QUELQUES PARTICULARITÉS DE LA MÉMOIRE MUSICALE

Ce qui impressionne le plus les non initiés, dans le» exécutions importantes de mémoire, c'est qu'ils n'imaginent pas que la mémoire musicale soit autre chose que la mémoire de l'oreille. En effet, bon nombre des auditeurs des salles de concerts sont quelque peu « amateurs praticiens » et ont tâté, méthodiquement ou non, de l'éducation musicale. Certains, doués d'une assez bonne mémoire auditive et d'un certain sens harmonique, ont su reconstituer au piano, tant bien que mal, quantité d'airs entendus, et j'en ai rencontrés, ne connaissant pas une note de musique ou n'ayant que des notions absolument rudimentaires, qui possédaient un répertoire, parfois formidable, d'airs à la mode, de chansonnettes ou de danses. En généraL leurs exécutions se caractérisent à la fois par une superbe assurance, une autorité naturelle, mais aussi par une liberté pouvant aller jusqu'à la « déformation » et la « fantaisie m la plus complète.

Sans même nous arrêter au revêtement harmonique généralement improvisé ou arrangé en vue des ressources

— Sodé l'instrument employé (piano, accordéon, mandoline, etc., etc..) ou des moyens techniques de l'exécutant, et en localisant notre appréciation aux seuls points de vue mélodique et rythmique, nous pourrons constater que cette mémoire purement auditive s'avère à la fois très spontanée (une seule audition parfois permet à de tels amateurs la reconstitution d'une chanson ou d'une danse) mais aussi plus ou moins inexacte.

L'histoire nous a d'ailleurs renseignés à ce sujet en nous faisant constater que dans les époques de la musique mionodique les rapsodes ou jongleurs altéraient régulièrement les œuvres des aèdes ou des trouvères, que les conteurs et chanteurs populaires laissaient libre cours à leur fantaisie, à tel point qu'une chanson originale née dans une province quelconque donnait lieu, après un certain temps, à une série de versions très différentes les unes des autres et dispersées aux quatre coins du pays.

Cette mémoire auditive, envisagée au point de vue artistique, se montre donc insuffisante ; mais nous devons néanmoins reconnaître que la nature elle-même lui assigne le premier rang puisque, au surplus, c'est par elle que l'enfant apprend à parler et souvent à chanter, puisqu'elle est la plus spontanée et la plus vive, en même temps que la plus répandue chez les sujets peu cultivés.

On pourra mieux constater son insuffisance en comparant ses manifestations habituelles et ses possibilités avec le tour de force célèbre de Mozart, reconstituant de mémoire, dans son intégralité, après une seule audition à la Chapelle Sixtine, un motet polyphonique d'Allegri.

Par contre, nos systèmes modernes d'enseignement général font presque compléteraient fi de nos facultés auditives et ne pratiquent qu'une éducation purement livresque. Une fois sur les bancs de l'école, l'enfant n'apprend plus que par les yeux ; le livre est son unique outil de travail. En musique même, nous nous servons trop du système direct et concret, et la plupart des solfèges oublient que le musique est avant tout un art d'audition.

S'il est établi qu'il faut connaître l'écriture musicale pour devenir musicien, cela ne prouve pas qu'il n'est pas souhaitable que l'enfant connaisse en partie le langage musical avant d'apprendre sa représentation.

Au contraire, sachant reconnaître par l'ouïe et reproduire par la voix les différentes intonations mélodiques, il saisira bien mieux la grande beauté de l'écriture musicale, si expressive et si représentative de la ligne sonore. Il sera aussi amené à mieux observer dès le début les mulliples caractéristiques de cette écriture, les signes divers d'intonation, de silences, de rythmes, d'accentuation, de nuances et de phrasé. Ses dons d'observation et de spontanéité en seront considérablement accrus.

