LES SOURCES DE L.\ MÉMOIRE

Alors que les profanes — comme je le faisais remarquer au chap. Il — n'imaginent guère d'autre source, pour la mémoire musicale, que les impressions auditives, cette miémoire, en dépit de sa spontanéité particulièrement vive, plonge ses racines dans toutes nos sensations. Nous savons que la mémoire, à quelque point de vue que nous l'envisagions, n'est autre chose que la facilité que nous possédons tous — à des degrés divers — de récréer une sensation déjà ressentie. Nous nous souvenons clairement de certaines sonorités, des formes familières des objets, du goût des aliments, du parfimi des fleurs et des mets, du toucher des étoffes diverses et nous nous en souvenons d'autant mieux que les sensations en question nous ont fortement impressionnés et à de nombreuses occasions.

Chaque sens a donc sa mémoire propre qui peut s'associer avec celle d'un autre sens pour produire une image spontanée complète. Enfant, nous mordons dans une pêche pour la première fois ; généralement trois ordres de souvenirs nous en resteront : les teintes séduisantes et veloutées de la peau, son toucher quelque peu rugueux et rêche, le

goût succulent de sa chair, souvenirs auxquels pourra aussi se rattacher celui du parfum stimulant et rafraîchissant. Qu'un de ces sens ait été plus spécialement et fortement impressionné que les autres, l'idée de pêche éveillera en nous des souvenirs particulièrement vifs pour ce sens ; qu'au contraire un de ces sens soit en partie obnubilé chez nous, comme il n'aura pas reçu d'impression — ou très peu — il n'aura conservé, non plus, aucun souvenir.

Si, après avoir une première fois apprécié une pêche, nous restions des années sans en revoir ni en goûter à nouveau, le souvenir s'atténuerait petit à petit, s'altérerait peut-être, pour sombrer finalement dans l'oubli.

Avons-nous, d'autre part, mangé d'un mets sans y accorder d'attention, étant préoccupé d'un autre sujet ? Nous aurons immédiatement oublié ce que nous venons de manger.

On peut donc conclure que la mémoire est en raison de notre force d'attention, de l'intérêt des sensations et de la fréquence des répétitions.

Notre puissance d'attention — nous l'avons assez longuement montré dans le chapitre précédent — est fonction de notre volonté et des moyens que nous mettons en œuvre pour la discipliner.

Si nous considérons toutefois la mémoire auditive en ce qui concerne la musique, nous pourrons constater que certains sujets, doués d'une ouïe très fine en elle-même, ont parfois une ouïe peu musicale ; c'est-à-dire qu'elle ne saisit pas nettement les rapports des sons entre eux, leur acuité

respective, leur durée proportionnelle (rythme) ou les caractéristiques essentielles de leur timbre.

L'ensemble de toutes ces facultés, seul, constitue proprement « l'oreille musicale » et c'est grâce à cela que certains sujets saisissent (sans aucune culture musicale parfois) et retiennent des phrases musicales plus ou moins longues, plus ou moins complexes, avec ou sans leurs harmonies particulières, avec leur rythme et leur expression plus ou moins Justes.

Il y a là un processus qui nous permet, instinctivement, de saisir les rapports que les sons musicaux ont entre eux ; ceux qui ne le possèdent qu'imparfaitement devront le développer par un travail bien orienté (ainsi que nous le verrons en parlant de la mémoire auditive) ; ceux qui ont l'immense avantage de l'avoir très développé naturellement jouiront toujours d'une avance marquée sur les premiiers ef d'un facteur de progrès foncièrement efficace dans toutes leurs études.

Pour ce qui concerne le rythme, nous trouverons là un autre problème, en général solidaire d'une certaine rapidité d'esprit. Sont rarement bien doués du côté rythmique les enfants dont la lecture s'avère laborieuse et lente, tout cela indépendamment de leur intelligence et de leur sens de réflexion. C'est là encore une faculté précieuse pour les études musicales qui exigent une grande promptitude de conception et de réalisation. Un travail spécial devra aussi combler les lacunes constatées dans ce domaine.

Mais, pour éveiller, exalter, coordonner, surveiller toutes ces images sensorielles diverses nous avons aussi une mé-

moire inlellecluelle, mémoire du raisonnement, de la logique, de l'ordre, de la hiérarchie, en un mot, la mémoire de l'esprit.

