CHAPITRE X

Le Dessin

Nous n'avons jusqu'ici parlé du dessin que comme d'un auxiliaire du progrès intellectuel. Il nous faut maintenant l'étudier dans ses rapports avec le juge- , ment et le sentiment du beau ; et il nous suffira presque de montrer l'évolution plus ou moins spontanée de cette tendance chez l'enfant pour indiquer de quelle façon et dans quelle mesure on peut l'encourager dès la première éducation.

L'enfant, qui est encore incapable de produire le beau, l'ignorant qui Test et le restera toujours, jouissent pourtant à leur façon des œuvres artistiques. Il n'est donc pas sans intérêt de chercher de quelle manière le petit enfant, dont les doigts n'ont jamais tenu un crayon, comprend et sent les représentations des choses, les dessins, les peintures, en un mot, les images.

Les premières représentations qui s'offrent à lui sont celles des miroirs. Elles n'ont rien d'esthétique ni en elles-mêmes ni dans leurs effets, puisqu'elles arrivent à notre esprit toutes faites ; ce sont de simples copies des réalités ; nous les percevons, nous les interprétons à peine, nous ne les créons pas. Leur impression parfaite implique cependant un élément intellectuel, la reconnaissance, et des éléments émotionnels, la surprise et le plaisir de la reconnaissance.

Ce sont là des caractères communs aux impressions que nous procurent les représentations naturelles et les représentations figurées.

L'enfant âgé de quelques mois, placé devant une glace ou un miroir, se comporte bien autrement que les singes des espèces supérieures, les chiens, les chats, ou même les sauvages. Les singes auxquels on présente un miroir y reconnaissent un des leurs et metlent leur main derrière le cadre, comme pour le saisir ; ils ne prennent pas de plaisir à voir d'autres eux-mêmes, bientôt ils se fâchent et refusent de regarder. Des chiens, des chats de cinq à six mois, passent souvent devant une glace sans faire attention à leur image ; d'autres fois, surtout dans un âge plus avancé, ils paraissent un instant surpris de voir là un des leurs : ils regardent attentivement, jouent des pattes en manière de jeu ou d agression ; mais leur image, pour eux Timage d'un congénère, leur devient vite indifférente. J'ai pourtant à noter le fait bizarre d'une chatte qui ne s'intéressait aux images du miroir que dans ses moments d'ardeur amoureuse:

alors elle grattait obstinément les glaces, et, par un effet d'association d'idées, les vitres des fenêtres et le marbre des chemin es. Quant aux sauvages, un peu supérieurs, il faut le dire, à ces animaux, si on leur montre un miroir, ils se mettent à rire ; ils témoignent d'une certaine surprise, mais passagère, et sans aucun mélange de curiosité intellectuelle.

Voyons maintenant quelle est la conduite de l'enfant dans les mêmes circonstances. Un des fils de Darwin, vers Tâge de quatre mois, aimait beaucoup se regarder au miroir. Vers l'âge de sept mois, il comprenait parfaitement, dit son père, que ce n'était

LE DESSIN â09

là qu'une image : car si ce dernier faisait quelque grimace, Tenfant se retournait aussitôt pour le regarder. Au début, il poussait devant le miroir un Ah ! de surprise, comme s'il reconnaissait quelqu'un. Il avait associé, avant l'âge de neuf mois, le souvenir de son nom à son image dans le miroir ; quand on rappelait par son nom, il se tournait vers la glace.

Preyer a noté chez son fils des manifestations analogues. Avant le cinquième mois, le sourire de l'enfant ne semblait provoqué que par l'éclat de l'image. La perception parut beaucoup plus nette, du cinquième au sixième mois : il rit à son image comme à une personne. Ayant vu, à Tàge de six mois, l'image de son père, il devint très attentif, et se tourna tout à coup vers lui, comparant évidemment, dit Preyer, l'original et l'image. A sept mois, à dix mois encore, il rit à son image, il la regarde avec intérêt, il tend la main vers elle, et s'étonne de ne pouvoir la saisir. Après quatorze mois, il voit sa mère dans la glace, et, comme on lui demande : Où est mamain ? il montre l'image dans la glace et se tourne vers sa mère en lui riant (i).

Ainsi, au quatorzième mois, l'image est bien décidément reconnue comme telle. L'étonnement a disparu ; le plaisir n'a pas diminué, mais il a changé de nature. L'enfant jouit moins de Téclat des couleurs, et peut-être do la contemplation des formes représentées. Il fait des mines, il en fait faire à ses parents, devant la glace. Les images du miroir ne sont plus pour lui que des réalités secondaires. L'illu-

(1) L'Ame de Venfant, p. 442-446.

