NÉCESSITÉ DE LA MÉMOIRE EN MUSIQUE

Tandis que les anciens glorifiaient la mémoire et l'avaient déifiée d'une façon particulièrement honorifique en la personne de Mnémosyne, la mère de toutes les Muses, il semble que nos temps modernes s'acharnent à couvrir de mépris cette indispensable faculté.

Confondant une certaine manifestation superficielle de la mémoire avec la mémoire réelle et intégrale, on en a dit beaucoup de mal, la considérant comme une faculté inférieure, peu honorable, — pour un peu on dirait « honteuse » — et on en a fait volontiers le contraire d'une haute intelligence.

Faut-il voir dans cette compréhension le résultat de la vieille appréciation de Montaigne qui estimait que mémoire et jugement vont rarement de pair ?

En face de cette affirmation, aussi gratuite que superficielle, le genre humain s'est-il donc presqu'unanimement

incliné sans contrôle et sans remords pendant de longs siècles ? On serait tenté de le croire quand on rencontre encore des gens qui, pour faire tacitement hommage à leur intelligence, disent beaucoup de mal de leur mémoire.

De quel droit la méprise-t-on et à quoi pourrait-on prétendre, dans quelque domaine qu'on veuille imaginer, sans son indispensable secours ? Elle est autant l'âme de la vie intellectuelle que de la vie matérielle et de la vie sentimentale. Si nous savons marcher, courir, nager, aller à bicyclette, parler, etc.. malgré l'automatisme acquis à ces fonctions familières, sachons reconnaître dans l'acquisition et la conservation de cet automatisme le rôle fondamental de la mémoire. Si Je suis resté plusieurs années sans nager et que, sans hésiter, je pique une tête au beau milieu de la rivière profonde, c'est avec le sentiment irraisonné mais assuré, que je connais encore les mouvements de la natation.

Faudrait-il que, pour mieux marquer sa nécessité, la mémoire nous fût moins fidèle ? L'homme est ingrat et méconnaît volontiers les services sur lesquels il peut trop régulièrement et sûrement compter.

Concevez-vous qu'il soit possible d'apprendre à parler sans la mémoire, et à écrire, et même à raisonner ? Croyezvous qu'il serait bien agréable, en écrivant, de devoir réfléchir à l'ortographe de tous les mots qu'on aligne ?

On a pu constater, dans l'enseignement, que certains élèves, doués d'un jugement assez rudimentaire ou inactif, faisaient preuve, en revanche, d'une facilité particulière pour retenir des textes, des leçons, des énumérations, que

parfois ils ne comprenaient même pas. Des élèves intelligents, réfléchis et sérieux ne réussissant pas, dans certains cas et conditions, de si hautes performances, quoi de plus naturel et spontané que de conclure : « La mémoire est l'apanage des esprits faibles et son absence est un brevet authentique de haute intellectualité. »

C'est certainement la dissociation possible de cette mémoire verbale superficielle et infructueuse d'avec l'intelligence qui a fait adopter cette idée erronée de leur antagonisme.

On a omis bien des points du litige, avant de rendre un jugement aussi sommaire.

Le premier, c'est que si l'on rencontre beaucoup d'imbéciles doués d'une excellente mémoire pour certaines choses, on trouve aussi des mémoires prodigieuses chez les grands esprits.

Un autre, c'est que le fait qu'un imbécile ne sait tirer aucun profit sérieux de sa mémoire naturelle, ne prouve nullement qu'un cerveau bien équilibré ne puisse rivaliser avec lui sous le rapport de la mémoire, pas plus que cela n'établit la possibilité de se passer de cette dernière dans aucun domaine humain.

