II. de la mesure

Sol et la

Ré majeur

Pédale de dominante

avec broderie de 7^

dimin.

Cadence rompue 7"

dimin.

Cadence finale

^ io8 —

C'est là, somme toute, le <( squelette » de l'œuvre, la charpente. Je sais que beaucoup d'élèves ne sont pas à même de faire cette analyse tonale et c'est là une déplorable lacune. Arrivé au degré des <( Préludes et Fugues », aucun élève sérieux, bien guidé, ne devrait rencontrer de difficulté à ce sujet. Le seul conseil à donner, dans ce cas, est donc de combler au plus tôt cette lacune et de s'assurer cette connaissance tonale indispensable à qui veut comprendre et assimiler la structure d'une œuvre musicale.

Ces remarques faites, nous constaterons que, malgré son rythme ininterrompu, la pièce se divise en deux parties à peu près équilibrées comme importance, la deuxième partie commençant à la mesure 20 par la réexposition du dessin initial à la sous-dominante (sol majeur) et nous prendrons note aussi que les dernières mesures de cette deuxième partie (mesures. 29 et suivantes) sont différentes de toutes les autres comme écriture mélodique, en même temps qu'elles présentent une pédale de dominante suivie d'une formule de cadence.

Au point de vue mélodique, relevons que pendant les 28 premières mesures, dans tous les temps impairs (i et 3) les trois dernières doubles croches sont toujours ascendantes et diatoniquement conjointes, tandis que dans tous les temps pairs elles sont, de même, descendantes.

Du fait que beaucoup d'endroits présentent de grandes ressemblances mélodiques, il est dangereux, s'il n'y a pas le contrôle d'un plan directeur, de confondre une mesure avec une autre et de produire ainsi une modulation déplacée qui viendrait dérouter toute l'exécution.

Notons par conséquent ces similitudes redoutables et ayons soin de déterminer les différences plus ou moins apparentes qui peuvent les différencier ; cela nous évitera des catastrophes ou même de simples accidents moins graves mais néanmoins regrettables, comme celui que j'entendis produire par un virtuose réputé qui sauta tout simplement la II® mesure sans s'en rendre compte (cela avait dû lui arriver plus d'une fois !) car la mesure lo s'enchaîne correctement avec la 12®.

Du fait que les dessins, comme nous l'avons remarqué, sont constitués sur un moule régulier, il suffit que l'un reprenne les mêmes notes mélodiques et la même tonalité qu'un autre pour qu'il soit dangereux de les confondre. Nous verrons ainsi, pour prendre quelques exemples, que la i""® mesure commence comme la 25®, mais celle-ci est une octave plus bas et module vers sol maj. La 2® mesure est semblable (sauf une note pour la main droite) à la 12' et semblable (avec transposition d'octave) à la 24® ; par contre la main gauche présente une note différente dans la 12®. Il ne sera pas inutile non plus de remarquer que les deux derniers temps de la 16® mesure reproduisent à peu près les deux premiers de la 2® mesure mais entraînant toutefois la tonalité vers si min.; ce sont tous ces tournants très semblables et très différents à la fois qui font le danger de l'exécution de mémoire et, dans ce cas, seule la mémoire analytique peut nous apporter une aide assurée.

Ayant donc collationné ces différentes observations, nous commencerons l'étude du premier fragment (3 mesures en Ré maj.), comme il a été dit, mains séparées, avec notre

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attention concentrée afin de faire jouer toutes nos mémoires. Comme la pièce réclame une grande égalité de toucher contrariée par des doigtés souvent gênants et un miouvement rapide, les doigts auront besoin d'une préparation et d'une discipline qui exigeront un travail prolongé avec emploi de toutes les formules de rythmes, d'accents et de nuances diverses ; en conséquence il y a tout le temps pour permettre aux mémoires auditive, visuelle, musculaire et autres d'acquérir tous les éléments nécessaires à leur sûreté respective. Nous pourrons aussi — pour le retenir plus facilement — simplifier l'ambitus mélodique de îa main droite en choisissant les notes essentielles de chaque temps, ce qui, avec 4 notes, nous donnera le squelette mélodique de toute une mesure :

ré (ou fa sous-entendu), la , la (à l'Sve), la ,

sol si , do la

fa la si la (sol dièze ?)

