LA MÉMOIRE MUSCULAIRE

<( Sachez bien ce que vous avez à faire avant de commencer un exercice. Réfléchissez d'abord, jouez ensuite. Le travail du cerveau doit précéder celui des doigts et ne jamais cesser de le diriger et de le surveiller. » Ces conseils judicieux sont donnés par l'éminent professeur M. L Philipp, dans sa petite étude sur l'enseignement du piano (Quelques considérations sur l'Enseignement du Piano ; Ehirand et C°, édit., Paris), et il les fait suivre de cet aphorisme de G. Mathias : « Aux doigts un quart du travail, au cerveau trois quarts. »

Combien d'élèves ne devront-ils pas reconnaître, en toute sincérité, qu'ils font justement le contraire et veulent laisser aux doigts la grande part de la besogne ?

Nous avons déjà vu qu'un des principaux principes pédagogiques dit que c'est en jouant longtemps parfaitement qu'on arrive à la maîtrise et à l'assurance. C'est surtout par rapport au travail musculaire que cela doit être dit. Tous les élèves, à des degrés divers, ont la tendance à donner trop tôt liberté à leurs doigts, à les laisser jouer sans contrôle ou avec une surveillance trop relâchée ; ils ne

savent pas (( s'écouter » intelligemment, critiquer leurs faiblesses et juger du degré de perfection de leur travail.

Comment s'étonner alors, qu'après un nombre colossal de répétitions, ils ne soient pas sûrs de leur mémoire, alors que s'ils travaillaient avec attention et bon sens, le quart de ces répétitions pourrait leur suffire pour obtenir une exécution et une mémoire dont ils pourraient répondre !

Comprend-on mieux maintenant que le travail de la mémoire n'allonge pas forcément l'étude et qu'en même temps, pour le professeur qui l'exige, il est presque une garantie d'un travail général mieux orienté et plus productif?

Pour que les doigts, les mains, les poignets, les avantbras, prennent nettement conscience de leur tâche, il importe avant tout qu'ils n'accomplissent pas cette tâche une fois bien, puis quelques fois mal! Rien n'est irritant comme d'entendre étudier un élève irréfléchi et inattentif; il croit sûrement lui-même faire preuve de beaucoup de volonté et d'ardeur parce qu'il aura répété un même trait, sans souffler, deux ou trois cents fois ! Or, sur ces deux ou trois cents fois, il n'y en a peut-être pas eu cinquante satisfaisantes î Encore, pour dire « satisfaisantes », ne faut-il pas montrer trop d'exigences de précision, d'égalité, de couleur de toucher ! Toute négligence engendre des erreurs, chaque erreur peut donner naissance à une habitude : il est clair que pour obtenir une bonne exécution et un automatisme musculaire aussi parfait que possible, il faut, dès la première fois, exécuter convenablement le passage à apprendre. De cette façon, en suivant la méthode de travail exposée succinctement au chapitre de la mémoire auditive, le travail de tous

nos muscles, surveillé dès le début par une attention vigilante, est infiniment plus constant, plus régulier que dans le cas évoqué ci-dessus. En conséquence, les muscles intéressés arriveront de la sorte à une mémoire personnelle aussi appréciable et utile que la mémoire auditive ou que la mémoire visuelle ; cette mémoire sera d'autant plus stirc que le travail aura été mieux conduit et que le jeu des muscles aura vaincu toutes les entraves de la roideur et de la maladresse.

Après avoir un jour fait des observations de ce genre à une élève violoniste et avoir insisté sur la volonté nécessaire, sur l'obstination même qu'il fallait souvent apporter dans l'étude d'une courte difficulté d'une ou de quelques mesures, j'observe que mes remarques paraissent avoir été comprises et lis dans les yeux de l'élève une bonne résolution.

Quelques Jours plus tard, entendant dans une classe répéter un trait avec un acharnement presque sauvage (pour un peu je dirais (( avec une rage concentrée ! »), je reconnais mon numéro ; je m'arrête à la porte et remarque que les notes n'étaient pas jouées tout à fait justes une fois sur dix, que l'égalité n'était presque jamais satisfaisante, et, chose inimaginable, l'élève faisait même usage, inconsciemment, de doigtés et de coups d'archet différents.

