LA MÉMOIRE AUDITIVE

Nous avons déjà observé que l'on ne retient bien que ce que l'on comprend. Mais un dessin mélodique ou rythmique s'adresse-t-il donc directement à l'intelligence ? doit-on dire qu'on le « comprend » ? On n'a guère employé d'autre terme pour exprimer qu'on saisissait le sens mélodique, rythmique, expressif d'une idée musicale. Au fond, cela signifie que, par le canal auditif, notre sens esthétique est frappé par les rapports multiples que les sons ont entre eux, rapports d'intonation, de durée, d'intensité et de timbre. Pour le sujet né musicien, ces rapports, sans qu'il lui soit possible souvent de les analyser, sont assez perceptibles pour créer des impressions nettes et durables et pour qu'une ou plusieurs auditions (selon les cas et les sujets) permettent une reconstitution mnémonique satisfaisante.

Ainsi que nous l'avons remarqué, cette faculté est absolument indispensable et doit être cultivée avec persévérance et d'autant plus qu'on la possède moins.

Saisir les rapports mélodiques des sons, c'est pouvoir non seulement discerner leur intonation isolée, mais aussi leur intonation comparée, avec le rapport exact de vibra-

tions qui constitue des intervalles consonnants ou disonnants, parfaits ou imparfaits, simples ou composés. Encore une fois, soulignons que chez la plupart des sujets, toutes ces appréciations sont instinctives et inconscientes.

Quel point de départ peut-on adopter pour établir une culture de l'intonation ?

On a beaucoup parlé de « l'oreille intégrale », terme que l'on a créé pour caractériser la propriété qu'ont certains musiciens de reconnaître à première audition la tonalité exacte d'un fragment musical quelconque. Cela suppose donc une stabilité très grande du jugement auditif. J'ai obtenu ce résultat à de nombreuses reprises par le point de départ suivant : ayez toujours avec vous un de ces petits diapasons de poche dont vous vous êtes assuré l'exactitude ; pensez le « la », chantez-le, puis, contrôlez-le par le moyen du diapason ; observez l'écart entre votre note et le la réel. Cela, tout compris, prend quelques secondes ; répétez-le aussi souvent que possible dans la journée, en laissant toujours un intervalle de temps entre chaque essai, mais tâchez de le faire au moins une vingtaine de fois ; au bout de quelques jours vous trouverez le la du premier coup avec justesse et sûreté. Il faudra alors obtenir que cette mémoire, acquise en son isolé, ne soit pas déroutée au contact de la moindre formule modulante ou chromatique. Petit à petit il faudra donc, au moyen de ce lo. fermement acquis, gagner les autres notes, d'abord en partant du la, puis, directement, en gardant le souvenir de chaque son par lui-même. Naturellement il ne s'agit pas ici d'obtenir ce résultat avec un débutant quelconque à qui il

faudra d'abord procurer une bonne intonation ; j'ai pratiqué ce moyen avec des élèves déjà avancés en solfège et même avec un professionnel distingrié qui se plaignait d'entendre, en général, la musique un demi- ton trop haut, c'est-à-dire, par exemple, entendant en mi b. ce qui était joué en ré. Tous ces sujets avaient une bonne intonation et ce qu'on appelle couraimment une « oreille juste ».

Il n'en pourrait être de même, loin s'en faut, si les récipiendaires n'avaient pas l'oreille juste. En ce cas il faudrait la leur former par un travail rationnel de solfège, orienté en premier lieu par la culture de l'intonation chantée.

De toute manière, pour cette dernière autant que pour la mémoire auditive, la pratique de la dictée musicale sous toutes ses formes sera le plus grand facteur de progrès. Je dis « sous toutes ses formes » parce que, généralement, elle ne se pratique que d'une façon : le professeur joue un fragment de deux mesures, l'élève écrit, le professeur reprend et enchaîne deux nouvelles mesures, etc.. l'élève écrivant toujours. Je crois qu'avant de faire des dictées écrites il faudrait beaucoup pratiquer des dictées orales. Tâcher d'abord d'obtenir d'un élève un la juste ou une autre note quelconque juste ; ensuite faire nommer des notes jouées au piano et, inversement, faire chanter des notes diverses en offrant le point de départ au piano. Les élèves instrumentistes pourraient ensuite être appelés à reproduire spontanément, sur leur instrument, un fragment de quelques notes jouées par le professeur.