Pbrbz. — L'Education Intellectuelle 14

210 l'éducation ÎNTELtECTUBLLÉ

sion du réel n'y est plus, et Tillusion de Tidéal n'y est pas encore.

Un de mes amis, de passage à Pau avec sa femme et sa fllle, âgée de dix-huit mois, descendit de bonne heure à la salle à manger de son hôtel, situé sur la place Henri IV. Toutes les fenêtres étaient ouvertes : c'était une des plus belles matinées du mois de mai. Après avoir quelque temps admiré la jolie vallée du Gave et la magnifique vue des Pyrénées, s'étant tout d'un coup retourné, il resta ébahi. A six pas de lui, il venait de voir un large tableau où le paysage des montagnes éclatait avec une fraîcheur de coloris et une délicatesse de tons infinies. Il s'en approche, et voit que c'était une glace qui en était la grande artiste. Il eût bientôt lait de retourner ses yeux de l'image à la réalité. Quand à la petite fille, elle ne cessait de pousser des cris joyeux devant cette affriandante image, et de tendre les mains vers elle. A peine arrivée dans la salle, elle ne voyait pas autre chose : il fallut, deux ou trois fois le jour, ouvrir les fenêtres, pour qu'elle pût en jouir sans se rassasier. Gomme l'enfant est loin encore de ce moment où il pourra jouir de la réalité reproduite par l'art, ainsi qu'il jouit de la réalité représentée au miroir, qui n'est guère pour lui qu'une autre réalité ?

Dès qu'un enfant reconnaît une image dans la glace, il peut la reconnaître dans une peinture ou dans un dessin. La difficulté semble plus grande quand il s'agit d'un dessin de petite dimension, et non pas coloré, mais gravé en noir. Mais nous savons que réloignement ou la grandeur que nous prêtons aux objets dépendent de jugements surajoutés aux jugements perceptifs : ces jugements sont basés sur des

LE DESSIN 2il

données réelles ou idéales, mais très variables, qui nous servent de termes de comparaison. Ainsi, nous prenons une mouche pour un oiseau, ou un oiseau pour une mouche, suivant le point de repère choisi pour interpréter rimage rétinienne d'un point noir qui voltige dans l'espace. L'enfant qui reconnaît une personne dans un miroir peut donc la reconnaitre dans une peinture, un dessin ou une photographie. L'agrandissement et la diminution de l'image sont l'effet d'une appréciation variable, pure affaire d'imagination et de volonté. Quand on montra à l'aveugle opéré par Gheselden « le portrait de son père sur une montre, en lui disant quelle était la personne représentée, il reconnut la ressemblance, mais fut profondément étonné, et demanda comment il pouvait se faire qu'un aussi grand visage pût tenir unj si petit espace (1). » Cet étonnement n'est pas celui d'un jeune enfant, qui opère inconsciemment cette reconnaissance avec les réductions ou amplifications qu'elle suppose.

Quand à la couleur, c'est ce qui importe le moins ; la représentation mentale de l'objet a pour éléments principaux les images des impressions motrices qui se sont associées à celles des impressions colorées, quelles que soient les couleurs, noir, blanc, rose, brun, etc.

Il va de soi que la faculté d'interpréter de pareilles images est bien peu avancée chez le jeune enfant. Je vois pourtant des auteurs sérieux Tattribuer à des nourrissons de six ou sept mois. « Une petite fille qui ne parlait pas encore regardait, à sept mois, les

{i) The philoBophical transactions^ 1728t

âl2 l'éducation intellectuelle

images avec beaucoup d'intérêt ; elle montrait avec son petit index la tête des images représentant les êtres humains (2). » Je doute qu'il y eût même une vague reconYiaissance, et le geste indicateur pouvait bien n'être pas autre choee qu'une insignifiante imitation des gestes faits pour intéresser l'enfant k ces images. Je ne m'explique pas autrement le fait raconté par M. Taine : « Elle voit tous les jours son grand-père, on lui a montré souvent le portrait au crayon, beaucoup plus petit, mais très ressemblant. Depuis deux mois environ (elle a dix mois), quand on lui dit vivement : « Où est grand-père ? » elle se tourne vers ce portrait et lui rit. » L'éminent philosophe ajoute, et j'en suis quelque peu embarassé : « Devant le portrait de sa grand'mère, moins ressemblant, aucun geste semblable, aucun signe d'intelligence. )) Si les deux expériences ont été faites dans des conditions identiques, la conclusion me semblerait trop prouver. Ne vaudrait-il pas mieux, pour expliquer de pareils faits, s'en tenir h ce que le même auteur dit un peu plus loin ?