Une des conditions les plus caractéristiques de la mémoire musicale (comme aussi de la lecture et de l'exécution), c'est la spontanéité obligatoire. Tandis que presque partout ailleurs (sauf dans la diction ou l'élocution), le temps nous est accordé plus ou moins largement pour nous ressouvenir ou pour réfléchir, en musique, le temps nous est implacablement mesuré. Dans des délais qui parfois ne dépassent pas un fragment de seconde, notre mémoire

doit faire affluer, de notre inconscient, une quantité d'images diverses, auditives, visuelles, plastiques, musculaires, numérales ou sentimentales, qui ne tolèrent aucun f« à peu près » ni la moindre hésitation.

Et cette mémoire doit en arriver jusqu'à s'ignorer ellemême, tout comme nos réflexes les plus élémentaires, la marche, la natation, la bicyclette, etc.. et ceux qui la possèdent se rendent réellement compte d'un dédoublement de la personnalité. D'une part V inconscient qui reconstitue tel travail déterminé et d'autre part le conscient, devenu spectateur, mais qui, en même temps, contrôle, dirige, interprète, et apporte l'élément artistique supérieur : l'émotion et la vie. Plus cet inconscient sera discipliné et sûr, plus le conscient jouira de liberté et de facilité pour réaliser une interprétation supérieure, paraissant détachée de toute entrave matérielle.

« On ne possède bien que ce qu'on a appris soi-même, » disait Bacon. Cette vérité si profonde est rarement comprise et toujours combattue par la routine. Risquons-en une autre, plus simple encore et plus élémentaire : « On ne retient bien que ce que l'on comprend. » En effet, essayez de retenir une page de « Charabia » ; vous verrez quelles <îiffîcultés vous rencontrerez et combien peu de temps votre cerveau la conservera. Encore vous faudra-t-il, soit une mémoire auditive extrêmement active, soit une faculté d'observation très développée.

Il faut donc s'appliquer à « comprendre » aussi complètement et parfaitement que possible le texte musical à retenir. Or, comprendre un texte musical, c'est l'entendre

intérieurement et pouvoir en contrôler l'intonation, le rythme, l'harmonie et la polyphonie, reconnaître imman- ■quablement toute erreur généralement quelconque qui pourrait se produire dans le travail ou dans l'exécution.

Cela suppose donc un terrain bien préparé et c'est en cela que le travail de la mémoire marchera forcément de pair, en musique, avec un travail général sérieux, minutieux et logique. L'obligation de la mémoire forcera l'étude à devenir de plus en plus attentive, réfléchie et active, autrement dit : cette étude devra être faite « avec intérêt ». Une autre vérité encore trouve sa place ici : « On ne retient que ce qui intéresse et on retient bien ce qui intéresse profondément et fréquemment. » Les femmes, en général, retiennent vivement et. avec une spontanéité souvent étonnante, les détails de toilette des autres femmes auxquelles elle s'intéressent ; les gourmets se souviennent avec délices et précision des caractéristiques des menus ou des vins qu'ils ont eu l'occasion heureuse d'apprécier.

Que ce soit d'ailleurs pour la mémoire ou pour tout autre progrès général, on peut être certain qu'un travail sera toujours improductif lorsqu'il sera accompli sans intérêt.

Que toutes ces observations, qui semblent présenter la mémoire comme une qualité presque inaccessible, ne découragent cependant pas le néophyte. Il faut du courage et de la volonté pour acquérir toutes les qualités réelles et <( il n'y a pas de méthode facile pour apprendre des choses difficiles », comme l'a si justement dit Joseph de Maistre. Par contre, consolons-nous en pensant que le diffi-

cile, une fois acquis, paraît facile et qu'il n'est pas de pensée plus réconfortante que de savoir qu'on a développé une faculté précieuse, je dirai même indispensable, aux progrès futurs.