Cette mémoire <( mécanique », qui se manifeste à l'école par le (( ronron » caractéristique de l'élève récitant sa leçon comme une prière, voilà ce qu'on entend parfois par c mémoire tout court ». C'est un tort, car cette mémoire t'ait peu — ou parfois pas du tout — appel à notre intelligence ; ce n'est qu'une manifestation isolée de la mémoire ; elle est presqu 'exclusivement auditive, comme

nous pourrons le constater plus loin. On l'appelle souvent .< serinage » ou <( perroquinage », termes qui prouvent bien sa dépendance de l'ouïe.

Il faut convenir toutefois que si on limite (avec raison dans certains cas) son emploi, son application et son développement, cette mémoire — tout comme les autres — est absolument indispensable dans toute activité humaine, qu'elle est la mémoire la plus caractéristique, la mémoire naturelle, et que si on sait la tenir en bride par une bonne discipline, il ne peut y avoir aucun danger à cultiver ses possibilités.

Je me suis longtemps étonné qu'une matière d'une importance aussi capitale n'ait jamais été l'objet d'études méthodiques et d'examen approfondi ; je comprends moins facilement encore que dans le domaine musical ou la mémioire joue, sous de nombreux aspects, un rôle particulièrement dominateur, aucune étude ne nous en montre le mécanisme, ne nous en expose les multiples manifestations, ne nous propose des méthodes rationnelles pour sa culture et son développement.

Je n'ai certes pas la prétention de combler d'emblée une lacune aussi vaste ni de réaliser une méthode parfaite s'adaptant avec le même bonheur à l'usage particulier de chaque individu. Je dois aussi — ne fût-ce que pour ne pas paraître ignorer des choses d'une certaine importance — signaler qu'il a paru un certain nombre de méthodes mnémoniques. Ces méthodes traitent de la mémoire en général (nullement de la mémoire musicale) et, à part la sérieuse étude de M. Georges Art, elles proposent une collection de

ce que j'appellerai volontiers des <( trucs » bien plutôt que des règles ou des principes ; certains de ces trucs sont d'une rouerie tirée aux cheveux tandis que d'autres m'ont paru souvent d'une niaiserie déconcertante.

Je me vois donc tenu de construire moi-même mon instrument ; et, à mes yeux, évidemment, il doit en résulter une méibode qui, perfectionnée par chacun, adaptée à ses facultés personnelles, devra devenir une méthode générale. Sinon, tout ceci serait sans intérêt. Si mes possibilités de mémoire, ainsi que mes facultés sont différentes des vôtres, si les procédés employés par moi ne peuvent s'appliquer, sans modifications ou correctifs éventuels, à votre éducation mnémonique personnelle, il n'en restera pas moins Q'en ai la conviction) que le fonds de mes observations, la base de la méthode que j'essaye d'esquisser sont universels et prêteront à toute éducation de la mémoire un point d'appui constant pour toutes les initiatives et les recherches individuelles.

La mémoire musicale est toujours pour le public un sujet d'étonnement et d'admiration. Le public aime les tours de force et jusque dans les concerts d'un niveau artistique très élevé il exige toujours que la difficulté vaincue se manifeste d'une façon apparente ; si cette difficulté est cachée et ne tombe pas sous les sens, ce bon public, ne l'appréciant pas, demeure indifférent.

Qu'un artiste joue avec la musique, ou qu'il joue de mémoire, cela se voit, se constate. Donc, au point de vue (( public » cela a une grande importance. Or qu'est-ce que la mémoire musicale pour le public ? un don gratuit, mira-

culeiix et prodigieux, au-dessus de toute analyse ; un don qui marque au front son possesseur d'un sceau quelque peu mystérieux, quelque peu génial.

Le public, dans sa simplicité et dans son amour du mystère, ne recherche pas les assises multiples de cette mémoire sonore ; il conçoit le cerveau de l'artiste comme un formidable réceptable de mélodies, de rythmes et d'harmonies, quelque chose comme un phonographe enregistreur et reproducteur, et il admire béatement « qu'on puisse retenir » tant de notes « sans se tromper ».

Aussi, les virtuoses, les cantatrices et chanteurs, voire les chefs d'orchestre sentent très bien l'étonnement sympathique du public devant certaines prouesses.

