfection divine et quasi-bestiale du génie gréco-latin. Elle éclaire les ténèbres du génie du Nord, elle le retient par un pan de sa tunique et coupe net au moment où il perd pied pour s'enfoncer dans Tau delà. Elle spiritualise (intellectualise serait le mot juste s'il était français) l'art lumineux mais borné du Midi. Elle précise l'art du Nord si vague, si obscur, bien qu'il jette parfois dans la nuit de si vives lueurs sur l'infini. — Mais elle n'a point, ne connaît point ou ne connaît que par accident l'art de passion.

Poussin, Le Brun, David, Ingres, Paul Delaroche, H. Vernet, Meissonier : voilà ses maîtres types.

Watteau est une exception ; Eugène Delacroix une exception • Gustave Moreau une exception ; Préault (VHêcube)xme exception.

Ne soyons donc pas surpris de ne rencontrer au Salon que bien peu d'œuvres de passion. Celles qui y visent n'en donnent que la grimace. M. Roll, une fois, a touché de plus près à l'émotion passionnée. Il s'est inspiré de l'épisode de Don Juan et Haïdée : « Elle était penchée sur lui, et sa petite bouche

était rapprochée de la sienne, comme pour interroger un souffle... » Le jet est beau, la couleur puissante, dramatique. M. Humbert est aussi un des jeunes hommes en qui nous rencontrons le plus d'éléments de Part de passion ; mais l'artiste qui exprime la passion avec le plus de grandeur dans l'École française aujourd'hui est M. Gustave Moreau.

Dans les pages qui précèdent j'ai rapproché du nom de M. Meissonier celui de M. Gustave Moreau. En effet, si peu évidente qu'elle soit au premier aspect, il n'en existe pas moins une certaine parenté non dans le talent, à coup sûr, mais dans le caractère des deux artistes. Il ont un égal respect de leur art, un égal souci de la perfection, le même dédain des choses hâtives, la même volonté patiente et savante qui n'accorde rien aux hasards, fussentils heureux, de l'improvisation, qui se méfie des emportements de la brosse, les calme, les suspend, qui condamne toute surprise de la main comme une licence perfide, presque comme une révolte, tout au moins comme un écart de l'instrument contre la seule autorité qu'ils reconnaissent, c'està-dire la pleine et réfléchie conscience des plus plus hautes aux plus humbles manifestations de leur pensée.

C'est pourquoi l'œuvre de M. Gustave Moreau, comme celui de M. Meissonier, porte l'empreinte

l'akt et la passion. 237 si nette d'un art original, conscient, pénétrant, aussi éloigné des facilités de l'improvisation que de celles des traditions scolastiques. Et voilà qui suffit à les mettre l'un et l'autre et au même degré hors de pair. A cela se borne la parenté de leurs tempéraments. Il n'est pas possible, en effet, de rencontrer dans une même école, au même temps, deux organisations plus opposées, deux génies plus différents.

Sur la science d'exécution de M. Meissonier tout a été dit, il n'y a pas à y revenir. Depuis quelques ' années, toujours en quête de nouveaux développements, son talent s'attache avec une sollicitude marquée aux motifs de plein air. Si je ne savais ce maître en si parfaite possession de sa volonté, je signalerais çà et là dans ses paysages quelques affectations excessives de bonhomie, des à-plat trop sommaires, en particulier dans les petits fonds d'Antihes. Ce sont là jeux de prince, et je n'en fais la remarque en passant que pour ne pas laisser prescrire les droits de la critique.

Un fait domine l'œuvre de M. Meissonier, c'est que partant du principe en apparence très-modeste de l'imitation objective des êtres et des choses, il réussit par la perfection extraordinaire de deux organes, l'œil et la main, à dégager et exprimer des êtres et des choses toute leur valeur morale. Le résultat, étant donné le point de départ, est inté-

ressant à constater en ce qu'il déjoue' les théories de l'esthétique idéaliste.

L'œuvre de M. Gustave Moreau nous permet d'assister à la marche rigoureusement inverse des phases successives par lesquelles passe le tableau entre le moment de la conception première et celui de l'achèvement définitif. M. Gustave Moreau est né peintre. Gomme le musicien chez qui tous les sentiments, toutes les idées, toutes les sensations qui affectent l'homme éveillent une idée musicale correspondante, de même chez le peintre qui est peintre par prédestination, comme M. Gustave Moreau, les phénomènes de l'intelligence et de la sensibilité se traduisent spontanément par des visions intérieures de formes colorées ; toute émotion engendre aussitôt une image pittoresque adéquate.

A ce don spécial et primordial, M.Gustave Moreau joint une imagination poétique, conséquemment plastique d'une inépuisable et généreuse fécondité, en même temps qu'une intelligence des plus cultivées ;de là une puissance d'invention qui,parpropension légitime, s'alimente sans relâche aux grandes légendes, aux fables sacrées de l'antique mythologie, aux récits sublimes, aux terreurs et aux magnificences de la tragédie grecque, aux drames poignants des livres bibliques. Tour à tour il nous a redit dans sa belle langue de peintre l'énigme

l'art et la passion. 239

d'OEdipe, les travaux d'Hercule, le triomphe de Jason, les tortures de Prométhée, la défaite d'Europe, les exaltations de Sapho, les emportements de la Chimère, les miracles de la foi aux Muses, les sanglants caprices et les voluptueuses séductions de Salomé, les mysticités fleuries de la foi en la Vierge, les pieuses tendresses des saintes femmes au pied de la croix, le martyre de saint Sébastien.

Depuis (1878), enrichissant de strophes récentes le vaste poëme où se complaît sa pensée, tantôt par les moyens de l'huile, tantôt par ceux de l'aquarelle, il nous fait parcourir de nouveaux espaces du monde héroïque et du monde biblique ; c'est la chute foudroyante de Phaëton traversant comme une flèche lancée vers la terre par un Olympien le cercle immense où les fabuleuses bêtes zodiacales promènent les pas géants de leurs éternels appétits ; je ne connais pas de plus grandiose conception esthétique ; — c'est de nouveau le Sphinx, vaincu cette fois, se précipitant éperdu aux abîmes ; — c'est, à la clarté de la lune montant dans le ciel comme une hostie, la lutte sublime de Jacob contre la sereine toute-puissance de l'ange ; — c'est l'immortel rayonnement de Moïse enfant sur les eaux du Nil, cette fragilité contre laquelle se brisera le paganisme égyptien ; — c'est le vieux'roi à qui nul péché n'est étranger, David affaissé sous le poids

des ans, sous le poids de la tiare,, sous le poids du remords, et murmurant en phrases lyriques les saints psaumes de la Pénitence ; — c'est encore Salomé, cette mystérieuse figure à laquelle, pour la troisième fois, revient le grand artiste, Salomé, ici, égarant parmi les charmilles du jardin d'Hérode les rêveries rouges de sa vengeance satisfaite.

Ne cherchez pas la Galatée (1880) de M. Gustave Moreau dans la Fable. Ce très grand artiste — dont l'œuvre déjà nombreux se meut tout entier dans le monde des légendeshéroïques et des légendes sacrées —n'emprunte jamais aux textes anciens leur lettre précise. Ces textes lui fournissent une situation, un thème qu'il développe ensuite dans la libre activité de sa pensée. Galatée, ici, n'est qu'un symbole, celui de la Beauté ; un nom, celui de la Femme.

Dans l'éblouissant microcosme des formes inférieures, parmi la végétation sous-marine, au centre de l'écrin où la nature créatrice a essayé ses premières puissances, entre les perles, les étoiles, les anémones, les madrépores, les algues et les fucus aux colorations merveilleuses, aux feuilles épaisses comme de la chair ou d'une ténuité singulière ; parmi les délicates ciselures et les filigranes de toutes ces choses inertes où se jouent les génies obscurs de la fécondation, où la vie embryonnaire, insensible, revêt le somptueux et dur éclat des métaux et des pierres précieuses, la douceur

l'art et la passion. 241

des velours profonds, la glissante lumière des satins luisants, apparaît la Femme.

A peine éveillée du néant, les cils à peine déclos, rose, blonde, couronnée de fleurs sauvages posées sur sa longue chevelure qui tombe comme un manteau d'or derrière elle, à plis lourds et droits, encore inconsciente et déjà souveraine, elle apparaît comme la fleur suprême de la création, dans la nudité chaste et sublime d'une vierge antique, d'une innocente divinité. Des regards surpris, songeurs, la contemplent, ceux de Polyphème, du géant primitif, rustique, du grand Pan non encore dégagé du limon de la terre dont son teint garde la couleur. Devant la prodigieuse éclosion, cette force jusque-là instinctive, brutale, sent en elle poindre un sentiment nouveau, un sentiment tout à l'heure inconnu, d'admiration, de tendresse, d'amour.

Gœthe, le poëte panthéiste, eût été profondément touché par cette admirable évocation des mystères delà vie, et je me figure que M. Darwin lui-même ne la verrait pas sans quelque intérêt ; Shakspeare reconnaîtrait dans la mise en scène de l'apparition féerique un génie parent du sien.

La formule plastique et pittoresque de l'idée est ici l'une des plus belles que l'art moderne ait présentées depuis l'ancienne école lombarde. Avec une science incomparable, M. Gustave Moreau a fait contraster les moyens d'exécution les plus opposés.

Le corps de Galatée est modelé en pleine lumière sans qu'on y puisse découvrir la trace du procédé ; le tissu de cette jeune chair a la fraîcheur lisse, l'éclat doux et la densité d'un pétale de rose. Tout le détail du décor, au contraire, est exécuté avec la minutie et l'ostensible précision d'un travail de graveur. Ces différences, ces oppositions, ces contrastes, l'artiste en trouve les éléments dans la nature elle-même qui ne procède pas d'autre façon, qui réserve toutes les splendeurs de sa palette pour ses créations inférieures, pour le règne minéral, pour le règne végétal, et les éteint peu à peu à mesure qu'elle s'élève dans le règne animal, pour réaliser au sommet la monochromie du corps humain.

Avec la Galatée, M. Gustave Moreau exposait une Hélène. C'est une nouvelle expression de l'irrésistible et fatale toute-puissance de la femme. C'est Hélène impassible comme la statue du Destin, Hélène debout sur les remparts de Troie, grave et recueillie, sans remords au spectacle de l'hécatombe des jeunes héros dont la vie a été offerte et qu'elle accepte comme un sacrifice humain à l'éternelle Beauté.