Sans vouloir rien renier a priori des excitations de tous nos sens, nous pouvons pratiquement classer, pour la musique, les mémoires suivantes :

i) La mémoire auditive,

2) » visuelle,

3) » nominative,

4) » rythmique,

5) » numérative,

6) » musculaire ou tactile,

7) » analytique.

La première dans l'ordre naturel est la mémoire auditive ; nous avons vu que beaucoup d'amateurs primaires ne possédaient presque que celle-là et qu'elle leur procurait déjà pas mal de possibilités. Elle est presque souveraine en musique, tant pour les progrès généraux que pour ceux de la mémoire en particulier. Il n'est donc guère possible de bien œuvrer sans elle et, qui ne la possède pas, devra l'acquérir coûte que coûte.

Cela ne signifie pas que les autres soient négligeables ni même secondaires, car nous avons vu que la mémoire auditive, seule, ne conduisait qu'à des reconstitutions approximatives.

La mémoire visuelle, par exemple, fait que, les yeux fermés, nous « voyons » encore la page qui est devant nous, nous savons que nous commençons telle ligne ou telle

autre, qu'il y a là une indication de mouvement, ici un accent, là encore une nuance essentielle, etc.. Mais elle peut aussi nous rappeler, au moment opportun, telle attitude suggérée par la musique, telle arabesque linéaire imitée par la courbe musicale, telle atmosphère ou tel tableau évoqués par les dessins mélodiques, rythmiques, ou par le contexte harmonique.

La mémoire nom,inntive tient à la fois de la première et de la seconde. A la première elle empruntera les empreintes sonores produites par l'élocution du nom des notes que nous nommerons et chanterons à voix haute ; en prononçant le nom des notes, nous voyons ces notes écrites, soit avec l'écriture musicale, soit avec l'écriture usuelle, ce qui fixera des images visuelles correspondantes.

La m.ém,oire rythmique est apparentée de nouveau à la mémoire auditive qui retient les fréquences des sons, en même temps qu'elle éveille une certaine sympathie musculaire et organique.

La mémoire numérative ou (( mémoire des nombres » est appelée par certains auteurs la <( mémoire en soi ». M. Emile Faguet disait d'elle : — « Ici, aucune idée n'aidant la mémoire, il n'y a vraiment aucune méthode à proposer. Il faut ici se souvenir en se souvenant, se mettre les choses dans la tête en se les mettant dans la tête. C'est la mémoire pure ; c'est la mémoire en soi. » En musique, nous verrons à quelles fins elle peut servir et comment il est possible tout de même de la développer.

La mémoire miisciilai7'e, très active pour tous les instrumentistes, provoque dans tous les muscles intéressés une

sorte d'automatisme qui permet, sans l'intervention de notre <( conscient » d'exécuter des passages plus ou moins longs et souvent très rapides et compliqués, par le seul souvenir des efforts musculaires et des sensations du toucher.

La mémoire analytique enfin, nous l'avons déjà vu, est plutôt un agent excitateur, un élément de discipline, d'ordre et de logique qu'une mémoire proprement dite. Mais c'est la faculté la plus indispensable, quelque chose comme le » chef d'usine », le « commandant unique » qui répartit la tâche de chacun, maintient l'entente et la hiérarchie, et dirige les opérations.

Par où devons-nous commencer l'étude de la mémoire ? Logiquement, par la mémoire auditive, mais immédiatement, appuyée par la mémoire analytique. La loi du moindre effort, pratiquée par la généralité des élèves, conseille de répéter jusqu'à satiété pour nourrir la mémoire. C'est tenter l'éducation de l'inconscient par l'inconscient ! La mémoire, au contraire, doit se trouver dans l'inconscient — c'est vrai — mais doit, sous peine de déséquilibre et d'incertitude constante, y avoir été introduite par le conscient, qui conservera de la sorte sa surveillance vigilante.

« On ne peut bien faire deux choses à la fois » dit un vieux dicton. Et toutefois, en musique, cette impossibilité semble fréquemment exigée. Devons-nous exécuter une simple Invention à deux voix de J.-S. Bach, il est indispensabl que nous sachions jouer, phraser, accentuer et exprimer deux mélodies simultanées dont les rythmes, les

appuis, les respirations et les nuances sont presque constamment divergents. Pour cela nous devons pouvoir les « penser » simultanément, vivre et ressentir l'expression de chacune et non amalgamer les deux — comme font tant d'élèves — en un seul bloc sans expression et sans signification propre. De même, lorsque nous avons à réaliser simultanément deux rythmes de rapports éloignés ; aussi longtemps que nous devons nous en tenir à l'association des deux rythmes en un seul (comme on fait généralement pour expliquer la combinaison binaire-ternaire : Jj -f-

J J J — J J^ J ) nous ne donnons jamais l'impression d'une marche libre et indépendante de chacun d'eux ;' mais d'une combinaison ternaire nouvelle.