Certes ce n'est pas là une conception qui séduirait les artistes d'un rang élevé et les convierait à des efforts considérables, digne d'une meilleure cause. Mais, sans quitter encore le point de vue du public, nous trouverons d'autres constatations d'un ordre déjà plus élevé. Le public, unanimement, remarque que le soliste qui interprète de mémoire, présente une attitude plus dégagée, plus esthétique, plus vivante, tendant à plus d'expression, de liberté et de conviction. I^ pianiste n'a plus la tête figée dans son immuable perpendiculaire à la musique ; le violoniste peut montrer autre chose qu'un profil peu communicatif ; la cantatrice n'a plus les yeux constamment baissés sur une musique qui lui paralyse les mains lorsqu'elle ne lui cache pas complètement ou partiellement la figure ; le chef d'orchestre, en plus d'une tête complètement libérée, retrouve l'usage complet de son bras gauche qui n'est plus con-

damné à tourner les innombrables pages des copieuses partitions symphoniques.

Ces possibilités, que le public apprécie comme une extériorisation plus complète, comme un élément important de contact plus direct avec l'interprète, se présentent comme les fruits d'une faculté indiscutablement précieuse. L'artiste qui jouit de cette faculté semble se substituer au compositeur, donne l'illusion de recréer l'œuvre, de dominer tout le travail d'assimilation, d'observation des innombrables détails, d'être guidé, non par la réflexion, mais par l'inspiration spontanée. La mémoire elle-même se fait oublier et l'auditoire non initié se doute bien peu des longues et patientes remarques, de la constante sollicitude qui ont présidé pendant de minutieuses préparations à cette attitude dégagée simulant une prétendue négligence et une aisance quasi immatérielle.

L'artiste supérieur paraît dépasser le compositeur luimême en réalisant avec maestria une création ayant tous les attributs extérieurs d'une improvisation inspirée, en extériorisant dans une forme parfaite et pure l'expression d'un rêve séduisant ou d'une pensée équilibrée et profonde.

Nul doute que tout cela vaille bien l'effort préparatoire, si grand soit-il.

Puisque j'en suis à examiner l'intérêt de l'exécution de mémoire considérée du point de vue <( auditoire », je placerai ici deux objections possibles que j'ai d'ailleurs entendu faire à différentes occasions.

La première a trait à l'étendue et au renouvellement du répertoire des solistes. Ceux-ci, sachant que la mémoire

est presque exigée dans les concerts, n'osent guère présenter des oeuvres avec la musique. Or, la préparation de mémoire exigeant souvent de l'interprète un effort considérable et un entretien régulier, il s'ensuit que cet interprète ne pourra présenter un répertoire aussi étendu que que s'il renonce à cette exigence. Au surplus, pour la constitution de son répertoire courant, le soliste qui ne peut prévoir exactement qu'elles seront les réactions du public devant une œuvre qui n'a pas encore été « consacrée », hésitera ou i-enoncera à en entreprendre l'étude approfondie, car il se pourrait qu'il ne la joue qu'une ou deux fois ! On reproche à maints virtuoses <( arrivés » de ne pas faire plus de place dans leurs programmes aux oeuvres contemporaines et on les accuse d'incompréhension ; c'est plutôt, selon quelques-uns, l'obligation de l'exécution de mémoire qu'il faudrait accuser.

La seconde remarque a trait aux exécutions avec orchestre. Par expérience j'ai constaté qu'il était extrêmement rare que le virtuose n'ait pas, au cours d'une œuvre importante, telle un concerto, une ou deux défaillances de mémoire. Lorsque l'artiste est seul, ces accidents tout à fait minimes et momentanés prennent si peu d'importance en général qu'ils échappent souvent à l'auditeur le plus averti. Avec l'orchestre, il n'en est pas toujours de même et le moindre oubli peut engendrer un désordre regrettable et amener un désarroi fâcheux, même s'il est de courte durée. Le public ne s'apercevra peut-être de rien, ou, s'il constate un léger flottement, en bon prince il en attribuera la faute à l'orchestre, voire au chef, pensant que le soliste,

connaissant l'œuvre « à fond » doit être le dernier capable d'une erreur.