L'œuvre est traitée d'une main plus rapide, elle reste plus voisine de l'esquisse que la précédente. Mais dans Tune comme dans l'autre on reconnaît la même grandeur, la même hauteur, la même

l'art et la passion. 243

noblesse de pensée, l'inépuisable imagination du grand artiste. On y retrouve aussi cette puissance de coloration dont M. Gustave Moreau maintient résolûment le principe salutaire à côté des tendances de la jeune école, qui recule de plus en plus devant la richesse du ton, devant l'intensité et la vibration harmonique des couleurs, qui poursuit et pousse si loin les subtiles finesses de la gamme grise qu'elle en arrive à la fadeur d'une peinture de clair de lune.

Quelle suite d'enchantements que l'œuvre déjà accompli de M. Gustave Moreau ! Enchantements de la pensée toujours au plus haut, enchantements de l'outil toujours magnifique ! Une inspiration sans cesse renouvelée , prodiguant les combinaisons d'idées et les combinaisons de palette les plus imprévues. Apprenez tout à l'heure qu'on a découvert une œuvre inconnue de Memling ou de Rubens, de Raphaël ou de Titien, de quelque maître que ce soit, ancieL) ou contemporain, aussitôt votre esprit la concevra, et la voyant vous l'admirerez, mais ne serez pas surpris. Quelle sera, même sur un sujet déterminé, la création de M. Gustave Moreau ? Cela échappe à toute prévision.

Gomme M. Meissonier, infatigable $n ses admirables trouvailles d'observation réaliste, M. Gustave Moreau, que rien ne lasse en ses merveilleuses conceptions spiritualistes, le grand peintre de la

passion prendra un jour dans l'histoire de la peinture la place qui lui est due parmi les noms les plus illustres de l'école française.

La passion est si exceptionnelle dans l'art français que la critique romantique a toujours présenté Eugène Delacroix comme un peintre exotique , acclimaté par le caprice de la naissance sur la terre de France. C'est une bonne bourde que la fantaisie des braves gens à gilets rouges et aux longs cheveux essayait d'imposer au bourgeois étonné. Delacroix est de la famille des maîtres du Nord. Java, l'Inde, les tropiques ne sont pour rien dans son génie. Ces mots sonores sont des facéties de Méry et de Gautier, sans conséquence, auxquelles il n'y a pas lieu de s'arrêter. Le peintre du Sardanapale, de VEntrêe des Croisés à Conslantinople, de Y Attila, du Roméo y de YHamlet, de la Marguerite, est en parenté tout à fait étroite avec les hommes que j'ai nommés, Albert Durer, Rembrandt, Shakspeare, Byron, Beethoven. Son génie, comme le leur, s'offre avec des énigmes et d'éblouissants éclairs et témoigne d'une organisation singulièrement impressionnable, sensible, excitable à toutes les émotions de l'ordre violent, excessif, qui caractérisent la passion et en elle fascinent l'humanité. Il a dans son art leurs colères, leurs larmes, leur hautaine ironie, leurs ivresses de désir, leurs ardeurs de volupté et leurs mépris affectés de la vie et même de la

l'art et le sentiment. 245

beauté \ leur amour des sept péchés capitaux. La vertu, la beauté sont les thèmes de Part dans les races matérialistes. L'effréné désir se satisfaisant par tous les moyens, la vie d'émotions et de sensations que suppose le péché capital, c'est-à-dire la passion, alimente l'art des races idéalistes et par conséquent imaginatives. Chez nous, race de raisonneurs, rien de tel. Nous sommes plus équilibrés, plus aptes à l'art de sentiment.

l'art et le sentiment.

La passion jette l'homme hors de son équilibre normal. J'oppose à la passion le sentiment, car il se produit dans l'exercice harmonieux et pondéré des facultés, dans la santé du corps et de Pâme. La passion se damne ; le sentiment peut aller au péché, mais il en revient toujours. L'art de passion est un art d'une irrésistible éloquence, il remue en nous tous ces héroïques levains du mal et même du bien que notre lâcheté plutôt que notre raison laisse stériles. C'est un art troublé et troublant, à ce titre vivant, émouvant, adoré. L'art de sentiment

1. L'amant passionné de Perina Riccia la veille, baise ses yeux flétris, ses yeux d'où coule la sanie (il mnstruoso de g li occhi, l'orrendo délie g nantie e lo schiffo bocca.)

est sage, lui, contenu, nuancé, ami des émotions douces et légères, attendries ou frivoles, mais, quelle qu'en soit la nature, ne creusant jamais un sillon profond dans Pâme de l'homme ou au vif de sa chair. Point d'ivresses en cet art. Il ramène les sauvages ardeurs de la volupté à un calcul d'élégance : le Narcisse de Paul Dubois ; — aux jolies grâces de l'enfance civilisée, surveillée, châtiée quand elle s'égare, le terrible naturalisme d'un jeune faune : le tableau de Priou, Famille de satyres. Il excelle dans l'expression délicate des mobilités et du fugitif de la vie intime et des mœurs : Berne-Bellecour, Duez, Firmin Girard. Le portrait est son triomphe : Cabanel, Hébert, Garolus Duran, E. Delaunay, Bastien-Lepage.

Au Salon de 1874, il était représenté d'une façon très-complète par les artistes que j'ai cités. Pour préciser, je désignerai plus particulièrement aux degrés extrêmes de son clavier deux œuvres de sentiment exquises : La Chanson du Printemps, de M. Bastien-Lepage (que je viens de nommer pour un très-intéressant portrait de bon vieil homme) et la Séléné de M. Machard.

La Séléné, cette délicieuse figure de blonde que l'artiste a jetée dans le rayonnement de la lumière astrale, est une des conceptions de beauté chaste, les plus poétiques que la peinture ait jamais réalisées.

Du milieu des nuées qu'elle semble refouler de

l'art et le sentiment. 247

son pied divin, la figure s'élance, dans sa blanche nudité, blonde, légère, aérienne, à demi renversée, ployée dans un mouvement de lignes serpentines d'une souplesse indicible, jeune et charmante et même belle, mais d'une beauté douce, aimable, séduisante et chaste. Sa tête est baignée dans un vaste nimbe d'argent. Ce nimbe, invention ravissante, c'est l'orbe même de la planète, lumineux dans toute son étendue, mais vivement éclairé sur une de ses tranches en forme de croissant. De l'un de ses petits poings, Séléné étreint l'arc de lumière ; de l'autre main, elle en ramène les pointes et lance un trait dans l'infini.

Il nous faut dans le passé remonter à Prud'hon et peut-être jusqu'au Gorrége pour rencontrer une création plastique qui présente une égale puissance de charme. L'invention d'une telle œuvre. — où sont réunies les plus rares qualités de sentiment, de séduisante imagination, d'élégance pittoresque et de suave beauté, — dénote non-seulement une main d'artiste, mais (et c'est ce que je cherche ici) une âme d'artiste. Ce seul chef-d'œuvre de M. Machard suffit à me consoler des petitesses et des platitudes qui foisonnent autour de lui.

Du même ordre, était au Salon de 1873, l'œuvre dernière de Hamon, ce joli peintre qui eut son heure de vogue et mourut oublié. Son tableau avait pour titre :

— Le triste rivage ; V Amour console Ophêlie.

Triste, oh ! oui, triste rivage ! Et malgré ta tristesse, je vais à toi. Ce qui m'attire en toi, l'avouerai-je? c'est précisément ta douloureuse tristesse, triste rivage.

Que vois-je autour de toi, dans ce Salon ? Rien que de petites, toutes petites inventions, ou de glaciales réalités. Oui, çà et là, je perçois bien quelques notes élevées comme le Christ au tombeau, de Henri Lévy, ou pénétrées d'un mauvais charme — qui est encore du charme pourtant — comme la Balila, de Humbert ; quelques grands accents de nature, comme la Plage et la Neige, de Daubigny ; de la peinture souple et franche comme celle de Garolus Duran ; mais, à part cela, quoi ?

Dieu ! que de talent toujours et souvent que d'esprit chez nos peintres ! Mais qu'ils sont donc sceptiques ! Que de sécheresse, que de choses minuscules ! Pas de chaleur, pas d'élan, pas un coup d'aile î

Et nos paysagistes, avec toute leur conscience, que je les trouve sages, prudents, terre à terre ! Ils sont vraiment trop maîtres d'eux-mêmes, ces messieurs ; nulle part, en leurs œuvres, il n'y a trace de passion. Ils voient la Nature avec le chaste, calme et pâle regard de l'époux.

Pas un, si ce n'est Gustave Doré, comme autrefois Rousseau ou Paul Huet, n'a eu pour l'enchanteress3 un regard d'amant.

l'art et le sentiment. 249

Je suis las de vos plates et savantes réalités, braves gens, las de vos images bourgeoises, patientes, décentes, mon digne Hanoteau, respectable Van Mark, honnête Harpignies. Une autre fois, je vous reviendrai. Aujourd'hui, je veux la Chimère.

C'est pourquoi je vais à toi, triste rivage.

L'eau noire est glacée, profonde, lourde. Par places, elle a comme des frissons d ame qui se dégage laissant au fond la guenille humaine, ce fardeau. Sur ses bords — ce sont bien les sombres bords — des ombres, de vagues silhouettes de femmes, accroupies, blotties, tassées contre le froid de Fabandon, plus froid que le froid de la mort. Ce sont les désespérées, les douloureuses, les folles, les bannies de l'amour qui se sont bannies de là vie, les amantes délaissées.

Que se disent-elles ? Que font-elles ? Je ne sais. Je ne veux pas le savoir. Je devine de douces lamentations, des plaintes, des pardons, des sérénités d'idiote en ces petits cerveaux obscurs, de mystiques hallucinations qui blêmissent ces visages poupins, des branlements de tête, des gestes sans raison, gracieux et doux, — pas une colère.

L'une tient dans le tendre enlacement de ses bras un petit enfant. Lui, entre deux eaux, porté par elle, avec elle, il est arrivé au triste rivage. Réveillé comme d'un cauchemar, entré sans secousse, sans savoir, d'un rêve dans un autre rêve, il enfonce

ses petites gencives dans l'orange, apportée de làhaut et que ses mains n'ont pas lâchée, sa volupté à lui, cet innocent.

Au centre de la composition gît Ophélie, la pâle Ophélie renversée sur la pierre humide, inerte en ses longs vêtements froissés à petits plis. Ses beaux yeux sont clos, son cœur a cessé de battre. Dortelle? — Songe-t elle à la dure parole de son amant : « Au couvent, allons, et vite ! » — Écouterait-elle le léger murmure de mots, léger comme un battement d'ailes de papillon, que l'Amour lui glisse à l'oreille ?