« Cet hiver (douze mois), on la portait tous les jours chez sa grand'mère, qui lui montrait très souvent une copie peinte d'un tableau de Luini où est un petit Jésus tout nu ; on lui disait en lui montrant le tableau: «Voilà le bébé.» Depuis huit jours, quand dans une autre chambre, dans un autre appartement, on lui dit, en parlant d'elle-même : « Où est le bébé? elle se tourne vers les tableaux quels qu'ils soient, vers les gravures quelles qu'elles soient. Bébé signifie donc pour elle quelque chose de général, ce

(2) Preyer, VAme de Venfant,

qu'il y a de commun pour elle entre tous les tableaux et gravures de figures et de paysages, c'est-à-dire, si je ne me trompe, quelque chose de bariolé dans un cadre luisant. En eflet, il est clair que les objets peints ou dessinés dans les cadres sont de Thébreu pour elle ; au contraire le carré lustré, lumineux, enserrant un barbouillage intérieur, a dû la frapper singulièrement (1). »

A cet àge-là,je ne doute pas qu'un enfant ne sache très bien ce que c'est qu'un « bébé », et qu'il ne puisse en reconnaître un, de grandeur naturelle, dans un tableau, de même qu'il le reconnaîtrait dans une glace. Encore ne le ferait-il pas sans y être aidé du geste et de la parole. Ce que nous prenons souvent pour un acte de reconnaissance n'est que l'effet, de certaines associations de mots et d'attitudes suggérées à l'enfant. Un exemple entre mille. La petite Blanche a dix mois ; on lui a montré souvent le portrait de Victor Hugo appendu à la muraille, en lui disant : a Vois grand-père. » Aussi la voit-on se tourner vers la gravure, dès qu'on lui dit : « Où est grand-père? ». Et je vous assure que ce brave homme est loin de ressembler au grand poète. On lui aurait dit, en lui montrant la gravure : a Vois grand'mère », qu'elle en aurait fait tout autant.

Admettons cependant qu'un enfant de douze à quinze mois, si on l'y aide un peu, puisse deviner une figure humaine, peut-être même un animal familier, dans un petit dessin. Cette reconnaissance, par elle-même, n'a rien qui l'intéresse beaucoup.

(l) Note sur l'acquisition du languge chez les enfants, Rev. phil.y janvier 1876.

Même à l'âge de deux ans et demi ou trois ans, le plaisir qu'il éprouve à la vue de ces reproductions artificielles des êtres est loin d'égaler celui des images de la glace. Surtout les idées que Tenfant déjà en possession de la parole se fait des êtres ou des objets représentés sont encore très incomplètes.

Un petit enfant de deux ans et demi, dont j'ai parlé ailleurs, appelait oua-oua tous les chiens, sauf Cambo, celui de son grand-père, qu'il ne savait pas appeler par son nom, mais qui n'était pas pour lui un ousi-oua vulgaire. Il appelait oua-ouai les petits animaux de bois de sa collection, le chien, la chèvre, le loup, l'hyène, le lion. Mais devant un lion empaillé, il parut supris quand je le lui appelai oua-oua, et il me regardait comme si je me trompais. S'il distinguait très bien un âne d'un cheval, et surtout d'un bœuf, dans la rue, dans la ménagerie tout cela s'appelait moû (bœuf). Je l'avais mis un soir sur ma table, avec un crayon à la main et du papier blauc devant lui. Je dessinai grossièrement un quadrupède : il dit moû. Je voulus lui faire quelques dessins simples, un petit rond ; il nous fit rire de bon cœur, quand il appela cela titi, nom qu'il avait appris depuis longtemps à donner au sein de sa nourrice. Nous apprîmes ainsi que titi avait pour lui le sens précis de mamelon, et non pas de mammelle (1).

A quinze mois, dit M. Pollock, de son côté, son fils (( désignait le cheval par le conventionnel gee, gee, et il reconnut un zèbre dans une peinture ; par ge, ge,il marqua qu'il savait ce que c'était (2).» «Le fils de

(1) Les Trois premières années de Vcnfant, p. 305,

(2) Mind, juillet 1878.

Sigismund, dit Preyer, à la fin de sa deuxième année, interprétait un cercle comme une assiette ; un carré comme un bonbon ; au vingt-et-unième mois, il avait reconnu Tombre de son père, dont il avait eu peur d'abord, comme étant une image, car il cria joyeusement « papa » en la montrant. A un âge plus avancé, mon fils appelait encore un carré une fenêtre ; un triangle, un toit ; un cercle, un anneau ; et quatre points, des petits oiseaux (1). »

Un peu plus tard, vers Tâge de quatre ans, l'interprétation intellectuelle, et, par contre-coup, l'effet émotionnel des images, ont progressé beaucoup, tout en restant dans la sphère des conceptions et des sentiments les plus simples. Ce progrès a pourtant de qyoi intéresser le psychologue, et peut-être un peu l'esthéticien . Nous ne pouvons ici qu'effleurer la question.