Ces deux réserves faites, on peut déclarer qu'au point de vue « public » l'exécution de mémoire présente une incontestable supériorité sur celle « avec musique ».

Voulons-nous maintenant examiner le problème au point de vue de l'exécutant et au point de vue pédagogique ?

Nous constaterons en tout premier lieu, qu'on le veuille ou non, qu'en piano par exemple, bien des passages sont injouables — surtout pour les élèves — avec les yeux sur la musique ; par conséquent ces passages, parfois très longs, doivent être sus de mémoire.

Voyez aussi la complication terrible de certains endroits, enchevêtrés et rapides à la fois, dans lesquels, manifestement, l'œil ne peut tout détailler dans le court délai accordé par le mouvement. N'est-ce pas là encore la mémoire qui vient au secours de la vue, pour apporter à temps à l'esprit la conception des notes, des altérations, des rythmes, des doigtés, des accents, des respirations, des nuances, du toucher, etc. ?

Sans la mémoire, nos exécutions demeureraient de perpétuelles (( lectures à vue » ; notre vue, notre ouïe, nos doigts ne prendraient jamais conscience du travail à accomplir et tout progrès serait pratiquement impossible. La mémoire est donc à la base du travail musical, et non, comme on a la déplorable habitude de la considérer quand on consent à lui accorder quelque attention, à l'extrême fin, quelque chose comme la dernière toilette de V œuvre !

Et cette mémoire s'avérera d'autant plus indispensable

et probante que les œuvres à exécuter seront plus complexes et nécessiteront plus de rapidité de conception et de décision. Par conséquent, pianistes, organistes, chefs d'orchestre surtout, devront y avoir fréquemment et copieusement jrecours.

Nous constaterons de plus en plus la justesse de ces observations au fur et à mesure des analyses de détails que nous serons appelés à faire au cours de ce travail. Beaucoup d'entre elles d'ailleurs, apparaissent déjà indiscutables et il faut bien convenir en général que c'est pour sacrifier à la loi du moindre effort que les élèves (souvent même aussi les professeurs) négligent la plupart du temps le travail et l'éducation de la mémoire.

Et cela est si vrai que j'ai régulièrement observé que c'est dans les classes où on en demandait le moins, dans lesquelles sa mise au point paraissait un simple jeu, qu'il était le plus difficilie de l'obtenir. Dans les classes de piano, je voyais constamment les élèves dépasser largement les exigences, modestes il est vrai, du programme, alors que les violonistes, par exemple, y satisfaisaient péniblement ou pas du tout !

Cette observation confirmera le principe fondamental de l'éducation mnémonique qui repose sur la loi du travail, de l'effort, de la volonté et de la persévérance, et ne connaît pas de pires ennemis que l'indolence, la mollesse, la routine et le doute, qui constituent la loi du moindre effort. Combien plus commode et reposant, n'est-il pas vrai, de ne pas torturer sa mémoire et de décréter qu'elle est détestable et presque inexistante !

Au cours de notre étude nous serons amenés à remarquer que le développement de notre mémoire ira souvent de pair avec celui de plusieurs autres de nos facultés, et, spécialement, avec celui de notre volonté.

Il nous faudra donc consacrer une étude, au moins succincte, à cette dernière, car elle est l'élément actif qui fait exécuter tous les exercices nécessaires, exercices qui sont tous, comme on pourra le voir, des exercices de volonté.