Quelles consolations ce cul-nu d'Amour peut-il donner et quelles paroles de résurrection dire à cette morte? La résurrection, petit drôle, ne le sais-tu pas ? qu'elle n'est point dans les mots. Lui apportes-tu à cette languissante la pourpre chaude du baiser d'Hamlet ? Non. Tu perds ton temps, ici? trompeur Amour; remonte chez les vivants, on t'attend ; n'entends-tu pas qu'on t'appelle ?

Et vous, porte-couronnes, qui errez parmi ces groupes désolés, le front ceint de rameaux d'or et de verts lauriers, quiêtes-vous ? Des musiciens, des peintres, des statuaires, des poètes : des âmes ouvertes à toutes les douleurs. Restez donc. Prêtez l'oreille, ouvrez votre cœur, et dans vos rimes et vos rhythmes et vos couleurs, formulez pour nous ces gémissements, redites-nous les larmes des aban-

l'art et le sentiment. 251 données, les amertumes poignantes, le fiel, les égarements de celles qui ont entendu le mot d'Hamlet, le mot de l'Homme : « Je ne vous aimais pas! »

Et Shakspeare écrit la Tragique histoire du prince de Danemark, et Delacroix peint la Mort d'Qphélie, et Mozart chante Elvire dans son immortel don Juan, et Hamon nous donne ce Triste rivage.

Personne plus que moi n'est affecté d'avoir à constater les lacunes énormes de ce tableau, tant de mollesses de dessin, l'embrouillamini de la composition si vague, si confuse, indéchiffrable rébus.

Et malgré tout, j'y reviens toujours, à ce Triste rivage, et j'y retrouve toujours la même émotion. Je le regarde comme j'écoute un opéra, indifférent aux paroles, accrochant par ci par là, sans le vouloir, un mot qui m'indique la situation développée par le maître. Gela me suffît et au delà pour me révéler l'inspiration de la symphonie des instruments et des voix.

Ici de même, une attitude, une expression ïntelli gible, — entre tant d'autres dont le sens m'échappe et que je ne me donne même pas la peine de cher cher, — précise, particularise la grande impression mélancolique de la couleur en cette œuvre, absolument défectueuse et cependant exquise.

Si vous prétendez examiner ce tableau avec l'esprit critique, tout son charme s'évanouit. Ce

n'est pas une œuvre de musée, c'est une œuvre d'intimité. Il ne la faut point regarder, il suffit de la voir. A l'analyse, elle fond et se dissout comme ces formes de nuages qu'un caprice du vent amasse dans le ciel en assises d'apparence régulière. Mais en dépit de ses imperfections, elle suscite de mélancoliques rêveries. Et de la sorte le peintre — ici plutôt un poëte qu'un peintre — a réalisé sa pensée.

Quels dédains elle doit inspirer, cette œuvre touchante, aux petits maîtres de l'anecdote, aux peintres de costumes, aux chercheurs de vérités photographiques ! Quoi qu'ils fassent, quelles que soient leur adresse, leur patience et leur finesse d'esprit, je n'ai pas encore eu la bonne fortune de découvrir dans leurs ouvrages — tableaux « ouvragés » , en effet, avec une extrême habileté — une parcelle d'inspiration.

Je doute qu'aucun d'eux ait jamais éprouvé les ivresses, les troubles délicieux de la conception et de la gestation qui, j'en suis sûr, ont précédé, accompagné l'enfantement de cette Ophélie. Un peu de confuse émotion à travers tant de sèche aridité, cela semble bon. Gela repose, rafraîchit l'esprit, l'enlève aux banalités du paysage, aux réalités étroites et aux minces fantaisies des peintures de genre. On s'y réfugie comme dans une sorte d'asile mystérieux, quelque chose comme le sacer lucus des Latins.

l'art et le sentiment. 253

Quant aux peintres humanitaires, réalistes, pleurnicheurs, je les préviens que leurs pauvres figures souffreteuses, éclairées par des jours de tabatière, que leurs paillasses trouées, leurs réchauds de charbon de bois n'ont jamais exprimé les angoisses de l'abandon comme le fait l'œuvre de pure imagination du poëte Hamon.

Si le « fait divers » n'a pas la touchante éloquence de la grande élégie, moi, je n'y puis rien.

« Qui frappe par l'épée périra par Tépée. » Je me suis parfois moqué des bonnes gens qui ne s'intéressent qu'au sujet en peinture, et voilà qu'à mon tour je prête le flanc, étant surtout épris du sujet, dans le tableau de Hamon.

Il est vrai qu'il y a sujet et sujet, comme il y a en littérature le Roman chez la portière et le drame d'Elseneur.

Mais il nous faut quitter Shakspeare pour revenir à Henri Monnier. Adieu donc, chères âmes, je vous laisse à votre innocente folie ; effeuillez, puisque cela vous est doux, les roses pâlies, les violettes, les « ne m'oubliez pas, » toutes les fleurs d'amour qui embaument le triste rivage. Ce n'est pas moi qui vous dirai de sécher vos larmes, ni que l'Homme ne vaut pas les pleurs de vos beaux yeux. Et pourtant je le pense.

C'est dans le groupe des œuvres de sentiment qu'il faut classer le tombeau de Michelet(1879). L'image

du gr&nd historien qui eut l'admirable Aqr d£ r.e^dre la passion et la yie à tant ,de figures mortes, repose, désormais sans vie, horizontalement couchée sur le marbre du sarcophage, dans l'immobilité du sommeil éternel. Par un léger artifice de composition, le visage se présente de trois quarts, très-reconnaissable, encadré dans la soyeuse auréole de la chevelure, les yeux clos, les traits apaisés, doux et beaux, empreints de sérénité, confiants da#s l'immortel avenir. Une figure symbolique, légère, ailée, aérienne, voilée de deuil, s'élève au-dessus et montre du doigt ces mots où Michelet a défini son œuvre : « L'Histoire est une résurrection. » Sur la plinthe inférieure du monument une autre inscription rappelle la foi spiritualiste de l'écrivain : « Que Dieu reçoive mon âme reconnaissante 1 » Au-dessous, quelques gradins étagés, destinés à recevoir des fleurs, descendent jusqu'au bord d'une large vasque qui s'emplira d'eau sans cesse renouvelée. L'architecture a été confiée à M. Pascal, la sculpture à M. Antonin Mercié.

Sur le plâtre il est impossible déjuger définitivement l'ensemble du monument dont l'aspect sera très-différent, selon le choix des matières employées, marbre, bronze, pierre, ou selon les combinaisons variées auxquelles se prêtent ces divers éléments. Dirai-jc pourtant que le projet de M. Pascal, élégant et froid, correct et rigide, ne me paraît guère ré-

pondre au génie de l'historien ? Ajouterai-je que ce Miclielet endormi pax M. Mereié — et qui semble court, la ligne longue du corps étant coupée par le bas de la ligure all.égorjkpie, — ev,eille 4'unç fofiQP bien imparfaite le souvenir du Miclielet pleifl qle flamme que nous avons connu ? Pourquoi ne retrouvons-nous pas ici le leu de son regard admirable ? Répondra-t-on qu'il était dinicile de nous montrer, en ce monument mortuaire, Miclielet les yeux ouverts et vivant ? Nous sommes donc devenus bien timides 1 M. Mercié connait-il le tombeau élevé par le peintre Le Brun à sa mère, en l'église Saint-Nicolas du Chardonneret ? Le Brun en avait fait les dessins qui lurent exécutés en marbre par Tobi et Gollignon. Eh bien, il a représenté sa mère soulevant aux premiers sons de la trompette du jugement dernier la dalle du sépulcre, croisant les m^ins pour la prière et levant les yeux vers le ciel dans un élan d'ardente convoitise. A plusieurs années de distance et à diverses reprises, j'ai entendu M. Miclielet exprimer une très-grande admiration pour cette belle pensée plastique. C'est que Miclielet avait, en effet, la foi la plus vive en l'immortalité; il repoussait l'idée et l'image de la morjt. Mme Miclielet a confirmé cette foi par le choix très-délicat des inscriptions qui en perpétueront ie témoignage. Ces yeux clos, cette rigidité ne rappellent rien de tout cela.

256 ^'ÉDUCATION DE i/ ARTISTE.

Ce monument doit tenir au cœur de tous les lettrés, c'est pourquoi j'insiste sur la critique. La figure voilée sera-t-elle exécutée en marbre ou en bronze ? En marbre, soit ! quoiqu'elle ait le tort d'être une réplique de la Gloire qui précède Pégase dans le bas-relief de M. Mercié, au guichet du Louvre, et quoique je l'eusse voulue plus lumineuse (les transparences du marbre atténueront un peu le dur effet d'ombre porté par le voile sur le visage). En bronze, l'erreur serait grande ; nous y verrions un contre-sens grave dans le monument dédié à cette belle intelligence, qui n'aspira jamais qu'au mouvement, à la vie, à la lumière. Tel qu'il est, à l'état de projet, ce tombeau est le tombeau de tout le monde. A part l'eau et les fleurs, touchante inspiration, ce n'est pas encore là le monument de Michelet.

Je dirai un mot du Dante de M. Aubé. L'invention en est dramatique. Le pied du poëte a heurté une tête qui se redresse, se plaint : « Pourquoi me foules-tu ? Pourquoi me tourmentes-tu ? » Le motif est tragique. M. Aubé l'a traduit d'une façon pittoresque qui ne messied pas au métal. Un autre plâtre excellent, d'un joli sentiment, est le groupe où M. Allar a représenté les Adieux d'Alceste.M. Allar ne prodigue pas son talent; ses œuvres sont rares, elles nous touchent toujours par leur distinction, par quelque chose d'ému, de senti, de réfléchi en même temps, qualités assez rares

l'art et le sentiment. 257

dans la statuaire et qui n'excluent pas, — ce groupe en est la preuve, — les beautés extérieures de la ligne, du modelé, de la forme sculpturale. Autant nous laisse indifférent le répertoire banal des sujets antiques, traités selon la formule de l'école, autant notre sollicitude s'éveille lorsque l'artiste, comme l'a fait M. Allar, s'élève au-dessus de l'épisode particulier et n'emprunte aux faits de l'histoire ou de la légende poétique qu'un moyen de désigner une situation dont le retour dans l'humanité est permanent. Les Adieux d'Alceste : Alceste ici n'est pas un nom propre, c'est la mère mourante étendant sa dernière caresse sur le front des êtres sortis de ses entrailles et qu'elle va quitter. — « Mes enfants, mes chers enfants, c'en est fait ; vous n'avez plus de mère!... » Est-ce Euripide qui le premier a trouvé ce cri de douleur ? Hélas, non ! Toutes les mères avant lui l'ont senti, ce sanglot suprême, s'échapper de leur sein, et toutes après lui. — L'œuvre de M. Allar est digne du marbre le plus pur.