La curiosité et la sympathie combinant leurs influences, l'enfant est de bonne heure excité à chercher la signification des images. Il les interprète avec le cœur plutôt qu'avec l'intelligence. Il entre ainsi, rêveur et charmé, dans le monde des représentations, en même temps que dans celui des réalités. Il découvre, un peu grâce aux réponses de son entourage, des scènes familières qui se passent entre les personnes et les bêtes de la maison. Les rideaux

<1) L'Ame de Venfajitf p. 51.

du Ut offrent leurs complaisantes illustrations aux récits fantastiques.

LVnfanl prend bientôt le pli d'associer partout des images réelles ou fictives aux diverses histoires qu'on lui raconte. Gela devient quelquefois chez lui une heureuse et obsédante manie. Cette constance à poursuivre d'intéressantes fictions, à faire raconter des histoires touchantes aux dessins, à figurer sur les cloisons et sur les murs les dessins des histoires, indique une certaine exaltation de la sensibilité. Je crois qu'on trouverait rarement chez des garçons de cinq ans, même élevés dans une demi-solitude comme on élevait autrefois beaucoup de filles, une sensibilité à s'attendrir sur la pauvre Rachel, qui mourut en donnant le jour à Benjamin, à regarder en pleurant son image sur une carte à jouer. C'était le cas de la petite Hélène, âgée de cinq ans, à qui sa mère avait raconté cette histoire.

Les petits garçons aussi aiment à retrouver des formes humaines ou animales dans les objets, dans les taches des murs ou des arbres, dans les nuages, dans la flamme et les braises du foyer. Mais je n'en sais pas un qui ait cherché dans ces dessins imaginaires des illustrations pour les histoires qui l'ont ému ou charmé. C'est là pour eux un jeu dont ils s'amusent en passant. Cette susceptibilité d'émotion» très utile, à l'origine, pour nous faire sympathiser avec les réalités et avec leurs représentations, mais qui, mal dirigée, tourne au romanesque et au fantasque, se produit plus souvent et plus tôt chez les petites filles, et, par exception, chez les petits garçons qui ont vécu un peu à l'écart, et se sont développés du côté du sentiment plus que du côté des idées. Je ne trouve

aucun souvenir de ce genriB chez M"® Roland, dont la solitude relative, à l'âge de huit ans, était affaire de goût ou de passe-temps studieux ; mais George Sand, qui connut plus que personne Tamertume et les ivresses de Tisolement, sacrifia beaucoup dans son enfance à ces illusions de la vue et de rimagination.

Remarquons aussi que, dans la pratique de Tari, cette manie, contractée dès Tenfance, ne pourrait servir Vimagination du peintre qu'au détriment de la précision ou de la vérité. Bolticceli, critiqué à ce sujet par Léonard de Vinci, déclarait que l'étude approfondie du paysage était inutile, a car il suffit de jeter contre le mur une éponge imbibée de différentes couleurs pour obtenir sur ce mur une tache dans laquelle on peut distinguer un paysage. Aussi ce peintre peignit-il de fort tristes paysages. Il est bien vrai, ajoute Léonard,, que, dans cette tache, celui qui veut les chercher voit différentes inventions, à savoir des têtes humaines, divers animaux, des batailles, des écueils, des mers, des nuages ou des forêts, et autres objets semblables. Il en est comme dû son des cloches, dans lequel chacun peut distinguer les paroles qu'il lui plaît. Mais, bien que ces taches fournissent divers motifs, elles n'appreinent pas à terminer un point particulier (1). » On sait que chez G. Doré, ce goût très prononcé d'humaniser la nature coexiste avec une imagination parfois déme-

(l) Traité de la pnîjiture, chap. lx de l'édit. Ludwig, Vienne, 1882, cité par M. Eug. Mûnlz, (Rev. des Deux Mondes, premier oct, 1887.)

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sûrement symbolique, et toujours moins créatrice que fantaisiste.

La tendance a imaginer partout des représentations de la vie s'applique d'abord aux récits écoutés. Remarqaoas, en outre, le besoin d'étendre et d'embellir le théâtre où ces chères images ne cessent de jouer leurs touchantes tragédies. Le jeu passionné des images reçoit un surcroît d'excitation, et aussi de précision et de beauté, de ce rêve tout fait qu'offre, par exemple, la vue d'une villa merveilleuse, au jardin enchanté, aux salles féeriques remplies de riches tentures, de meubles rares, de cadres dorés, de peintures divines (une simple maison de campagne ainsi transformée par l'imagination d'Hélène, âgée de huit ans).