Avant d'aborder d'autres considérations de caractère professionnel ou pédagogique, je voudrais faire remarquer que pour l'auditeur lui-même, la mémoire musicale constitue un élément de compréhension de grande importance, voire même tout à fait indispensable pour l'assimilation des œuvres importantes et quelque peu touffues. En effet, est-il besoin de rappeler que la musique se développe « dans le temps )) et qu'en conséquence il n'est possible de concevoir, d'apprécier la structure d'une œuvre que par un constant retour en arrière permettant de reconstituer la marche des tonalités, leur hiérarchie, l'opposition des thèmes, les étapes successives des développements, l'équilibre général et la conduite du contexte sentimental. Plus évidente encore paraîtra la nécessité de la mémoire lorsqu'il sera question de suivre un dessin mélodique ou rythmique, thème ou fragment de thème, au cours d'une œuvre, particulièrement dans ses transformations plus ou moins complexes au cours des développements, des divertissements, des variations.

Le cours logique du discours musical, pour le moins, échappera à tout auditeur dont la mémoire n'aura pu enregistrer les données essentielles présentées dans l'exposi-

tion de l'œuvre. Cette condition étant rarement réalisée pour les oeuvres nouvelles, quoi d'étonnant de constater des appréciations parfois si opposées, des jugements allant jusqu'à l'incohérence et le ridicule !

En dépit de tous ces services de première importance, la nécessité de la mémoire n'a guère été prise en considération et je connais encore actuellement des professeurs, voire des directeurs d'enseignement, qui n'ont jamais réfléchi au problème pédagogique posé par l'éducation de la mémoire.

Il en résulte, comme nous l'avons déjà constaté, que cette question d'importance n'a jamais été étudiée sérieusement et que le travail de mémoire pratiqué actuellement par les élèves est, en général, routinier, empirique, et ne produit des résultats quelque peu satisfaisants que chez les « très doués » de nature. Ceux-ci, grâce à des aptitudes prononcées et parfois très diverses, réalisent, inconsciemment souvent, tout ou partie des conditions requises d'un bon travail ; ils obtiennent de la sorte un résultat qu'on juge d'autant plus brillant que les autres élèves, moins ou mal doués, sans principes ni méthode, n'arrivent en général, malgré des efforts apparents, qu'à un bafouillage aussi informe qu'incertain. 11 n'est pas rare de rencontrer de ces élèves ayant su jouer d'une façon à peu près convenable une oeuvre avec la musique, se livrer à un laborieux travail pour la mémoire, n'y obtenir aucune assurance et constater ensuite qu'ils ne pouvaient plus jouer proprement, même avec la musique !

Ces constatations, qui paraissent infirmer la valeur du

travail mnémonique, ne condamnent, à tout bien considérer, que la façon empirique et routinière dont ce travail est conduit. Il serait facile, en revanche, d'opposer les cas nombreux — on pourrait dire généraux — qui montrent que des élèves décrétés « sans mémoire » ont su, grâce à un enseignement rationnel, acquérir une excellente mémoire et réaliser des progrès remarquables dans la technique aussi bien que dans l'Interprétation.

Car il est évident — nous le constaterons fréquemment au cours de ce travail — que l'analyse constante, la concentration de l'attention et les innombrables observations que peut exiger, dès le début, le travail de la mémoire, profiteront considérablement aux progrès généraux, qu'ils rendront à la fois plus rapides, plus profonds et plus complets. Parallèlement, les autres facultés mises en jeu (telles que l'ouïe, la vue, l'adresse physique, la subtilité du toucher, etc., etc..) seront appelées et astreintes à se développer dans les mêmes proportions, ce qui permet d'affirmer que la mémoire est — en musique plus peut-être que dans toute autre branche — une faculté tout à fait indispensable, un facteur de progrès non seulement particulier mais absolument général.

Je passe sous silence beaucoup d'autres observations qui corroboreraient cette affirmation, car je ne veux pas allonger indéfiniment un plaidoyer déjà bien long pour un point que je crois pouvoir considérer comme acquis : le travail de la mémoire est une nécessité dans l'étude de la musique.