M. Bastien Lepage qui n'est pas coutumier du fait avait trouvé, en 1873, une jolie note de sentiment dans sa Chanson du Printemps. Une Ghloé de village, innocente et rougissante, aux joues d'enfant, aux yeux bleus, sous de longs cils d'un blond fade, et doux comme des yeux de jeune animal, assise dans la campagne, prête l'oreille aux chuchotements

238 L'ÉÙ'ÙCÀWotf DÉ l'a'RÏISTE.

d'tiîïè pètïte batfde d'atootirs. Par ce piquant mé- ISkgè de la réalité et d'ttne anodine mythologie; l'artiste à exprimé très-gentiment ces premières érfïô'tiorïs dii sentiment inconnu qui envahit le cerveau et lé cœur étorinés de l'ingénue.

Je comparerais volontiers cet aimable tableau à la jolie musette du xvne siècle : « Vftus qui donriez dë l'arfiour; » où à la Nina que Dalayrac chantait au xvîii0. Je comparerais de même la Sêlériê de Machard à certaines pages dés sonates d'Haydn et de Môzart. — C'est le- même équilibre dès facultés physiques; intellectuelles et morales, la même élégance, la même tendresse, la même sérénité. La 3ensation,eti ces œuvres, n'entrë pour rien; la passion bien tndins encore ; tout y est sentiment. Plus bestiale est la sensation, et plus riche en mouvements esthétiques la passion qui, elle, n'est qu'un ennoblissement de la sensation et la veut (Werther). Spirituelles et désintéressées de la chair nous apparaissent fces œuvres ; elles le sont au point de confiner à l'art décoratif dont je dirai plus loin quelques mots.

l'art èt Ià Personne humaine.

l'art ét la personne humaine.

A la gloire d'un artiste il suffit d'un portrait. De l'œuvre de Léonard de Vinci, de l'œuvre de Holbein, survivrait-il seulement à l'anéantissement prévu des choses humaines la Monna Lisa et YErasme, que l'un et l'autre peintre s'imposeraient encore au respect des générations : tel ce maître inconnu dont notre musée égyptien conserve un chef-d'œuvre, une statuette de scribe assis, qui est un portrait. Que restera-t-il de Ingres ? Dés portraits. C'est un portrait, celui de M. de Nanteuil, qui, sans autre titre, a z ouvert les portes du Louvre à Pagnest, un élève obscur de David. Il n'est pas d'ârt, en effet, qui exige, en même temps qtf une plus grande somme de dons naturels, une variété de connaissances plus étendue.

Je ne parle pas seulement des coriiiaissathces techniques, de la science du dessin qui s'apprend aux écoles et dë tout ce qu'elle suppose d'études physiologiques pour être complète ; je pense aussi à toute cette expérience intellectuelle que réclame Fart/ du portrait,au maiiiement de l'dttalysë psychologique, à la pratique rapide de la comparaison, à

la constante habitude de l'observation qui, seules, permettent de distinguer, au premier coup d'œil, dans la similitude des traits généraux communs à une même race, à un peuple, à une société, à une date dans le temps, à tout âge dans la vie, les traits particuliers dont la rencontre et l'accord déterminent la personnalité de l'individu. Car tel est le problème qui se pose brusquement à l'artiste devant qui le modèle se présente pour la première fois. En outre, il faut que la solution soit prompte, sûre, décisive.

Un être humain, c'est-à-dire l'être le plus complexe de la création, s'arrête devant un regard qui, le plus souvent, ne l'a jamais rencontré, dont la perspicacité déterminera le jugement de l'avenir, d'une longue descendance, peut-être de l'Histoire ; et le sphinx dit au voyant : Devine-moi, comprendsmoi, raconte-moi ! — Quel trouble un tel défi jetterait dans l'âme de l'artiste, s'il avait pleinement conscience de l'énormité de sa tâche et de la responsabilité qui lui est offerte !

Sans doute, il lui sera facile de reconnaître et de fixer le groupe qui lui est familier des phénomènes de sympathie, d'imitation, de contagion, de coutumes acceptées, qui résultent de la solidarité sociale et précisent le caractère moyen d'une époque et d'une société, car la société façonne toujours chacun de ses membres à son image et

l'art et la personne humaine. 261

imprime le sceau d'une commune empreinte à leur costume, à leur attitude, à leur physionomie. Cette première partie de la tâche que j'appellerai « l'air du siècle » , tout portraitiste l'aborde à coup sûr, nul n'y échoue. De là tant de portraits d'une banalité courante et sans accent particulier qui arrête l'attention.

Mais quelle n'est pas, au contraire, la difficulté, dès que l'artiste, comprenant l'étendue et l'importance de sa fonction, s'avise de vouloir démêler dans l'ensemble des phénomènes conformes produits par la vie collective, les divergences particulières, tout un ordre nouveau de phénomènes accidentels ou permanents, tant intimes qu'extérieurs, qui constituent le fonds propre du modèle : état physiologique, état moral aussi, réagissant l'un sur l'autre, et l'un l'autre s'éclairant, s'expliquant, formant un tout vivant individuel, distinct de tout autre individu. Or, pour arriver à la personne morale, le peintre n'a d'autre moyen que l'étude de la personne physique.

A la vérité, Leibnitz a pu dire que, « tout ce qui se passe dans l'âme de César est représenté dans son corps. » Cela ne fait pas doute, mais il s'agit de savoir l'y trouver.

Lorsqu'ils s'attachent à saisir cet élément en quelque sorte insaisissable et pourtant essentiel du portrait, cette conformité absolue de la personne

morale et de la personne physique, conformité qui est partout et n'est nulle part en particulier; les artistes ne procèdent poirit tous dfe la même façon. Les uns — et c'est le plus grand nombre dans l'école française — copient fidèlement, largement, sdtis trbp creuser ni fouiller, l'aspect extérieur du modèle. Du soin d'accorder entre elles toutes les parties, ils S'en remettent au modèle lui-même, à la réalité, telle qu'ils la voient ou plutôt l'expriment, d'ensemble et sommairement. Leur effort personnel, toute question dé métier écartée, ne va pàs au-delà — quand elle va jusque là — d'une première recherche du mouvement vrai et de l'attitude révélatrice du caractère: Si, comme cela ne peut manquer de se produire, il leur arrive de laisser échapper quelque trait de physionomie important, ils y suppléent par la justesse de la mimique générale. J'ai toujours observé dans nos expositions que le nombre des bons portraits en pied ou à mi-corps était pins grahd que celui des bons portraits en btiste. Voilà qui paraît singulier, si l'on ne mesure la difficulté qu'à la dimension du cadre. Le fait n'a plus rien, désormais, qui puisse nous surprendre, puisque dans l'exécution d'un buste le peintre ne met en œuvre qlie la moindre partie de ses plus sûrs moyens d'expression, puisque à l'attitude seulement; au seul port de tête^ en ce cas, sont réduites toutes les ressources expressives du mouvement.

L\M W £A PÉRSdNNfe HUMAINE. 263

À Cë sujet, je signalerai à l'attention des artistes côrtsciéricieux une particularité intéressante clans le mode de travail âdbpté par ce Pagnest que je nommais tout à l'heure. J'ai eu sous les yeùx une collection de dessins de lui, et dé croquis de toute sdrte, tracés en vue du très petit nombre de portraits que sa lenteur mémorable lui permit d'accomplir au cours d'uhe vie fort courte. Dans la massée j'ai retrouvé des études multipliées pour le même portrait, des recherches de mouvement des plus variées, s'âppliquant toutes à une même figure en pied, tantôt assise, tantôt debout, chaque fois dans line pose différente. Or, ces études d'ensemble n'avaient d'autre objet que de déterminer le mouvement vrai d'un buste. Il n'était pas un de ces dessins, en effet, où l'artiste n'eût, après coup, isolé la tête et les épaules du modèle par un trait de crayon de forme ovale, et depuis j'ai vu le portrait, peint en. buste effectivement, chez le miniaturiste Carrier, mort il y a quelques années. Il est impossible de pousser plus loin le scrupule de l'exactitude dans l'observation du mouvement.

Le mot mouvement ici n'est point de toute nécessité synonyme d'agitation. Le mouvement caractéristique d'un modèle peut fort bien être l'immobilité. Tel serait le cas de M. Jules Grévy, président actuel.de la République française (1880), s'il fallait s'en rapporter à M. Léon Bonnat, dont

le talent rigide, lourd, dépourvu d'imagination et d'invention n'a rien trouvé de mieux que cette étrange raideur pour exprimer la haute dignité de son modèle. L'œuvre a l'aspect funèbre d'un grandissement photographique ; elle en a aussi les disgrâces, jusqu'au faux pli de la jupe à la redingote qui fait une médiocre réclame au tailleur du premier magistrat de la République. Ce qu'elle a de supérieur à la photographie, c'est la force, c'est la puissance du relief artificieusement obtenu par un très habile maçonnage de blanc et de noir.

Mais la recherche du caractère par le mouvement n'est pas non plus exempte de périls. Je n'en veux citer d'autre exemple que le triste tableau où M. Monchablon, un ancien prix de Rome, a, comme à plaisir, ridiculisé le plus illustre des poètes français en le représentant comme une sorte de Jéhovah apportant les tables de la loi parmi les foudres du Sinaï. La flatterie est basse, juste au niveau du symbolisme enfantin, composé de soleils, de comètes, de mers et de lions dont l'imagerie hebdomadaire des kiosques entoure familièrement la noble figure de Victor Hugo. Ici, elle s'aggrave de l'importance de la toile et de la piteuse qualité de la peinture.

Au premier aspect, on est tenté de condamner aussi comme violente à l'excès l'allure du modèle dans le portrait du général marquis de Galliffet,

l'art et la personne humaine. 265

par M. Georges Becker. En y réfléchissant, on reeonnaîtque l'impression de prime abord éprouvée tient bien plutôt à la façon dont le modèle est éclairé qu'à celle dont il est posé. Je trouve quelque plaisir, en ce temps de caractères effacés, à voir l'image d'un général qui n'affecte point de benoîtes attitudes de notaire, et il me paraît licite qu'un brave de cette mesure se pose en bravache, si bon lui semble. L'erreur de M. Becker est d'avoir cherché l'inutile repoussoir d'un fond sombre et uni. S'il eût placé le héros en plein air, s'il n'eût pas reculé devant l'emploi des accessoires de tradition dans les portraits d'hommes de guerre et si habilement mis en scène par les élèves de David, par Gros notamment, et par Gérard, accessoires qu'il eût pu rajeunir, le portrait du général de Galliffet eût perdu cet aspect outré de diable à surprise et de cinquième acte de mélodrame.