Cet exemple montre combien peu les élèves réfléchissent en travaillant et il prouve aux professeurs qu'il est impérieux qu'ils enseignent, avant tout et constamment, à leurs élèves, l'art de bien diriger leurs efforts.

La mémoire musculaire est celle dont les élèves ont la

tendance à faire le plus usage ; pour beaucoup d'entre eux, c'est presque la seule avec la mémoire auditive. Comme elle est rarement bien établie par une préparation méthodique, elle s'avère, chez de tels sujets, passablement capricieuse et, par là, ces élèves concluent qu'ils n'ont pas de mémoire. Or, dans nos muscles, presque tout est mémoire, depuis la simple articulation d'un doigt jusqu'à l'exécution vertigineuse d'une succession de traits compliqués. Si le pianiste devait chaque fois calculer ou regarder pour jouer une octave, le violoniste pour accomplir un démanché, il n'y aurait pas d'exécution possible. Mais, par bonheur, nos muscles, par leur propre mémoire, arrivent à prendre conscience d'une succession de gestes qu'une simple image du cerveau suffit à mettre en branle.

Les deux grandes conditions de la mémoire musculaire peuvent s'énoncer comme suit : en premier lieu qu'elle n'ait aucun mauvais pli, qu'elle ait été préparée avec une rigoureuse discipline ; en second lieu, qu'au cours du travail, nos muscles aient toujours été sous la dépendance de notre cerveau, de façon à ce que la réaction musculaire, en face d'un ordre cérébral, soit spontanée, précise, complète.

Il est certain que dans une exécution, beaucoup de choses sont abandonnées, non à l'initiative, mais à la mémoire musculaire. Si ces choses ont été l'objet, au préalable, d'un contrôle permanent de l'esprit, il n'y a pas grand danger à abandonner momentanément les muscles à leur action propre. Mais après une ou plusieurs exécutions, il sera indispensable de replacer à nouveau, pendant un temps déter-

lOI

miné, le mouvement des muscles à une surveillance attentive et méticuleuse.

Chez beaucoup d'élèves de piano, par exemple, de longs et nombreux passages de main gauche sont joués (c par routine musculaire » sans que l'esprit ait jamais eu nettement conscience de ce qu'il fallait accomplir. De là cette insécurité dans le jeu, cette instabilité de la mémoire, ce dérèglement général qui se manifestent au moindre dérangement nerveux.

Si, au contraire, les deux mains séparées ont été exercées par un travail rationnel à ne jamais jouer que d'une façon impeccable et si leur activité a toujours été tenue en bride par l'intelligence attentive, l'élève pourra répondre d'une exécution satisfaisante et ne sera pas le jouet lamentable du moindre énervement ou d'une légère impressionnabilité.

Nous devons, dans la plupart des pages difficiles, nous assurer la mémoire musculaire automatique afin de pouvoir, dans l'interprétation, accorder d'autant plus d'attention et de sympathie aux qualités supérieures de l'expression artistique, du style et de la couleur générale.

Donc, pour les pianistes, insistons sur les parties secondaires, sur la basse, sur les voix intermédiaires ; ne laissons pas les doigts seuls prendre conscience de leur tâche, mais faisons comme nous l'avons conseillé : apprenons tous ces éléments par la mémoire auditive, visuelle, nominative, ryhmique, etc.. et par tous les points de repère que nous fournira l'application de l'analyse et du raisonnement.

Remarquons encore qu'il faut considérer aussi comme mémoire musculaire les mouvements que nous faisons en

jouant tel ou tel passage, les gestes exécutés par les artistes lyriques en interprétant une scène d'opéra, les expressions mimiques du chef d'orchestre qui veut transmettre sa sensibilité momentanée à ses exécutants. Ces mouvements s'harmonisent avec le sentiment qui est en nous et ils précèdent toujours l'expression : donc ils appellent cette expression, ils en facilitent l'évocation. Tl n'est donc nullement négligeable d'accorder une attention suivie aux réactions gesticulatoires que nous croyons pouvoir conserver dans nos exécutions et qui nous aideront — ainsi que notre auditoire — à l'intelligence du passage, de sa puissance émotive ou de sa nature rythmique.