Les portraits n'intéressent guère Tenfant, quand ils ne sont pas des portraits de parents ou d'amis. Il les regarde pourtant quelquefois avec attention, bien qu'il ne connaisse pas les originaux ; il note, sans trop les admirer, les détails saillants du costume : mais ce qui leur demande, en outre, ils ne peuvent pas le lui donner; c'est le mouvement, c'est la parole, c'est la vie. J'en ai vu qui éprouvaient plus que de l'étonnement, une sorte de gêne devant ces yeux qui les poursuivaient de leurs regards obstinés, et ces poses rigides, ces visages impassibles. D'ailleurs, ils ne savent pas les regarder ; ils les voient de trop près ou de trop loin ; ils sont, comme les animaux les plus intelligents, incapables de dégager un abstrait de leurs impressions variées et contradictoires, pour se donner l'illusion de la réalité devant ces toiles plates et luisantes.

Nous venons de voir comment Tenfant interprète les images, comment il comprend la langue du dessin. Il est très intéressant de savoir comment il l'apprend, et comment il parle la langue du dessin, guidé par sa propre faculté d'observation, et à peine dirigé par les modèles de rencontre qu'il copie avec un entrain peu favorable au travail de Taltention.

L'homme et l'animal, souvent associés l'un à l'autre, et quelques jouets ou objets familiers, voilà les premiers sujets de représentations pour^l'enfant, entre trois et cinq ans. Mais il a une prédilection toute particulière pour Thomme. Dans ses premiers essais, il le distingue vite d'un animal. Tandis que le premier est caractérisé surtout par une tète carrée ou ronde (la tête humaine offre un peu ce double aspect) et deux longs filets de jambes, ou quelquefois une seule jambe, le second Test surtout parle cylindre ou le rectangle qui représente son corps allongé sur ses pattes, celles-ci représentées par quatre lignes verticales sur le môme plan. Tels sont l'homme et l'animal embryonnaires que crée l'enfant, de trois à cinq ans. Ajoutons que le faciès de Tun et de l'autre est souvcint caractérisé par un, deux, trois ou quatre points, signifiant à volonté un œil, deux yeux, une bouche, un nez peut-être. L'intention n'est pas toujours bien marquée. On ne sait pas si ce carré ou ce cercle grossièrement exécuté, que nous avons appelé une tête, ne représente pas en même temps le buste*

Tun et lautre, en effet, ne font qu'une masse indistincte, les bras y compris, vus de loin, vus d'ensemble. L'enfant ne fait attention qu'au plus saillant; c'est pour lui Tessentiel, et c'est suffisant pour caractériser Thomme et le distinguer de l'animal.

Cependant beaucoup d'enfants, peut-être pur imitation, ne se contentent pas d'un bon honvme aussi réduit. Même à Tàge de quatre ans, je les vois tracer une fcïce de profil, ovale ou carrée, avec un groin en forme de nez, et, dessous, rattacher à la tête par une ligne droite, ou simplement contiguë, une sorte de sac, ni carré ni long, quelquefois conique, d'autres fois piriforme, qui fait l'office de buste. Certains enfants de cet âge ne font que des dessins de profil ou de face ; d'autres réunissent les deux.

Les progrès, plus ou moins spontanés, ne suivent jamais une ligne d'évolution bien régulière. Ils se font en détail, comme par hasard, tantôt d'un coté, tantôt de l'autre. Ils n'en obéissent pas moins à des conditions générales, qu'expliquent tout à la fois l'ignorance technique de l'enfant, sa courte observation, sa mémoire et son attention capricieuses, et les exigences souvent trompeuses de sa logique.

C'est naturellement la' tête, dont la beauté et l'expression ont tout de suite intéressé l'enfant, qui s'enrichit la première de détails importants. Le point noir qui représentait d'abord l'œil, dans les figures de profil, s'entoure d'un petit cercle ; ainsi la prunelle, le blanc de Tceil et les paupières sont distingués. Ce perfectionnement du dessin de l'œil affecte plus rarement les figures de face, soit que les deux points rapprochés produisent une physionomie suffisante, soit que ce travail plus long rebute le jeune

LE DESSIN â21

dessinateur. Cependant, sur plusieurs figures de face, je vois les deux yeux représentés par un point et deux traits droits, ou à peine incurvés. Mais l'œil de la figure unilatérale est toujours plus soigné. Il affecte quelquefois la forme d'un cône renversé, dont la base s'appuie sur l'axe du jnez ; plus rarement (enfants de sept à huit ans), le premier cercle entourant le point noir s'enveloppe lui-même d'un cerde plus grand. Le sourcil doit être compris dans cette figuration, car je ne le trouve jamais exprimé par un trait spécial.