La juste mesure de l'effigie mouvementée, composée, a été admirablement saisie par M. Baudry dans son beau portrait de M. Guillaume, l'éminent statuaire. Je ne sais point d'œuvre qui réunisse d'une façon plus complète et plus libre à la fois les éléments d'une parfaite ressemblance physique et morale, qui justifie mieux en conséquence le mot de Bossuet : « L'âme et le corps ne font ensemble qu'un tout naturel. » Cela rappelle les meilleurs portraits français du xviji» siècle, et à ce titre, me

266 i/riDtTGAîîtw m i/a&ïîstè.

touche davantage que l'autre portrait exf)osë par M. Baudry, celui de son frère, je crois, peint dans la belle mais fHctice tonalité des Vénitiens.

C'est une assez bonne image aussi que celle du peintre Butin, par M. Duez, franchement contemporaine; prise dans le mouvement familier de l'artiste à son fchëvalet, en plein aify ail bord dé là côte normande dont il nous rapporte, chaque année, quelque nouvel et vivant épisode.

M: CarôlUs Dtiran demeure atl Salon le maître sans ëgàl des portraits mondains. Il s'en tient, lui aussi, aux grandes lignes d'ensemble, à la physionomie générale, mais il y ajoute la virtuosité toute personnelle d'une palette incomparable. V Enfant ronge fait, dans son Oeuvre, pendant à son Enfant bleu de 1873. Jamais le rouge, la noble couleur, n'a sonné de plus brillantes fanfares. Le portrait de Mme G. P..., où l'artiste revient à la gamme des bleus, est également une fort belle page. On s'étonne un peu de la pose de la main droite qui porte sur le bôut Fdes doigts relevés dans une courbe recherchée. C'est une fantaisie bien légitime de la part d'iin artiste qui a déjà peint tant de jblies mains et doit se plaire à en varier le dessin constamment, ajoutant ainsi en chaque portrait une strophe nouvelle au poëme exquis des mains de la femme.

Dans une donnée plus discrète, deîbfen moindre

l/jffl? ET LÀ PERSONNE tiÛiîÂTNE. 267

apparat, tout intimé au edtitrdfre, qui ëfellà^ë par sa sobriété morne, — j'di prestjtie dit Sa probité, — aux regards disthrits, tjuëllë expérience aussi et aussi quelle sagesse dans le portrait composé pàr M; Fantih-la-tdur sbits ce simple titrë La famille D., le père; la mère, une jeune femme et iihè jeune fille qui sont les deux sœiirs (1878)i Cette belle page si discrète, si sobre, si savante, dû toutes les physionomies sorit étudiées dans la réalité dé lëiir ton, dans la vérité de leur dessin, dans l'expression de leur tie morale, dans le milieu de leur existence usuelle, dans leur jour, dans leurs habitudes fattlilières, je la ÉBhsidère ainsi que tous les portraits sortis de là même main, comme un bien précieux témoignage pour l'avenir, cëltii des mœtlrs intimes et familiales de la petite bourgeoisie auxix6 siècle. De belles qualités die peinture, la franchise dû tori dans les lumières, la délicatesse des demi-teintes, la transparence des ombrés, Pair ambiant si bien rendu, circulant dans des intérieurs modestes, honnêtes, un peu ptiritains, l'exécution remarquablement juste, sans procédé apparent, de là nàture morte et de la nature vivante; tout cela doririë une singulière valeur à l'œuvre excellent dé M. Fantin-la-Tour. Il ajoute ainsi d'aimée en année un feuillet des plus précieux aux Mémôires de notre temps et continue ainsi la forte ttàditiôn française des xvne et xvïhe siècles.

Au rebours des peintres que j'ai déjà nommés., il en est qui s'attachent à la minutieuse analyse du visage humain et y cherchent la trace en quelque sorte consciente des phénomènes de Tordre moral. Ces fouilleurs d'expression sont rares dans notre école. Les écoles du Nord sont plus que la nôtre portées vers cette étude scrupuleuse de la physionomie humaine. Mais nous revendiquons dans cet ordre d'idées un maître qui est leur maître à tous, c'est M. Ferdinand Gaillard, l'auteur du portrait de l'abbé A. D... (1874) et du pape Léon XIII, gravure admirable exposée en 1880. Jamais on n'a poussé plus loin la passion pour le masque humain ni montré curiosité plus ardente pour ce qu'il cache autant que pour ce qu'il révèle.

Maintenant, il faut le dire au terme de ce chapitre, le portrait, qui pourrait être, comme il l'a été dans l'ancienne école française, un art si noble, si complet, exigeant toutes les facultés de l'artiste et toutes les qualités du peintre, le portrait est devenu le îléau des expositions. En des mains habiles, — et à peu, près toutes elles le sont, — le portrait n'est plus qu'un moyen de fortune. Un portraitiste en bonne position gagne autant qu'un agent de change. Ce n'est pas cela que je trouve mauvais. Ce que l'on regrette, c'est que le portrait enlève l'artiste à l'art. Ce que l'on blâme, c'est que le portraitiste fasse du portrait une question de

l'art et la personne humaine. 269

dextérité, de tour de main, qui ne passe pas l'épiderme et se succède sans invention,sans nouveauté, sans effort, multipliant la signature sans renouveler ni varier l'œuvre du peintre.

C'est un art très difficile par lui-même que le portrait, et qui se complique encore de mille difficultés extérieures, étrangères aux conditions déjà si rigoureuses du genre.

Il y a des peintres qui font le portrait sans autre ambition que de satisfaire le modèle. Il en est d'autres qui ne veulent que se satisfaire, eux, et n'ont aucun souci des prétentions ni des exigences de ce dernier. Ceux-là, quand ils ont quelque valeur, travaillent pour nous, public. Il faut avouer pourtant que, lorsqu'on commande un portrait, c'est un peu pour soi, pour l'intimité de la famille, et non pour la galerie.

A ce titre, quelque amateur de bonne peinture qu'on puisse être, on préférera toujours l'exécution la plus médiocre, la plus plate, si elle suscite une certaine illusion, disons le mot bourgeois, si elle est « ressemblante, » aux plus beaux morceaux de pratique du monde, si, en les voyant, on ne sent surgir ensoi l'émotion inspiréepar la ressemblance.

La ressemblance ! belle affaire ! s'écrieront les forts peintres ; vulgaire mérite ! — Ce mérite, dans sa vulgarité, m'est cher, et, en pareille matière, prime à mes yeux tous les autres.

2f7 r/ÉmrcATroN de l'artiste.

Et f)âf le fait, tout bourgeois que nous soyons sttf ce point,' philistin si Ton veut, et jusqu'à l'intrépidité, je déclare que l'instinct de chacun en cela est d'accord avec la loi absolue du genre.

Tôùt portrait qui rie ressemble point peut être une intéressante étude de peinture ; mais ce n'est pas un portrait.

Et il ne s'agit pas seulement de la ressemblance ' plastique ici ; c'est autre chose et plus que l'enveloppe physiologique qu'il nous faut. Ce que nous voulons, c'est l'expression morale qui se traduit par le regard, par le mouvement habituel de la bouche, par l'attitude générale, parle geste familier, par ces mille détails que connaît l'intimité et qu'ignore forcément le peintre qui se trouve placé pour la première fdis devant un modèle.

Il doit donc, ce peintre, être doué ou de génie ou d'un sens de sincérité quasiment naïf pour réussir.

Dès lors, on comprend dans quel embarras se trouve placée la critique en présence des innombrables portraits cjui figurent chaque année aux expositions.

Il lui est impossible de juger équitablement, puisqu'elle n'a pas sous les yeux tous les éléments de la cause.

Tout ce qu'elle peut faire, c'est dé risquer ufte appréciation générale,urie indication des tendances présumées, mais sous toutes réserves.

l'àût pô'ûr flfcfeM 271

Je supprime donc les descriptions, les' appréciations motivées portant sur des initiales dont la personnalité nous est inconnue.

En présence des portraits d'hommes, je me sentirais assurément plus à l'aise pour admirer et même pour critiquer.

Mais à quoi bon la critique ?

L'honorable moyenne des portraits suffit aux sollicitations du public .peu exigeant. Le portrait fdît vivre une quantité de braves peintres à qui un examen trop scftlpulëux de leurs ouvragés pourrait porter préjudice, et qui n'ont point de prétentions. Ils échappent ainsi à notre juridiction:

l'art pour l'art

L'art pour Fart a été la doctrine de l'école romantique. En matière d'arts plastiques, disons simplement : art décoratif ; c'est tout un. J'appelle œuvre d'art décoratif toute œuvre faite pour lë seul plaisir des yeux, sans pensée d'émotion. Notre statuaire, à bien peu d'exceptions près, n'est que de Fart décoratif. (J'excepte les violents, les forts : Rude, Préault, Carpeaux ; quant aux autres il faut attendre.) Nos sculpteurs en sont encore à

l'art pour Part, à cet art qui se contente de la correction du métier.

Dans une certaine mesure cet art a sa raison d'être. Il a une valeur d'éducation par la virtuosité de l'outil. S'il n'avait que celle-là, je clorais ici ce chapitre, les questions de manœuvre ne m'intéressant point en ce moment. Il en a donc une autre. Il donne satisfaction à certaines appétences d'organes qui doivent être exercées puisqu'elles sont dans notre constitution : il réjouit l'œil. Il en a une troisième. L'art pour l'art est un spectacle; il donne le spectacle de la vie.

Et nul ne l'a réalisé avec une puissance égale à celle que montre M. Ribot.

Ennemi constant des grands travailleurs^ le mal physique, un accident de santé cruellement douloureux a mis obstacle à l'achèvement du tableau très important, une Descente de croix, que le peintre Th. Ribot se proposait d'envoyer au Salon^ de 1880. Pour attendre, nous n'y avons rien perdu. Si la cause de cet ajournement n'était des plus regrettables, nous nous féliciterions d'un retard qui nous a valu de voir réunis cinquante tableaux, plus une trentaine de dessins, que les amis de l'artiste ont eu l'excellente pensée d'exposer dans les galeries du journal VArt, avenue de l'Opéra. Bien qu'il n'y eut là qu'une très faible partie des peintures exécutées par Ribot

l'art pour l'art. 273

depuis vingt ans, le choix avait été fait avec une telle intelligence et si bien réparti entre toutes les dates que la collection donnait une idée fort exacte, complète de cet œuvre magistral.