Pour être d'une utilité réelle, la <( dictée » musicale doit

être « spontanée » et, au moins, à deux voix. Pour ce dernier résultat, les élèves devraient être familiarisés, de bonne heure, avec le chant choral à plusieurs voix et mis dans l'obligation de faire, chacun, une seconde partie corirectemient.

Il devrait aussi, dès les débuts du solfège, être imposé aux élèves des pièces de mémoire, avec ou sans paroles, en nommant les notes et en vocalisant sur différentes voyelles. Il devrait être fait choix, pour ces pièces à travailler de mémoire, d'oeuvres de bonne musique, avec l'accompagnement original et le respect de toutes les indications d'interprétation, car ce petit répertoire de mémoire élémentaire, pour peu qu'il soit entretenu quelque temps, s'imprégnera pour toujours dans l'esprit des élèves et l'ornera d'une collection de modèles qui pourra lui être de la plus grande utilité pour la formation de son goût musical.

En dehors de ces exercices de classe proprement dits, les élèves devront constamment s'évertuer à reconstituer et à retenir tout ce qu'ils auront l'occasion d'entendre en fait de bonne musique, quand bien même ce ne serait que des fragments de thèmes ou des bribes mélodiques.

Lorsque l'oreille sera réellement formée, la question de la mémoire ne sera plus guère qu'une question d'attention et d'intérêt ; un motif qui plaira séjournera dans notre cerveau jusqu'à l'obsession et nous l'en chasserons en y introduisant un autre motif ou le développement du premier ; c'est-à-dire en appelant une autre source d'intérêt.

Peu à peu nous pourrons accumuler ces hôtes familiers

de notre mémoire et comme, en même temps, nous aurons sans doute fait des progrès analogues en ce qui concerne les autres sources de la mémoire, nous serons vite à même d'aborder un véritable travail complet.

Il est évident que ce n'est que pour rendre possible et plus clair notre exposé que nous séparons les sources diverses de la mémoire et tentons d'en démonter séparément les rouages.

Dans la pratique il n'en sera pas ainsi et plusieurs impressions marqueront simultanément leur empreinte dans notre cerveau, en général.

En effet, voyons comment s'effectuent les opérations sensorielles en appliquant la méthode de travail élémentaire suivante, que nous recommandons aux jeunes élèves, indistinctement, pour un court fragment :

1° à) lire le fragment à exécuter (mémoire visuelle) en nommant les notes à haute voix (mémoire nominative) ;

b) faire de même pour toutes les altérations, normales et accidentelles (mêmes mémoires) ;

2° a) chiffrer le rythme (voir au chapitre « mémoire rythmique ») (mémoire rythmique et mémoire numérative) ; b) associer la lecture des notes avec le rythme, en battant la mesure (mémoires visuelle, rythmique, nominative) ;

3° chanter le fragment, en nommant les notes et en battant la mesure (les mêmes, plus la mémoire auditive) .

Lorsque la lecture est parfaite et aisée, la pratiquer de mémoire en s 'adressant, tour à tour, à chaque empreinte en particulier : les yeux fermés, se rendre compte que l'œil reconstitue intérieurement la vision exacte et détaillée du passage ; chanter le passage en vocalisant et en contrôlant la similitude absolue avec l'exécution instrumentale (l'élève peut se donner quelques notes à l'instrument pour contrôler la parfaite justesse de son intonation), tout en battant la mesure, ce qui assure la mémoire rythmique. En pratiquant ces différents essais qui mettent à contribution différentes sources mnémoniques, l'élève se rendra compte (même s'il réussit la reconstitution exacte du passage) de certaines lacunes qui pourraient se manifester dans l'une ou l'autre de ces facultés, et il aura soin de travailler dans le sens voulu pour les combler.

Ainsi armé d'un contrôle sûr, reprenons la musique et examinons tout ce que nous avons négligé jusque-là : nuances, variations éventuelles du mouvement, signes d'exécution (liés, détachés, respirations, accents) puis, enfin, les doigtés (coups d'archet et positions pour les instrumentistes à archet, coups de langue pour les instruments à vent, etc.).