Le nez est toujours très mal fait, même par des enfants de huit à dix ans. Ils le font très souvent exagéré dans le sens aquilin ou camus, et très grotesque, sans nulle intention de ce genre. C'est quelquefois le aez de famille, sans doute parce que la forme en est plus habituellement sous les yeux du dessinateur novice, qui, lui aussi, travaille d'imagination, de chic, comme disent les artistes, c'est-à-dire d'après ses impressions dominantes.

Une ligne courbe ou brisée un peu au-dessous du nez, dans les têtes en profil, accuse souvent la bouche, dès que l'enfant commence à s'en préoccuper. Cette ligne est si peu apparente, quand la bouche de l'original est fermée, que l'enfant songe assez tard à la reproduire. Dans les têtes vues de face, un trait horizontal ou oblique la dessine suffisamment. Quelques enfants ajoutent fort maladroitement, sous ce trait, deux ou trois points, qui ont peut-être l'intention d'indiquer les dents. Une bouche fermée, qui laisse voir ses dents, ce n'est pas pour effrayer la logique enfantine. Somme toute, l'enfant qui n'a pas appris méthodiquement le dessin, arrive très tard, et à force d'imitations, à faire une bouche presque régu-

-y-Ti-,

lière, et surtout expressive, ce qui suppose tout à la Ibis la description exacte et le sentiment pittoresque. C'est ainsi que je vois un enfant de neuf ans et demi, rompu au libre dessin et très observateur, portraire son oncle, d'abord la bouche fermée (de profil), ligne droite terminée par un petit trait oblique (donnant un air sérieux), puis la bouche oi* verte pour rire (lèvres relevées et étirées, laissant voir deux rangées de dents irrégulières), puis la bouche contractée avec protusion des lèvres, pour indiquer la frayeur (l'oncle fuit en toute vitesse Paris et le choléra). Voilà déjà presque un artiste.

L'oreille n'est pas un organe aussi essentiel, je veux dire aussi apparent, dans la figure humaine. Aussi fait-elle souvent défaut, même alors que Tenfant a commencé à la noter. Elle est plus rare dans les dessins de profil que dans les autres.

Dès ses débuts, l'enfant s'occupe d'un accessoire fort important de la tête, de ce qui la couvre et la pare, des cheveux, du chapeau et du bonnet. Les cheveux sont grossièrement représentés, soit par des lignes droites toutes hérissées autour du crâne, soit par une série de petites courbes allant du front à Tocciput, soit par une profusion de lignes noires faisant une tache noire irrégulière, avec l'aspect d'une perruque usée, soit par quelque végétation informe jouant la guirlande ou la colonne de fumée, en un mot, des lignes droites massées ou des courbes annelées. Vu la place où cela se trouve, cela doit nécessairement représenter des cheveux. Une petite fille de huit ans, qui n'avait jamais dessiné, ayant fait sur mon invitation deux hommes et deux femmes, couvrit de deux bonnets fort bizarres les têtes maseu-

lines, et indiqua la chevelure des femmes par un jet de lignes droites retombant en panache du côté gauche de la tête.

Pour en finir avec la tête humaine, j'ai constaté que les profils sont presque toujours tracés de droite à gauche. Le mouvement adductif est plus familier que le mouvement abductif à la main habituée à tenir le crayon ou la plume. Peut-être lé contraire aurait-il lieu non moins souvent chez les enfants des pays où le trait de récriture se fait droit, ou de gauche à droite.

J'ai remarqué enfin une trèsgrande ressemblance, et comme un air de parenté, entre les têtes dessinées, à quatre ou cinq ans d'intervalle, par les mêmes enfants, quand ils n'ont pas appris le dessin ou copié des images variées. Cela tient sans doute à la routine de la main plus qu'au défaut d'observation. Les enfants que j'ai fait dessiner devant moi, après les avoir priés de ne pas recommencer toujours la même tète, n'ont pas eu de peine à lui trouver des variantes •

L'insertion des bras est un des faits les plus curieux de l'art enfantin. Bien qu'on les voie souvent absents ou représentés par une seule ligne dans les premiers dessins, l'enfant, même à quatre ans, s'en préoccupe quelquefois comme d'un élément très important de sa description. Il les représente d'abord allongés des deux côtés de la personne humaine, soit par deux lignes droites, soit par deux lignes brisées ou serpentines. La largeur des lignes dépend du crayon employé ; s'il est gros, elles seront plus épaisses, mais jamais doubles pour les deux bras. Ceci est un progrés qui ne vient que beaucoup plus tard, à l'âge de sept, huit ou neuf ans. Alors chaque

: T-i.^'IlS'v*^-

224 L EDUGATIOtî IKTELLECTUELLÉ

bras sera représenté par un informe boyau allongé. Mais déjà, au début, les extrémités mobiles de la main, qui ont si vivement intéressé l'enfant naême au berceau, figurent dans ses notations graphiques. Les appendices digitaux sont à peu près identiques pour les deux mains : ce sont des petites lignes variant de trois à cinq, à six, à sept, qui irradient du point terminal du bras. J'ai rarement vu des enfants de huit ans dessinant les doigts en nombre voulu, et assez régulièrement. Le détail est important, on l'indique ; mais il est d'une exécution trop délicate, on ne s'y arrête pas.