La manifestation était imposante.

Très connu du monde artiste et, par lui considéré, respecté comme un maître, Ribot est au palais des Champs-Elysées peu connu de la cohue du dimanche, peu goûté de la foule du jeudi. La faveur publique a, pour certains hommes de très haute et rare valeur, de ces dédains que rien ne justifie ; rien, que son bon plaisir.

Notre souverain, le Nombre, veut qu'on le courtise, exige qu'on le flatte, entend qu'on l'amuse. Et nul n'est moins plaisant, moins flatteur, moins courtisan que le peintre Ribot. Il n'a fait aucune avance à la popularité bourgeoise et, de concessions à la frivolité mondaine, pas davantage. Son nom ne figure pas dans l'annuaire des cercles artistiques, il ne va pas aux « premières », ne tient pas le fleuret aux grands assauts d'armes, ne joue pas la comédie de paravent, ne fréquente pas les Abbayes-au-Bois où l'on pose les candidatures académiques ; il n'a pas traversé la villa Médicis, ni seulement hanté l'École des beaux-arts ; ce peintre ne fait même pas de sculpture : dès lors quoi d'étonnant à ce qu'on n'affiche pas son portrait aux vitrines des passages, parmi les nudités des « belles

petites ! » Ajoutez à cela que l'homme est très digne, silencieux, ne s'est jamais plaint, ne se réclame d'aucun,n'enlretient personne de lui-même. Gomment serait-il célèbre?

Gomment ? lorsque sa vie tout entière ne trahit d'autre passion que celle de la peinture, d'autre ambition que celle d'être peintre, un bon peintre, et qu'il a réalisé cette ambition unique, sans aucun égard poi^f les goûts et les préférences du Nombre. AussipourleNombre n'est-il point célèbre. C'est que sans doute il lui suffit d'être illustre pour une élite, pour ses pairs. S'il n'était parfaitement modeste, on serait tenté de lui offrir cette devise dont il est digne, fort belle et haute : « Célèbre ne daigne. »

Le Nombre, en peinture, n'aime que le sujet; tout lui est bon qui fournit anecdote: drame, vaudeville, opéra-comique, roman, rencontres équivoques, moines, chasseurs galants, Salammbô ou la blonde Iza, marquisades ou espagnolades, noces ahuries , pompiers de Nanterre , morts violentes et faits divers. Quant il croit s'élever, il recherche les mots historiques : — « A moi d'Auvergne!» — « Allez dire à votre maître...» — « Quand vous seriez le petit Caporal... » Et toujours, toujours, le nu de la femme, sous le couvert complaisant de cet axiome : « Le nu est chaste. »

Or, chez Ribot, le sujet n'est rien, l'art est tout ; i'i(jiçe ,esj ft^lle et l'œuvre immense.

l'art pqur~x/art. 275

Est-elle pourtant si nulle l'idée, dans l'œuvre de Ribot ? Je ne parle même pas des quelques motifs qu'il a empruntés à l'Histoire sainte. Je considère seulement les motifs qui lui sont le plus chers, et reviennent, comme des amis familiers, s'imposer à son talent.

Ce sont des gens de labeur et du peuple, de bonnes gens, de yieilles femmes tricotant ou lisant à graçid renfort de besicles, des ménagères écrivant péniblement leur dépense, des fillettes occupées aux soins de la maison, des enfants studieuses; c'est aussi, en ces humbles existences faites d'activité, le moment de loisir surpris : le chat malade tendrement tenu et réchauffé dans les plis du tablier, le chant à trois ou quatre voqc attentivement répété, les mains naïves battant la mesure ; le repas pris sur les genoux dans la chaude écuelle de terre, engobée de vert ou de brun luisant, et partagé avec Pépagneul au regard quêtant.

Les hommes s'épanouissent en vigueur et en belle humeur ; ils entretiennent leur gaité à la bouche des gourdes rouges de vi^ ; leurs plaisirs sont bruyants, ils rient à belles dents, jouent aux cartes, tapent à poiçig fermé sur le fond des tonneaux vidés. Leur conscience et leur estomac sont également satisfaits ; cela ne fait poiat de doute,au moins quant à l'estomac. Il est à remarquer, en

effet, que dans la plupart des tableaux de Ribot,les éléments et les apprêts du repas occupent une place souvent importante, si importante que plus souvent encore ils deviennent l'unique objet du tableau. Il a fait ainsi, et sans plus d'effort de pensée, d'incomparables chefs-d'œuvre.

A quoi, dans le passé, comparer notamment le petit Pot-au-feu, les Œufs sur le plat, qui appartiennent à M. E. Turquet ; les Bouchons, à M. Jean Dolent ; le Dessus de table, à Mme du Genêt, de Rouen ? Rien dans l'œuvre des Flamands, rien chez les Espagnols n'approche de cette intense réalité et ne traduit la vision des choses avec cette extraordinaire puissance de relief. L'art de Ribot n'éveille pas seulement l'idée des objets qu'il met en scène, il n'en fait pas seulement un prétexte à colorations de profonde harmonie ; il en donne la sensation exacte, non en trompe-l'œil enfantin, mais à la façon du grand art qui choisit et interprète. Ici, la vie de ces choses inertes, de ces natures-mortes est prodigieuse ; il semble qu'elles rendent sous le choc leurs sonorités particulières, qu'on sente sous le contact les âpretés des surfaces rugueuses, les glissements des surfaces lisses, les retenues des surfaces grasses, les adhérences des surfaces molles, les onctuosités des surfaces albumineuses. Nous voyons, nous touchons les substances mêmes.

l'art pour l'art. 277

Quant à ces vaillantes et rudes et aussi très douces figures de peuple, hommes joyeux et forts, femmes et filles toutes honnêtes, laborieuses — les femmes hâlées par les soleils et les brises, les filles souvent jolies avec leurs longs cheveux pendants, — toutes saines également : je ne trouve vraiment pas que le spectacle de cette santé morale soit dénué d'intérêt. Ce mobilier même de la vie pauvre, réglée, mesurée, mais assurée, ces lourdes marmites de fer, ces grés de toute taille, et ces bouteilles et ces verres communs qu'emplit la boisson généreuse, ce pot-au-fe qui bout lentement sur le fourneau, ces jambons appétissants, entamés par les longs couteaux solides dans leur manche de corne, ces faïences grossièrement émaillées, ces plats de terre et d'étain où plongent les fourchettes de fer battu, mordant le blanc fumant et l'or des œufs ; ces tomates,ces écrevisses, d'un rouge différent, également vif, ces poires énormes, ces pommes côtelées, dures, luisantes : tout cela est-il donc si méprisable ? N'est-ce pas « le pain du bon Dieu » des pauvres gens ?

On a raconté que Ribot avait, à certaine date de

sa vie, souffert de grandes privations, que la faim

s'était assise à son jeune foyer; c'est pour ne

l'avoir pas oublié, sans doute, qu'il évoque si

souvent l'image des tables couvertes ; c'est pour

cela qu'il aime tant les cuisines et les cuisiniers. Il

débutait, aù Salon de 1861, par quatre tableau* de ce genre précisément. La fête du clief, qu'on revit avec plaisir à l'exposition de l'avenue de l'Opéra, et qui est de 18B1 aussi, appartient à M.Lemasson, successeur de Chevet, on ne peut le souhaiter en meilleur lieu. Le tableau fut très remarqué par les artistes et, pendant longtemps, jusqu'à ce que le nom de Ribot fût devenu la caractéristique bien connue de son originalité, jusqu'à ce qu'on dit un Ribot comme on dit un Velazquez, un Téniers, on ne l'appela que « le peintre des petits cuisiniers. » Ils avaient arrêté les regards attentifs, ces jeunes marmitons, tout de blanc vêtus, et les avaient séduits par la justesse de l'allure, la franchise du mouvement, la sincérité de l'observation, par l'habileté déjà grande du rendu, encore un peu naïve pourtant, par la finesse exquise des colorations et leur souplesse dans la variété des tons de la gamme grise.

Dans le même ordre, son chef-d'œuvre, postérieur de très peu, d'un an, est l'admirable tableau des Cuisiniers plumeurs, un des joyaux de la célèbre collection H. vendue en 1875, d'où il passa dans les mains de M. Niel. En cet espace d'un an, le peintre, encore un peu timide, délais du chef est devenu un maître. Dans les Plumeurs, il n'y a pas une hésitation, pas une lourdeur, pas une sécheresse ; la mimique de la scène est traduite avec

l'art pour l'art. 279

l'accent de la plus étonnante réalité ; les figures, charmantes, tout à leur action, sont enveloppées d'air et de lumière blonde. Voilà l'expression parfaite de la première manière de Ribot, à laquelle appartiennent aussi les Chanteurs espagnols.

Sûr dès lors de ses procédés, le peintre élargit soa cadre, aborde franchement le nu, expose coup sur coup le Saint- Sébastien, qui est au Luxembourg, le Saint- Vincent, le Supplice d'Alonzo Cano, que le musée de Rouen a eu la générosité de prêter pour cette exposition, le Jésus au milieu des docteurs dont nous voyons ici un très beau dessin, le Prisonnier: autant de prétextes à la virtuosité de sa brosse, autant de pages violentes où, sur des fonds d'ombre s'enlève en un relief puissant le nu robuste des types populaires, les callosités, les nœuds, les plis et les rides, les froncements de peau épaisse dont le dur travail manuel, sous l'intempérie de notre climat, affecte les membres de l'homme. Son talent se joue en ces mille grimaces du corps humain ; il les tourne, les retourne, les montre avec complaisance, avec le dilettantisme de la difficulté vaincue, dessinant, modelant, montrant les dessous d'anatomie, présentant les raccourcis les plus audacieux avec une science infaillible, les accidents d'épidémie avec ur^e curiosité d'analyse qui passionne, faisant vivre les chairs, les yeux, les bouches, les mains surtout, qui sont toujours admirables, avec

une palpitation de vérité dont on reste confondu.