Je reçus un jour dans ma classe de piano, parmi les nouvelles élèves de l'année, une élève qui déplorait sa faiblesse de mémoire. Cette mémoire lui avait déjà joué de vilains tours, car elle l'avait fait échouer à un concours une année auparavant et avait failli la faire échouer, à nouveau, au dernier concours qu'elle venait de passer. Elle s'en plaignit à moi dès les premières leçons et je lui demandai comment elle s'y prenait pour exercer sa mémoire. Elle parut très surprise de ma question, n'ayant jamais pensé, sans doute, qu'il y eût plusieurs façons de (f travailler par cœur ». Elle s'était cependant donné beaucoup de mai, avait étudié « bout par bout », puis « page par page » et cela un nombre incalculable de fois. Malgré toute cette persévérance, sa mémoire avait des <( trous », des « absences », des hésitations, des confusions, des distractions.

Comme il lui arrivait parfois de réussir, dans le calme de son travail à domicile, des exécutions complètes assez satisfaisantes, elle mettait la grosse part de ses erreurs sur le compte du « trac » dont elle parlait d'ailleurs très souvent. Quand je lui demandai si elle ne pourrait me jouer certaines pièces de son récent répertoire de concours (concours qui s'était passé deux mois auparavant), elle déclara qu'elle n'avait plus rien regardé de tout ce répertoire

tellement elle en avait été dégoûtée par la préparalion « intensive » nécessitée par le concours ! De sorte qu'elle n'en savait plus une note de mémoire. Notez que Je n'invente ni n'exagère rien !

Après cette confession et la connaissance élémentaire que j'avais de l'élève après deux ou trois leçons, je m'étais rendu compte que toute sa mémoire reposait sur une mémoire auditive moyenne, une mémoire visuelle peu exercée et une mémoire musculaire normale, mais rien de plus. Nous avons vu, dans le chapitre précédent, que la mémoire auditive, seule, était insuffisante (même pour des œuvres simples) ; le renfort d'un peu de mémoire visuelle et musculaire est bien insuffisant aussi longtemps que d'autres fonctions conductrices n'entrent pas en jeu pour souder toutes ces images, souvent capricieuses et incertaines.

Je n'insistai donc pas sur le travail de la mémoire à ce moment et entrepris d'habituer l'élève à <( entendre », à « voir », à (( compter », à réaliser avec un jeu de muscles rationnel, à <( détailler » et enfin à « analyser » tout ce que je lui donnai à préparer.

Moins d'un mois plus tard, je lui demandai un travail de mémoire : une étude de Chopin et un Prélude et Fugue de J.-S. Bach. Je lui donnai quelques indications pour le travail mnémonique, en lui rappelant surtout les observations nombreuses que je lui avais faites jusque-là sur le travail en général. Elle réussit au delà de toutes ses espérances et peu après m'annonça triomphante, que pour la première fois elle se sentait sûre de sa mémoire. Elle continua dans cette voie et réussit par la suite à assimiler

de mémoire et à exécuter avec goût et expression un répertoire très étendu qu'eussent pu lui envier pas mal de virtuoses.

La différence énorme dans les résultats était due à l'application de deux lois essentiellement opposées : d'une part la loi du moindre effort dont l'application consiste à répéter un nombre incalculable de fois, routinièrement et passivement, l'œuvre à connaître ; d'autre part, la loi du travail (tout au moins élémentaire) dont les principes de base sont la mise en jeu de notre intelligence, de notre volonté, de notre attention, et la connaissance aussi complète que possible du mécanisme complexe de la mémoire musicale. Avec l'application partielle de cette loi fondamentale, l'élève ci-dessus avait acquis une mémoire sûre, rapide, sans avoir à déplorer cette satiété, cet écœurement des œuvres que lui avait valu son travail relâché précédent.

Il n'y avait donc nullement lieu de désespérer et de se croire dépourvue de mémoire, comme le font tant d'élèves lorsqu'ils n'obtiennent que des résultats médiocres. Il est bien rare de pouvoir dire à juste raison : — « Je ne pourrai pas », sans devoir ajouter le correctif qui s'impose : < — « ...parce que je ne veux pas ! »

Nous verrons maintenant le rôle de tout premier plan joué par la volonté, le vrai moteur de la mémoire.