Le point d'insertion des bras est très variable, selon rage et le degré d'observation ou d'habileté technique. Quand la tête et le torse sont réunis, il est naturel que les deux membres supérieurs partent du milieu ou du bas de ce carré ou de cet ovale mal fait. Quand le buste est séparé de la tête, les bras partent du carré ou du sac qui le représente, rarement du cou, quelquefois du point d'insertion ou même d'un point quelconque des jambes.

Tout en les faisant diverger à gauche et à droite, beaucoup d'enfants, même à neuf ou dix ans, font partir les deux bras du même côté du torse. Gela provient-il d'une inhabileté artistique, et d'une ignorance relative des effets d'optique ? De Tune et de l'autre. Ils savent bien que les deux bras ne partent pas du même point ; mais, ne pouvant dessiner en profil qu'un seul côté, ils placent le bras sur un point du torse qui représente à peu près pour eux la partie d'où il émerge naturellement. Leur procédé tient aussi à une sorte d'erreur, tout à la fois technique et logique, dont il sera question plus loin. En

tout cas, les enfants intelligents, même à Tâge de six ans, font rarement partir les deux bras de deux points tout à faits rapprochés. Préoccupés, non seulement de doter Thomme de ses deux bras, mais de les bien placer, quelques-uns les dessinent, Tun assez loin de l'autre, et le dernier en perspective, comme s'il tenait en Tair ; d'autres les font surgir au milieu du dos comme des nageoires de poisson.

Cette duplication maladroite des bras ou des jambes, ou même des yeux, du nez et des oreilles, su** le même côté de la personne humaine, a dû persister longtemps dans les essais préhistoriques du dessin. Elle n'a pas laissé de traces dans les échantillons de l'art sauvage qui ont été recueillis jusqu'ici : cela n'est pas étonnant, car ces spécimens sont déjà des œuvres de véritables artistes, ayant derrière eux toute une longue tradition. Toutefois la duplication des jambes se retrouve au milieu de quelques inscriptions recueillies sur le Missouri et au Nouveau-Mexique par Schoolcraft (1). On peut se demander si ces créations anormales des artistes primitifs n'ont pas influé sur la personnification symbolique des divinités primitives, tout comme les inventions des artistes grecs ont perfectionné la mythologie hellénique.

Quand l'enfant a trouvé le moyen d'articuler les deux bras, soit par un angle, soit par une courbe, il utilise cette forme plus parfaite de plusieurs manières, faisant tenir à la main droite levée une chose, et à la main gauche baissée une autre chose. Les en-

(1^ Information respecting tlie hisiory^ condition and prospects of tlie indian tribes of the United SlateSy PhUadelphie, 1854.

PsRxz. — L'Education Intellectuelle, 15

fants les moins intelligents, il est vrai, s'en tiennent longtemps, si on ne les en avertit pas, à une direction constante des deux bras appliqués aux mêmes exercices. Ainsi, pour certains garçons, Vhomme appuie la première main sur une canne ou sur un sabre^ et élève la seconde vers la bouche avec une pipe ou un instrument de musique La femme de certaines fillettes, d'une main tient la laisse d'un chien, et de l'autre une ombrelle. J'en ai vu une, d'ailleurs intelligente, * dont tous les homm.es et toutes les fem,mes avaient à leur première main une canne, et retenaient de la seconde le fil d'un ballon sur lequel on voyait écrit le mot : Louvre.

Les jambes furent d'abord deux lignes verticales, quelquefois terminées par deux tirets horizontaux, dirigés l'un à gauche (jambe gauche), l'autre à droite (jambe droitei. Comme le pied est ordinairement vu chaussé, il semble naturel que l'enfant le représente sous une forme simple. Pourtant des enfants, même âgés de sept ou huit ans, guidés sans doute par l'analogie du pied avec la main, terminent la jambe ellemême par quelques traits droits divergents. Quant les jambes sont devenues, comme les bras, et à la même époque, deux boyaux en général parallèles, leurs terminaisons arrondies indiquent visiblement la saillie en avant des deux pieds. Il en est ainsi dans beaucoup de dessins. Souvent, même dans les figures de profil, les deux pieds sont opposés comme dans quelques figures du moyen-âge. Les enfants les plus intelligents sont ceux qui façonnent le mieux les pieds. N'oublions pas d'ailleurs que l'enfant, qui voit moins nettement les articulations des jambes que celles des bras, fait lontemps les membres inférieurs tous droits^

LE DEssm 2â7

qu'il s'agisse d'un homme qui court, d'un homme à cheval, d'un homme assis à table ou dans une barque.

