LA MÉMOIRE ANALYTIQUE

Si nous avons pu dire que la mémoire musculaire est la plus pratiquée par la majorité des élèves, nous pouvons dire, croyons-nous, que la mémoire analytique est, au contraire, la plus négligée, voire la plus ignorée.

Toutes les mémoires que nous avons envisagées jusqu'ici peuvent être considérées comme des mémoires « matérielles », mémoires de sens ou de muscles. On peut, à ce groupe important, opposer la mémoire analytique qui se présente comme une faculté strictement intellectuelle, faculté d'observation, d'analyse, de classement, d'imagination et de raisonnement. Cette faculté conduit tout le travail, oriente les efforts des autres mémoires, appelle à son service toutes les ressources de l'imagination et de la logique pour coordonner toutes les acquisitions, au fur et à mesure de l'étude. Tour à tour elle fait appel à l'une ou à l'autre des facultés sensorielles pour combler telle lacune, assurer telle acquisition, renforcer telle impression.

Dans certaines remarques sur la mémoire en général, on a déjà pu lire des recommandations de cette sorte : habituez-vous à classer sans cesse les objets, faits ou données qui sollicitent votre attention, à retenir les notions utiles et à écarter les notions superflues. Lisez peu, lisez lente-

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ment et seulement des ouvrages de réelle valeur et prenez la peine de résumer vos lectures.

Cela revient à dire, lorsqu'il s'agit de mémoire strictement musicale, qu'il faut faire agir constamment ce que je viens d'appeler la <( mémoire analytique » dont le rôle essentiel est de discerner le plan de l'œuvre et le fil conducteur des développements, de trouver des raisons de comprendre et de retenir.

Pour reconstituer parfaitement le plan d'une œuvre de quelque importance, il est évident qu'il faut avoir des connaissances assez sérieuses touchant les formes musicales les plus courantes. Mais ces connaissances ne sont pas tellement difficiles à acquérir et il est regrettable que les professeurs — lorsqu'ils sont à même de le faire — ne s'efforcent pas davantage, en général, d'en doter leurs élèves. Néanmoins, avec une certaine application, un examen attentif des thèmes et des tonalités, un élève sérieux peut toujours se constituer un plan satisfaisant. Ce plan, par sa division en un certain nombre de parties, par ses points de repère, permettra le morcellement du travail, donnera la logique des soudures, fera comprendre les différences traditionnelles entre une exposition des thèmes et leur réexposition, la marche d'un développement, les modifications apportées au thème d'un nndante, aux différents refrains d'un rondo, aux divertissements d'une fugue, etc..

Vienne à manquer un élément mnémonique (côté auditif, visuel ou musculaire), immédiatement la mémoire analytique mettra tout en œuvre pour combler cette lacune, chercher un remède, imaginer un facteur nouveau ou faire intervenir un centre nerveux trop indifférent.

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Une remarque s'impose toutefois ici. C'est que, plus l'élève possède de cx)n naissances musicales générales (tonalités, cadences, modulations, accords et enchaînements, pi'océdés d'imitations contrepunctiques, formes musicales, etc.), plus il trouvera de points d'appui pour établir rapidement et sûrement une bonne base de mémoire analytique.

Si l'on connaît bien et spontanément les gammes et leurs principales combinaisons, les accords fondamentaux au moins de toutes les tonalités et si l'on a quelques notions des procédés de modulation, on a à sa disposition tout un arsenal de « formules » auxquelles se rattachent, de plus ou moins près, la généralité des passages d'une œuvre. Au contraire, pour le sujet ignorant de ces bases élémentaires, tout est à considérer, jusqu'à la moindre note.

Pour faire apprécier l'importance capitale du rôle joué par l'analyse dans l'étude d'une œuvre et dans l'étude de la mémoire, il serait peut-être utile d'en montrer l'applicalion pratique sur une œuvre musicale de grande envergure. Cela sortirait quelque peu du cadre réduit que nous voulons garder à cette étude et nous obligerait à apporter des exemples musicaux très nombreux et très longs. Nous croyons que les observations exposées jusqu'ici font suffisamment comprendre la faculté de « concentration » qu'apporte l'analyse basée sur les connaissances fondamentales de la technique musicale.

L'élève s'en rendra d'ailleurs parfaitement compte en appréciant rétrospectivement l'effort qu'il avait à fournir un an ou deux auparavant pour mettre au point une œuvre qui ne lui coûterait plus, actuellement, que peu d'ef-

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forts. Le progrès, dans ce sens, est accompli non seulement par une agilité plus grande des doigts, mais par une assimilation plus facile des combinaisons musicales et techniques. La lecture elle-même est en grande partie fonction de la mémoire et la preuve en est que nous rencontrons une difficulté incomparablement plus grande à déchiffrer une musique qui présente des combinaisons mélodiques, rythmiques et harmoniques non encore rencontrées, que pour lire une œuvre (même plus mouvementée ou plus chargée) mais conçue dans un style avec lequel nous sommes quelque peu familiarisés.

Il y a aussi — et cela ne fait aucun doute — des œuvres, même d'un style familier, plus difficiles que d'autres à fixer dans notre mémoire. Parmi celles-là, il faut citer celles qui présentent beaucoup de répétitions, exactement semblables ou non, entre lesquelles des confusions sont souvent à redouter. Je proposerai donc d'analyser ici, en vue du travail de la mémoire, le cinquième prélude, en ré majeur, du Clavecin bien tempéré de J. S. Bach, Livre L Comme cet ouvrage est dans toutes les mains, je crois pouvoir me dispenser d'en reproduire le texte musical, que nous détaillerons pour notre compréhension commune, en autant de mesures qu'il en comporte et que nous numéroterons de 1 à 35.

Notre première tâche sera de faire quelques lectures prudentes et attentives de la pièce, certaines de ces lectures seront même faites avec les veux seulement, sans jouer.

Ensuite nous ferons l'analyse tonale qui s'établira comme suit :

Tonalités

Mesures Remarques

Ré majeur La majeur (domin.) Modulât, de La à mi mi mineur

si mineur fa dièze mineur Mod. de fa dièze à mi mi mineur

Modulation de mi à Ré.

Sol, Ré, Sol, la mi, si,

Modul . au /t^ temps

de la mesure 3.

Modul. au 4* temps vers si mineur.

Id. vers fa dièze

mineur.

lO.

la, Sol

Modul. serrées et passagères.

Sol maj. (dessin init.)

Modul. au 4* temps de la mesure 22.

Ré majeur