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technique du passage intéressé. Pour qui a l'habitude du travail analytique, les observations ci-dessus se font souvent avec une telle spontanéité qu'il semble qu'elles n'ont pu être faites ; mais c'est là une erreur. De même que, d'emblée, notre œil reconnaît une gamme tixDnquée d'une ou deux notes, une arpège agrémentée d'une note de passage, etc., de même notre esprit a tant de fois fait ces constatations que, finalement, il se peut que l'impression reçue par notre œil passe immédiatement dans nos muscles ; mais ce serait là, à nouveau, la preuve d'une m.anifestation de notre inconscient patiemment éduqué par notre conscient.

Ainsi donc, pour autant qu'une œuvre exige un travail de détail quelque peu prolongé pour la technique, la mémoire doit être la résultante naturelle d'une bonne méthode dans la conduite de ce travail. Oii la mémoire pourra réclamer des soins personnels et supplémentaires, c'est lorsque l'œuvre ne renferme guère de difficultés d'exécution et ne nécessite de ce fait que très peu de temps et d'efforts. C'est encore pour de tels cas que l'analyse contribuera beaucoup à faire gagner du temps, tout en assurant une mémoire docile et fidèle.

Un autre facteur est à considérer, dont nous n'avons pas parlé jusqu'ici : c'est l'endurance de la mémoire.

Après un travail consciencieux de toutes nos facultés, y compris notre esprit d'analyse, nous avons réussi à faire passer un morceau dans le domaine de l'inconscient : l'exécution nous en paraît aisée, naturelle, spontanée. Notre conscient ne semble plus devoir intervenir. Il s'agit

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maintenant de fixer l'œuvre dans son nouveau domaine, de l'empêcher de sombrer dans l'oubli. Pour cela nous devons nous assurer que c'est bien l'inconscient qui agit toujours. Laissons reposer notre morceau pendant une huitaine de jours, au cours desquels nous nous appliquerons à d'autres œuvres. Reprenons-le. Certaines hésitations se manifestent, des endroits nous échappent. Remettons-nous au travail car nous n'avons pas pénétré assez profondément dans notre inconscient. Si au contraire, la reconstitution nous donne pleine satisfaction, considérons momentanément notre tâche achevée, mais gardons-nous de nous endormir sur nos lauriers car le danger d'oubli persiste longtemps. Pour prendre nos garanties, espaçons de plus en plus nos épreuves d'endurance. Laissons le morceau dormir pendant quinze jours, un mois, trois mois, six mois. Si nous pouvons le reconstituer du premier jet, sans flottement ni erreur, avec aisance et souplesse (ce qui sera le cas plus fréquemment qu'on ne le suppose), nous pourrons alors considérer le morceau comme <( acquis » et le faire figurer dans notre répertoire courant. Nous remarquerons en général que ce qui nous aura donné le plus de peine sera précisément ce que nous retiendrons souvent le mieux, ce qui vient confirmer une fois de plus l'efficacité de la loi du maximum d'efforts.

Prenons les dernières garanties cependant : essayons nos reconstitutions au milieu de circonstances défavorables.

D'abord, s'il s'agit d'une reconstitution mentale, tentonsla au milieu du bruit et de l'agitation, dans la rue, dans le train, en dépit de conversations qui bruissent à nos

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oreilles ; obtenons de notre volonté la force de concentration indispensable.

Si la reconstitution est réelle, sur l'instrument, entreprenons-la devant nos condisciples par exemple, sans faire de commentaires, ou devant des amis ou des parents. Lorsque notre mémoire sera totalement obéissante dans toutes ces circonstances, nous pourrons lui accorder confiance et aborder sans appréhension les épreuves publiques.

Un dernier danger nous attend dans ces exécutions devant un auditoire, même composé, dans l'ensemble, de gens sympathiques. Toute l'ambiance inaccoutumée, tous les fluides qui circulent autour de nous, nous déroutent et viennent apporter à notre propre fluide vital une entrave dans son effort d'attention et de concentration.

Notre salut, de ce côté encore, viendra de la bonne habitude. Cherchons le plus tôt possible les occasions de prendre contact avec ces auditeurs ; leur présence une fois devenue familière nous apportera au contraire un stimulant appréciable pour la chaleur de l'expression et, partant, pour la facilité de la reconstitution.

Reste une objection que je prévois : le trac. Oui, sans doute, les professionnels les plus endurcis, les artistes les plus talentueux, sont tributaires de cette malheureuse agitation, de cette peur bête et indéfinissable qui les prend à la gorge, les paralyse, leur enlève momentanément toute assurance. Mais il en est du trac, pour l'artiste, comme de la peur, pour le soldat : on peut l'avoir avant l'action (ce qui démontre l'existence d'une nature excitable et sensible), mais non lorsque l'action est engagée. La peur qui

étreint le coeur du militaire avant l'assaut n'est pas la même que celle qui le fait fuir devant l'ennemi. L'arme la plus forte que nous possédions contre le trac est la longue et sévère discipline que nous aurons su imposer à notre attention, à nos sens et à nos nerfs, au cours de notre travail en général. Si notre santé est normale, notre faculté d'attention satisfaisante et si nous avons faite nôtre cette haute discipline, le trac sera sans prise sérieuse sur nous : à la première réaction que nous pourrons manifester (en mettant les doigts sur le clavier, en posant l'archet sur la corde, en ouvrant la bouche, etc..) instantanément notre « attention », expression la plus vive de notre volonté, répondra à notre appel, écartera tout sujet de distraction, comme nous l'y aurons habituée, et nous rendra l'assurance avec le souvenir de nos qualités artistiques et de nos possibilités techniques et émotives. Les nombreux cas de « trac catastrophique » que j'ai rencontrés étaient dûs à une absence de méthode et de discipline ; ceux qui ont réussi à se soumettre à la règle se sont corrigés ; les autres n'ont pas su le vouloir, et, de ce fait, n'ont jamais été que de tristes épaves dans la profession artistique pour laquelle ils n'avaient pas été créés.

Comme on peut le voir, la méthode de travail prolonge ses effets jusqu'à l'exécution et jusqu'à la réussite possible dans la carrière artistique. J'en ai fait l'expérience sur de bien nombreux élèves et ai pu constater que la qualité la plus précieuse pour s'assurer l'acquisition de cette méthode était la volonté. Lorsque celle-ci a su s'imposer et lorsque le travail est devenu actif, attentif et raisonné ; lorsque les

progrès, considérablement multipliés, ont apporté confiance et encouragement, l'élève s'aperçoit avec surprise que ce travail énergique n'est nullement désagréable et aride comme il le croyait. /Vu contraire, l'attention étant constamment tendue, l'intérêt sollicité de toutes parts, le temps passe avec rapidité et on voudrait toujours en avoir davantage. Au bout de peu de temps, tout élève courageux et intelligent a compris que la loi du travail est « attention et énergie » et son goût pour l'étude grandit de plus en plus. Il aura renié à jamais cette « loi du moindre effort » qui ne l'a conduit jusque-là qu'à des exécutions inconsistantes et superficielles d 'œuvres qui avaient perdu pour sa sensibilité toute force agissante, par suite d'une multitude de répétitions machinales et inconsidérées. Il aura vu, par contre, qu'avec une étude rationnelle, l'élément émotif d'une œuvre ne s'émousse jamais et qu'au contraire il a souvent la joie d'y découvrir des beautés nouvelles qui lui sont d'autant plus précieuses qu'il les a trouvées par son propre effort et son seul mérite.