Pour la main gauche, remarquons qu'aux temps pairs elle a constamment un ré (sauf une fois au 4* temps de la vt" mesure où elle a do) et gravons dans notre mémoire le dessin de ses temps impairs :

ré fa mi la ré ré

Pendant le travail technique de la main droite qui aura vraisemblablement nécessité l'emploi d'un certain nombre de formules rythmiques et accentuations différentes afin d'obtenir l'égalité parfaite du toucher, et pendant l'appli-

cation de la main gauche, l'attention aura eu largement l'occasion de constater la valeur (c tonale » de ce premier fragment et, au fur et à mesure que les autres fragmenta seront abordés, l'esprit aura la charge de les classer dans le plan établi.

Ce plan, à son tour, devra être raisonné ; ainsi, l'ordre des premières tonalités est très simple, car elles s'étagent de quinte en quinte supérieures : Ré, La, mi, si, fa dièze, (les deux premières majeures, les trois autres mineures) et les procédés ne manquent pas pour ordonner les suivantes. Dans la 2^ partie nous ne trouvons que les tons de Sol et Ré (avec une incursion très courte en la min.).

Si nous nous appliquons, sans travail supplémentaire, & suivre attentivement ce plan au cours de l'étude technique, non seulement nous verrons peu à peu les erreurs disparaître, mais nous aurons acquis la certitude de ne pouvoir en commettre d'imprévues comme cela arrive si souvent à la plupart des élèves.

Peut-être certains néophytes s'effrayeront-ils à la pensée qu'il faille tant d'analyse et d'observation pour une petite pièce de deux pages ! Précisons que nous avons intentionnellement choisi cette oeuvre en raison de sa difficulté assez grande pour la mémorisation, difficulté maintes fois constatée chez les élèves. Mais, ainsi que remarqué ci-dessus, la plus grande part de ces observations se fait au cours du travail, sans allonger celui-ci en quoi que ce soit, bien au contraire même. Le seul petit travail à faire (( extra » est l'analyse des tonalités et la coupe générale, qui donne la clef de la marche harmonique et mélodique ainsi que du

mouvement de la basse. Cela une fois fait, le tout s'incruste, par notre attention, dans notre (( conscient )> d'abord, puis dans notre <( inconscient » et devient peu à peu d'une facilité extrême car mélodie, modulations, doigtés, font bientôt un seul bloc avec la mémoire nominative, visuelle, numérative et analytique, de sorte que tout faux pas devient impossible.

Cette constatation dispense de répondre à la question de savoir si le fait de penser « à tant de choses » permet une interprétation vivante, expressive, donnant l'impression de spontanéité, d'émotion et de vérité. Certes oui, puisque toutes ces observations sont descendues dans notre inconscient qui se trouve, de ce fait, en état de réaliser l'ensemble à noire premier appel. Au contraire, notre (( conscient » s'en trouve d'autant plus libre pour orienter l'interprétation, faire surgir toutes les suggestions heureuses de la sensibilité et de l'émotion. Car petit à petit le difficile est devenu facile, autrement dit (( ce que nous trouvions difficile et complexe avant le travail nous devient peu à peu d'une facilité parfois déconcertante » et c'est cette impression qu'il faut laisser à nos auditeurs et qui leur donne souvent le sentiment qu'ils arriveraient aisément à en faire autant.

Ce que nous avons dit de la mémoire analytique montre d'ailleurs que son développement nous met en mesure de <i penser » des passages entiers en de spontanés raccourcis. Prenons un petit exemple :

ii3 —

cttofut f m f*

L'analyse nous fait constater promptement c 1° Toutes les notes appartiennent à l'accord de tonique

de do maj. ; 2° La i" mesure répète quatre fois la même formule ; la

2* aussi ; 3° L'arpège présente les notes, non dans l'ordre serré (do, mi sol, do) mais en chevauchant au-dessus de la seconde : do (mi) sol do mi ; r Chaque temps de la i" mesure est une octave plus haut que le précédent ; le contraire a lieu dans la 2" mesure ; 5° Le point de départ, après un quart de soupir, se fait sur la tonique, en clef de fa, pour aboutir à la tierce quatre octaves plus haut, et revenir, à la fin de la 2* mesure, au point de départ ; 6" Le doigté est également régulier i. 2. 4. 5.

Tout cela, qui demande plusieurs lignes pour être exprimé en mots et en phrases, peut parfaitement, après assimilation, être conçu spontanément, en bloc. Pour faire cette analyse et la mettre en pratique, il n'y a aucun travail spécial ; il suffit d'appliquer son attention - comme nous l'avons déjà exposé - au cours de l'étude musicale et