On n'a pas oublié le cri de surprise qui s'éleva au Salon de 1878, où Ribot avait envoyé deux études de vieilles femmes, à mi-corps seulement, la « Mère Marieu, » à M. Turquet, la Comptabilité à M. G. Hayem, deux nouveaux chefs-d'œuvre. Les dernières résistances de la critique furent vaincues et Ribot fut décoré — à cinquante-cinq ans. On a retrouvé ces deux toiles, avenue de l'Opéra, avec bien d'autres œuvres encore dont je n'ai pas parlé, de merveilleuses études, notamment pour la Descente de Croix que nous verrons sans doute au Salon de 1881, des esquisses comme X Avare, d'une si étonnante coloration de gris d'argent, des portraits sobres, fermes, superbes, comme ceux de MM. Luquet, Charly et d'un jeune homme du nom d'Etienne. Trente dessins enfin, fusains, plumes, aquarelles, lavis, complétaient cette exposition. Ils exigeraient une étude spéciale. Ils sont d'un maître. Tel d'entre eux une plume de la Descente de Croix, rappelle, à s'y méprendre les plus belles plumes de Garpeaux ; c'est la même grandeur, la même simplicité savante, la même certitude d'outil ; il y a parenté évidente entre le génie de Garpeaux et celui de Ribot. Tous deux,, en des arts différents, ont poursuivi et réalisé rénergique expression de la vie.

Parmi les dessins, il en est quelques-uns qui

l'art pour l'art. 281

représentent des sujets religieux : le Repas d*Emmaûs, Jésus guérissant les infirmes, saint Thomas touchant les plaies ; je ne sais rien de plus noble. Phénomène curieux que je me borne à indiquer : dans les tableaux religieux de Ribot, la virtuosité extraordinaire de la facture, la vie, pour ainsi dire, criante des choses et des êtres absorbe l'esprit, au détriment de l'expression morale et du sentiment religieux ; en face des dessins, moins préoccupé par l'envahissante et triomphante beauté du procédé, on saisit clairement dans toute sa force l'élévation de la pensée. Ce peintre de natures-mortes est aussi un très grand peintre d'histoire, et par dessus tout le grand peintre de la vie.

Vivre est souvent une occasion de douleur : ce n'est jamais à coup sûr un sujet d'absolue satisfaction. Se sentir vivre, au contraire, est une jouis" sance très-réelle,très-vive,à laquelle aucun homme n'est indifférent. Là est, au vrai, l'extraordinaire attrait des passions. Notre propre activité, — seulement physique chez les uns, purement intellectuelle chez les autres,— a pour l'homme un charme profond. Le sauvage, étranger à toute civilisation, qui vit de chasses et de combats dans les régions inexplorées de notre globe ; l'enfant qui dans ses courses folles de jeune cheval échappé cingle et fauche les trèfles en fleur de sa souple baguette

coupée au bois prochain; le philosophe qui se livre

282 i/ÉDUQATIQN m l/ ARTISTE.

aux spéculations delà pensée les plus ardues, Nemrod, le petit Valère et Faust éprouvent le même charme à se sentir daps la plénitude de leur action. Ils y trouvent une affirmation de leur être pleine de volupté et une protestation, bien inconsciente d'ailleurs mais incontestable, contre les inerties du sommeil et de la mort. Voilà pourquoi lç spectacle de la vie, même sans action morale, est un élément d'art suffisant,

C'est celui dont se contentent nos statuaires, je l'ai dit et n'y reviens que pour préciser un peu plus, en ajoutant que le rôle qu'ils ont pris dans l'art décoratif est de représenter la beauté des formes humaines et plus particulièrement de la femme. Soit ! c'est charmant, cette sensuelle beauté ! Mais il est bien convenu que ce n'est même pas l'amour qu'ils expriment, que c'en est à peine l'objet, et que leur expression reste bien inférieure à la nature, et singulièrement froide et fausse en face des impétuosités de la vie.

Quant aux peintres, leur cercle d'action est plus étendu. Quelques-uns, comme M. Bouguereau, ne vont pas au delà, il est vrai. Mais d'autres, Vollon et ses poissons, Fantin-la-Tour et ses fleurs, Français et ses arrangements conventionnels sur des thèmes de paysage, nous fournissent d'heureux motifs de rêverie. Ces formes vagues qui glissent sur le dos souple d'un poisson, ces lueurs indécises

?Art PQÏÏR Ï-'ART. 283

qui s'arrondissent aux flancs d'un vase de cuivre, ces colorations fraîches de la fleur, ces ombres humaines, ces silhouettes d'herbes et d'arbres qui se profilent dans une bordure dorée apportent une jouissance à nos regards et précisent, ennoblissent, rendent intéressants des objets sur lesquels notre vue ne daignerait s'arrêter.

Les virtuoses (comme Vollon, ce magicien de la palette) ne nous montrent point seulement le bon peintre se complaisant, avec un sentiment de satisfaction légitime, dans la souveraine pratique du procédé, dans la formule admirable qu'il a trouvée; ils témoignent aussi, — et cela humainement est de bon exemple, — de la toute-puissance de la volonté sur les aridités du métier.

Mais le côté mauvais de l'art pour Part, c'est que beaucoup, parmi ceux qui en appliquent le principe, ne sont que des manouvriers plus ou moins habiles et se croient des artistes ; en conséquence, grâce au prestige que le talent exerce sur le public, ils entretiennent chacun dans l'idée fausse et malsaine de la futilité de l'art.

l'art et l'ethnographie

Nos peintres voyageurs échappent à cette critique. — Peintres d'Alsace ou d'Espagne, du pays basque et de Bretagne aussi, d'Asie mineure ou de Perse, de l'Inde et de l'Algérie, des mœurs tsiganes ou des mœurs japonaises : tous ceux qui, peintres de la vie contemporaine, par une horreur fort peu justifiée d'ailleurs des blouses et des habits noirs, du chapeau de soie et du bonnet de coton, s'en vont à travers terres ou à travers les mers, des Pyrénées aux Balkans, dea bords du Tibre aux bords du Danube, des rivages de l'océan atlantique aux rivages du grand Océan, en quête des costumes bariolés, des architectures lumineuses, des végétations bizarres, des animalités monstrueuses, sont réunis ici au môme titre. Ce sont tous des peintres ethnographes.

L'ethnographie dans l'art est une forme particulière qui ne date que de notre siècle. Aux époques antérieures on ne la connaissait point, on ne pouvait la connaître. Quoique les artistes aient toujours été une race volontiers errante, ce n'est pas en un temps où les moyens de transport étaient rares et

l'art et l'ethnographie. 285

dès lors fort coûteux, longs et très-périlleux, qu'un peintre se fût avisé un beau matin d'emballer sa palette, de boucler sa valise et de quitter son pays pour aller, de par le monde, à la recherche de motifs pittoresques, de contrées, de populations et d'architectures à peu près inconnues en Europe. L'eussent-ils fait qu'ils n'auraient sans doute pas trouvé un public reconnaissant en proportion de leur peine et de leurs efforts.

Quelques gros commerçants génois, vénitiens ou hollandais n'auraient pas constitué pour des œuvres recueillies au prix d'énormes fatigues une clientèle suffisamment nombreuse, je dirai même suffisamment intelligente. Je m'imagine que les amateurs, les connaisseurs, les collectionneurs, et, à leur suite, le public soumis au culte des traditions italiennes, eussent traité, non sans dédain, en curiosités de bazar, des peintures, des sculptures et des dessins exécutés au point de vue ethnographique. Aussi, le seul voyage que fissent les artistes alors était-il le voyage d'Italie, et non point pour la terre italienne elle-même,, sauf de rares exceptions (Claude Lorrain, Jean Both, par exemple), mais pour les œuvres de l'art antique et de la Renaissance accumulées dans les galeries publique3 et dans les palais.

Dans l'ordre chronologique des grandes manifestations qui traduisent le mouvement des esprits

chez un peuple, l'art ne vient guère qu'au troisième rang. Un fait politique et un fait scientifique précèdent toujours le fait esthétique. C'est ainsi que la campagne d'Egypte, avec sa commission demeurée illustre, ouvrit l'Orient aux investigations de nos artistes. C'est depuis cette époque que peu à peu nous nous sommes habitués à regarder hors du cercle de notre civilisation et à le franchir. Dès la première heure, un grand peintre français, Gros, ne rendit-il point par une sorte de merveilleuse intuition, ne comprit-il pas tout au moins, dans sa Bataille d' Aboutir, dans les Pestiférés de Jaffa, le prestige pittoresque des contrées ultra-méditerranéennes. Cette tentative de Gros lui fit trouver deux chefs-d'œuvre. Reprise depuis par Eugène Delacroix, dans le Massacre de Scio, la même tendance nous valut encore une œuvre admirable, mais, comme celles de Gros, dépourvue de toute valeur sérieuse à titre de renseignement ethnographique. Delacroix n'était pas allé en Grèce, Gros n'avait pas vu l'Egypte.

Les premiers artistes français qui virent et peignirent l'Orient en ce siècle, le traduisirent en poètes amoureux des colorations puissantes, des contrastes imprévus de tons,de lumières et de costumes aux chatoyantes harmonies. En agissant de la sorte, ils étaient en plein dans le droit de leur talent. Ils ont donc laissé en ce genre des tableaux qui font

l'art et l'ethnographie. 287

le légitime orgueil de notre école moderne. Pourtant, ce défaut de sincérité scrupuleuse enlève à ces peintures — si remarquables en tant qu'œuvres d'art, en tant que créations esthétiques — le mérite très-spécial qu'on s'attend à rencontrer dans l'art ethnographique, je veux dire la fidélité de l'image, l'exactitude. Je ne blâme point ici Decamps, ni Delacroix (celui-ci après son voyage au Maroc) d'avoir donné une interprétation pittoresque, plutôt qu'une traduction consciencieuse des lieux qu'ils avaient visités. Ils ont fait exactement et librement ce qu'ils ont voulu faire. Mais nous ne pouvons accorder à leurs ouvrages qu'une confiance très-relative au point de vue du document. Leur mérite est ailleurs et plus haut.

D'autre part, je n'ignore pas le très-grave péril que fait courir à l'artiste la poursuite de l'exactitude et de l'absolue précision. Cette préoccupation d'une réalité stricte, sans chimère, sans poésie, la pratique exclusive de la peinture-document, en un mot, le peut rapidement entraîner dans une voie qui, aux yeux indifférents, semble se confondre avec celle de l'art, lorsque, au contraire, les deux voies n'ont, entre elles, rien ou presque rien de commun, au plus un bas côté.