Pour s'assurer l'indépendance des deux rythmes, il faut aussi s'assurer de la possibilité du contrôle du conscient sur chacun d'eux à tour de rôle, et obtenir que l'autre soit exécuté correctement et musicalement par l'inconscient. Autrement dit, au cours de l'exécution plus ou moins prolongée d'une combinaison rythmique « deux contre trois » sans que rien ne soit modifié dans le jeu, l'élève devra s'assurer qu'il peut compter à haute voix, tour à tour 1.2. — 1.2. — 1.2. — 1.2. — aussi bien que 1.2.3 — 1.2. 3. —

Qu'il s'agisse donc d'une combinaison rythmique ou d'une combinaison polyphonique, les deux conceptions à réaliser à la fois devront l'être par l'inconscient tandis que le conscient aura à charge d'apprécier l'équilibre et de se porter de l'une à l'autre suivant les besoins de la cause.

Le conscient doit donc veiller constamment sur l'inconscient qui ne peut être abandonné à lui-même qu'après de longues épreuves, une patiente discipline, de sévères garanties. Lorsqu'il en est autrement, nous voyons de regrettables habitudes, des tics, venant révéler l'indépendance indisciplinée de l'inconscient : les élèves, en jouant, font des grimaces, ont des attitudes contractées, des gestes superflus. Le conscient reprend-il sa tâche complètement ? nous voyons aussitôt, sous ce contrôle, les manifestations musculaires se placer sous l'angle voulu et contribuer à renforcer l'expression et la mémoire.

L'inconscient pourra être d'autant plus abandonné à luim^ême, relativement, qu'il sera plus exercé, autrement dit qu'il pourra réaliser spontanément plus de formules et des formules plus compliquées qui sont à la base de la connaissance musicale. Un élève qui saurait exécuter spontanément toutes les gammes, arpèges, cadences, accords de septième, modulations, formules de toutes natures (bien que courantes) et qui posséderait de bonnes notions des principales formes musicales, serait en droit d'escompter des facilités beaucoup plus grandes — toutes choses égales par ailleurs — que l'élève qui s'exerce encore laborieusement sur l'étude des gammes. La force de nos connaissances réellement et pratiquement acquises est si considérable qu'elle peut suffire, avec quelques instants d'observation, à nous faire assimiler et retenir une ou deux pages de musique qui nécessiteraient des heures à un élève même doué, mais peu instruit.

Pour qu'une connaissance nous vienne réellement en

aide dans le travail, il faut qu'elle nous soit absolument familière, que nous l'ayons fréquemment mise en pratique, qu'elle soit, somme toute, passée dans l'inconscient. Sentir une modulation, apprécier une cadence ou toute jolie trouvaille harmonique, reconnaître toutes les transformations mélodiques ou rythmiques d'un motif, sont des connaissances sur lesquelles s'appuie l'étude des formes. Il faut les avoir beaucoup pratiquées pour posséder le fil conducteur des différentes architectures musicales.

Lorsqu'un élève volontaire et réfléchi, mais insuffisamment documenté tente une analyse de forme, il divisera — à moins d'une divination quelque peu miraculeuse — le morceau d'une façon empirique et peut-être antiesthétique. Les lacunes de la logique pourront néanmoins être compensées, et au delà, par la force mnémonique des trouvailles personnelles de l'élève car — nous l'avons vu plusieurs fois déjà — ce que l'on a trouvé soi-même est doué d'une énergie toute spéciale pour la mémoire.

Pour le développement de la mémoire et pour le plus ou moins de facilité d'assimilation, nous constaterons qu'il y a des œuvres musicales de genres différents ; les unes où domine l'élément mélodique ou rythmique (mémoire auditive), le travail régulier des doigts (mémoire musculaire), l'écriture polyphonique et les procédés de développement (mémoire analytique), etc..

Il y aura donc possibilité, pour le professeur, de choisir, suivant les aptitudes ou les besoins de l'élève, des œuvre» de travail approprié et fructueux.