Nous pourrons enfin aborder l'instrument et nous allons exécuter le passage ainsi préparé. C'est le moment de penser au grand principe de travail qui ne devra jamais être

abandonné dans toute la carrière, qui pourrait s'énoncer comme suit, telle une démonstration par l'absurde : — ('. Ce n'est pas en réalisant une chose beaucoup de fois in- | correctement que l'on peut espérer la réaliser, dans la i suite, parfaitement et sûrement. » \

L'essentiel, au contraire, pour marcher vite, sûrement et devenir maître de son exécution, de son esprit et de ses nerfs, est d'obtenir, d'emblée, une réalisation correcte du passage proposé. Pour cela nous avons pris toutes les précautions nécessaires concernant la compréhension mentale de la matière à réaliser ; pour que notre mécanisme ne nous trahisse pas dès le début il convient que nous ne lui demandions pas plus qu'il ne peut nous donner et nous n'hésiterons pas, pour commencer, à sacrifier le mouvement et à faire nos premiers essais très lentement, aussi lentement qu'il sera nécessaire pour être sûrs de ne pas nous tromper, tout en conservant un contrôle complet dans les différents domaines envisagés jusqu'ici. En faisant ces premiers essais nous soumettrons donc l'exécution tour à tour au contrôle de l'exactitude des notes (en écoutant soigneusement chaque son et en nommant les notes à haute voix, certaines avec leur aUération), à celui de l'exactitude du rythme (en comptant la mesure ou en comptant le rythme des notes), à celui du doigté ''en nommant celui-ci à haute voix), en surveillant les nuances, accents, respiralions, liés détachés.

Alors, mais seulement alors, on pourra, par un nombre variable d'étapes (qui sera déterminé par la difficulté du passage) venir peu à peu — et en conservant toujours la

même perfection contrôlée et la même aisance — au mouvement normal du passage qu'il y aura même lieu souvent d'être en mesure de dépasser, afin d'acquérir encore plus d'aisance. En même temps, l'attention ayant toujours été active, par ce contrôle restant appliqué à toutes ces conditions successivement, la mémoire, sans un travail spécial, aura toujours été acquise, souvent longtemps avant que l'exécution n'ait terminé sa préparation complète. C'est alors qu'il y aura lieu d'appliquer les multiples observations que nous examinerons au chapitre de la mémoire analytique et qui serviront à classer définitivement le passage en question dans notre mémoire qui n'aura jusqu'ici exigé aucun travail spécial et n'aura été que le profit bien mérité d'un travail rationnel et d'un effort profitable et méritoire.

Qu'en lisant cet exposé, qui paraît long et indigeste pour le travail d'un tout petit passage, l'élève ne se décourage pas. La plupart de ces opérations sont très rapides et certaines moins longues à exécuter qu'à détailler par écrit. J'ai, des milliers de fois, fait opérer mes élèves de cette sorte et ai toujours recueilli les résultats les meilleurs, résultats qui consistaient à la fois en exécutions infiniment plu? parfaites et plus sûres et d'une préparation beaucoup plus rapide.

Naturellement, ce procédé de travail méthodique souffrira des applications quelque peu variées, car certaines difficultés spéciales (les difficultés de pure technique en général) ne pourront être vaincues en une seule application ; d'ailleurs, ainsi que nous l'avons vu pour la mé-

moire, un repos sera parfois aussi profitable qu'une étude pour assimiler des conceptions quelque peu compliquées et pour les fixer dans l'inconscient. Mais toutes les difficultés mentales courantes gagneront à recevoir cette méthode de travail, qui apportera au jeu une exactitude, une maîtrise que l'on rencontre trop peu, en général, dans les préparations personnelles des élèves.

Au surplus, s'il s'agit de pianistes, tout ce que nous avons envisagé ci-dessus devra s'appliquer au travail d'une main seule, puis de l'autre et, enfin, des deux réunies.

Comme nous ne faisons pas ici, à proprement parler, un travail de pédagogie musicale, nous ne croyons pas devoir nous étendre davantage sur des méthodes de travail. Nous avons seulement tenu à rendre sensible par une courte démonstration la possibilité d'unir le travail proprement dit au travail de la mémoire et d'appuyer constamment l'un par l'autre, au profit de tous les deux.

Nous allons donc examiner maintenant les vertus des autres sources de mémoire et leurs possibilités de développement et d'application.