S'il n'agit plus en vertu de sa propre initiative, s'il soumet obstinément ses facultés pittoresques à la reproduction minutieuse exclusive et sévère de

la réalité, le peintre est menacé de perdre en peu de temps le précieux usage de ces facultés laissées sans emploi et refoulées. Il est à craindre que, trop vite, hélas ! il n'en arrive à substituer le procédé graphique, c'est-à-dire l'indication sommaire et conventionnelle des formes générales à la beauté plastique et pittoresque des phénomènes extérieurs offerts à son observation. Un trait de crayon, un coup de pinceau suffisent à donner la silhouette d'une masse d'arbres, d'un profil de montagnes. C'est le procédé graphique parlant à l'intelligence et qui dit aux spectateurs : « Ici, il y a une ligne d'Alpes ; là, il y a une forêt. » Mais les effets de lumière dans le feuillage, le dessin capricieux des ramures et des insertions de branches, les combinaisons de lignes particulières à tel ou tel arbre de la forêt ; le jeu des valeurs, des nuances, des variétés de tons et de colorations résultant de l'heure du jour, de la saison, du climat, de la composition minéralogique de cette montagne; tout ce qui fait la sensuelle magie de l'art sera absent de l'œuvre.

L'œuvre alors pourra quand même intéresser tout homme intelligent, en lui apportant une révélation précise et de détail sur un pays ignoré; mais, certainement, elle éveillera en lui un ordre d'idées essentiellement distinct de l'émotion esthétique. Très-différent de l'art, quoi qu'il mette en usage certains moyens de l'art, le procédé graphique in-

l'art et l'ethnographie. 289

clique la configuration des objets, il précise leur place, nous dit qu'ils sont à tel endroit ; mais il ne les rend point dans leur beauté pittoresque ; il ne leur donne point, ce qui est le miracle de l'art, la vie de l'art.

Verser dans le procédé graphique, tel est donc le danger réel et vraiment grave auquel est exposé le peintre ethnographe. Est-ce à dire qu'il n'y a pas de milieu praticable entre cette aridité antiesthétique et la transformation poétique des choses telle que l'ont conçue les Decamps, les Delacroix, les Ziem ? Ce milieu existe. En quelques-unes de ces œuvres, l'orientaliste Marilhat, — - dont ses contemporains avaient beaucoup surfait le talent, a réalisé cette alliance du pittoresque et du vrai (les Syriens en voyage). Mais le sentier est étroit tellement étroit que je vois au Salon bien peu d'artistes qui s'y maintiennent sans incliner de Fun ou de l'autre côté.

Ainsi, Eugène Fromentin, qui a si souvent réussi à garder l'équilibre entre les deux versants, parut en ses dernières années céder plus volontiers au penchant de sa nature qui le portait à violer quelque peula réalité au profit des finesses de tons, des colorations distinguées, des combinaisons de palette tout à fait séduisantes, mais point très-voisines de la vérité. Où il reste admirablement vrai, au contraire, c'est dans la mise en scène et en

mouvement de toutes ces figures d'Arabes qu'il lance dans le paysage avec une verve magistrale.

Je ne nommerai même pas ceux qui se font ses sosies , mais je signalerai très-expressément le talent de M . Guillaumet qui imprime à ses œuvres un caractère très-personnel de réalité dure et triste. Au premier rang des peintres-poëtes de l'Orient, je place M. Berchère et M. Dehodencq, l'artiste, dans cette direction, qui rappelle le plus les généreuses ardeurs de Delacroix. Schutzenberger dit les mœurs de son pays natal, l'Alsace, avec un sentiment touchant des grâces de la jeune fille. Iléreau peint la Tamise avec un bel accent de sincérité ; Camille Paris , la campagne romaine avec un sens rare et personnel delà noblesse des formes naturelles ; Astruc, l'Espagne en fantaisiste ingénieux et spirituel ; Worms et Vibert , l'Espagne aussi, mais une Espagne d'opérette ; Feyen-Perrin et Pille, notre Bretagne, le premier la voit avec le regard d'un amoureux, le second avec le regard d'un paysan lourdaud, matois et véridique pourtant. Jundt, lui, promène sa belle humeur d'artiste des cantons suisses aux grèves armoricaines.

Je rappellerai son chef-d'œuvre, (1874) le tableau le plus amusant, le plus étonnant qu'on puisse imaginer, un intérieur d'église bretonne; un tour de force de peintre : sans une forme arrêtée, sans un trait suivi, sans un contour

l'art et l'ethnographie. 291 autrement qu'indiqué ; par le seul et multiple jeu des colorations brisées, égratignées, grattées, repeintes, abandonnées, reprises, recouvertes de glacis transparents et repiquées çà et là d'accents plus vifs ; par un travail de brosse d'une légèreté, d'une souplesse, d'une sûreté de main extraordinaires, impossible à suivre dans ses évolutions, en ses élans, en ses arrêts soudains, en ses courses, en ses retraites rapides, il a peint sans le peindre, il a tracé sans le dessiner, il nous montre enfin, comment ? je ne sais, cet intérieur d'église rustique où se heurtent et se confondent, dans une vérité d'effêt merveilleuse, les lumières blanches des hautes fenêtres , les lumières jaunes des cierges, les lumières de toutes les couleurs des vitraux peints , se répandant à travers la nef, se glissant dans la pénombre des chapelles, éclairant des tons les plus faux à l'œil et les plus justes d'effet , le clinquant et le bariolage grossier des imageries saintes, des naïfs ex-voto, et les jolis costumes des fillettes qui viennent donnier un liard à sainte Anne. Le Denier de sainte Anne, c'est le titre du tableau. Le tableau est le triomphe du pittoresque ethnographique.

Sous le voile léger de l'individualité pittoresque, on reconnaît dans la plupart de ces peintures le respect suffisant de la vérité, presque toute la sincérité qu'il est permis de demander à l'artiste. Si

l'altération du réel y est en général évidente, elle est, en somme, peu grave, et cette part qu'ils font au sentiment poétique est l'involontaire manifestation du tempérament en vertu duquel ils sont artistes. Nous aurions donc mauvaise grâce à vouloir gêner cette manifestation. La restreindre, ce serait peut-être l'anéantir. Or, s'ils ont une tendance à s'écarter du milieu étroit où l'art peut se maintenir entre le procédé graphique et la libre poésie, ne vaut-il pas mieux cent fois les voir incliner vers les caprices de l'imagination que vers les aridités du tire-ligne et du compas ?

D'ailleurs, il ne faut pas hésiter à l'affirmer chaque fois que l'occasion de le faire se présente : lorsqu'un artiste interprète dans le sens de son génie personnel une scène delà nature, il nous transmet de cette scène une image plus vraie, d'une vérité plus haute que la vérité vulgaire à laquelle pourrait atteindre le copiste minutieusement fidèle. Ce dernier est un humble transcripteur qui peut se montrer fort méritant, mais ses modestes produits sont singulièrement distancés au point de vue de la fidélité par la photographie, et au point de vue de la vérité par l'artiste qui nous renvoie l'impression caractéristique et essentielle des scènes qu'il retrace avec toute la liberté de son émotion pittoresque.

Résumons-nous. — Il est bien entendu que je

l'art et la nature. 293

n'ai d'indulgence que pour l'interprétation originale, car je mets au-dessous de tout, dans les arts, les formules d'atelier, les conventions retenues des maîtres antérieurs, les systèmes d'école, quoi que ce soit qui ressemble à un parti pris d'avance. — Eh bien, pour résumer les différences profondes qui distinguent le procédé graphique de l'art, il suffit de dire que le savant recherchera de préférence les œuvres fidèles, détaillées et précises au détriment de la beauté esthétique; mais que, d'autre part, une vue de pays inconnus faite par un artiste nous en apprendra beaucoup plus sur ces contrées ignorées que toutes les photographies, tous les traités géographiques et descriptifs, malgré les apparentes infidélités de son interprétation. L'un nous donne la lettre des choses; or, la lettre est souvent bien étroite; le second dégage l'esprit des choses, par là — l'exécution matérielle mise hors de cause — son œuvre est d'autant plus précieuse qu'il aura vu de plus haut.La lettre tue, l'esprit vivifie.

l'art et la nature.

Par le mot nature, en ce chapitre, je n'entends pas désigner toute la nature, mais en particulier

l'enveloppe végétative et l'enveloppe atmosphérique de la terre, le milieu naturel où l'homme a été placé par la Providence, et dont l'expression par les moyens de l'art porte le nom de paysage.

.L'amour delà nature est une des acquisitions les plus récentes de l'âme humaine. Fatigué de la mobilité perpétuelle, épuisé par cette fièvre d'action que lui imposent les sociétés troublées où nous nous agitons, l'homme moderne s'est retourné et reporté vers l'immuable nature. De la nature il a fait la complice de ses révoltes, de ses tristesses, de ses joies, de tous les sentiments intimes qui assiègent son cœur et que refoule la vie âpre et dure, la bataille de chaque jour dans la cité. La nature est devenue le témoin recherché , complaisant et discret, le confident toujours attentif et docile de ses émotions et de ses passions. Toujours il la trouve toute prête à le recevoir,à l'écouter, à poser sur ses douleurs cuisantes un baume de sérénité, sur ses plaies intérieures un dictame d'oubli. Elle a ce merveilleux pouvoir de l'arracher à lui-même. Et avec quelle adroite et tendre sollicitude !

Aux premiers pas que nous faisons dans la nature, il semble qu'elle se soit à notre intention revêtue des teintes de notre être moral ; comme nous elle est triste, ou bien allègre et joyeuse comme nous. Mais par degrés le charme opère. Bientôt elle nous élève au-dessus de nous-mêmes, au-dessus de

l'art et la nature. 29o

nos impressions du moment; elle nous replace dans un milieu où les choses qui nous ont le plus affectés nous apparaissent amoindries, ramenées aux proportions minuscules des circonstances transitoires et purement humaines. Elle rend en nous toute l'importance, toute la préséance, toute la supériorité à l'élément divin.

Il n'y a qu'un siècle que la conscience de cette action, de ces salubres efficacités de la nature est entrée clairement dans l'humanité . C'est Jean- Jacques Rousseau qui l'y a introduite. Il y a un demi-siècle que le paysage français existe (Poussin et Lorrain étaient des abstracteurs de quintessence), et déjà, l'un après l'autre, les fondateurs du genre, les maîtres qui ont fait cette renaissance nous quittent. Théodore Rousseau repose là-bas dans sa chère forêt de Fontainebleau. PaulHuet, le grand paysagiste romantique, est mort lui aussi.

Nul n'a rendu avec plus de fermeté que Théodore Rousseau, avec une pénétration plus vigoureuse, l'expression de la force dans la nature \ C'est là, je crois , ce qui de tout temps l'a retenu, captivé. Ne lui demandez pas, à lui, l'élégance, l'intimité, la douceur, la bienfaisante influence, les consolations de l'enchanteresse. Il n'a fait dans la nature que des premiers pas. Il l'a vue toujours dans sa vie in-