Voici donc l'homme complet, ce nous semble.

Eh bien, non ; certains enfants, poussant la logique artistique jusqu'à ses exigences extrêmes, vont orner leurs créatures d'organes supplémentaires. L'enfant qui a l'habitude de dessiner le profil, en a la ligne principale, celle de gauche, pour ainsi dire, au bout des doigts : il la ferait les yeux fermés, avec la proéminence nasale, et presque avec la ligne de la bouche. Quand il lui plaît de dessiner un visage de face, il commence toujours par la ligne de gauche, et celleci se trouve naturellement faite avec un nez. S'il y prend garde, il passe outre, car il n'a pas appris à revoir, à retoucher. Aussi pose-t-il, sans coup férir, la face qu'il voulait faire ; elle est complète : deux yeux, une bouche, quelquefois un nez indiqué par un ou deux traits entre les deux yeux. Tant pis pour • le premier nez, venu sans être appelé ! ^

Mais voici qui est, ou qui paraît, non plus une étourderie, mais un défaut, ou, si l'on veut, un excès de logique. L'enfant a voulu dessiner un profil ; la ligne circulaire terminée, il met l'œil à sa place. Cet œil fait lui suggère l'idée de son voisin, et, sans penser à mal, il fait la paire : voilà le profil et son nez oubliés. La logique de l'enfant va ainsi en avant, perdant de vue ce qui est en arrière, C'est le penseur de l'idée qui passe, l'artiste du détail qui se fait.

Cette logique étourdie, ce besoin intempestif de symétrie et de minutie, expliquent d'autres erreurs graphiques, telles que l'oiseau à quatre pattes, dont les dessins de l'enfant m'ont fourni quelques échantillons. L'enfant sait qu'un oiseau n'a que deux pattes ;

mais l'ébauche de ce bipède lui ayant rappelé l'image d'un animal quelconque, et la vue des deux lignes représentant les pattes du volatile, lui rappelant deux pattes de quadrupède, le jeune artiste ajoute aussitôt les deux pièces qui manquent à son chef-d'œuvre.

Le dessin des enfants offre d'autres imperfections ou anomalies curieuses, dont j'ai noté les principales, en donnant à faire, devant moi, à plusieurs enfants de cinq à six ans, les représentations des objets suivants : un homme, une femme, un homme à cheval, un homme à table, un homme en bateau, un homme devant sa maison, un homme dans son jardin, une table seule, une fleur seule, etc. Tous ces exercices m'ont montré, de diverses façons, et à différents degrés, le défaut d'habileté technique et de science optique, l'absence de perspective et de proportion. Je résume en quelques traits généraux toutes ces observations.

L'impénétrabilité et l'opacité paraissent ne pas exister pour le naïf dessinateur. Les cheveux se hérissent ou se bouclent à travers l'étoffe du chapeau ; le gribouillage surajouté au menton ou aux joues, pour représenter la barbe, laisse voir les lignes déjà tracées du visage ; la ligne antérieure du torse coupe les bras à angle droit ; les cannes, les parapluies, les sabres, sont coupés par les lignes des vêtements et des jambes ; les deux jambes de l'homme à cheval, dessinées parallèlement, sont coupées par la ligne dorsale et par la ligne abdominale du cheval ; les jambes de l'homme en barque, quand elles ne sont pas tout à fait au-dessus ou qu'elles ne se prolongent pas au-dessous de la nacelle, apparaissent à

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travers la coque, avec intersection des lignes représentant cette dernière (1).

Des enfants intelligents, mais inexercés, s'aperçoivent quelquefois de ces erreurs, sans être en mesure d'y remédier. Ainsi un enfant de huit ans, qui n'avait jamais exécuté les sortes de dessins dont j'ai parlé plus haut, ayant fait son homme à cheval, s'écrie : « Tiens ! je l'ai fait assis de mon côté. » A bout d'efforts, il m'a dit : « Ma foi ! je sais faire une jambe, mais je ne sais pas faire l'autre. Je la laisse. » Il a beaucoup ri, quand je lui ai eu montré que c'était la vraie manière de dessiner. Cette leçon lui avait servi pour le dessin de la barque : il m'indique deux petites lignes droites, au-dessous du torse, et me dit : « Ce ne sont pas les jambes, ce sont les bancs. » Mais il n'était pas encore bien renseigné sur ce qui doit paraître et ce qui doit être caché dans un dessin ; il ignorait que les bancs, pas plus que les jambes, ne sont visibles, à travers les cloisons de la barque. Je l'ai édifié, une fois, pour toutes, sur ce point important, en l'engageant à dessiner sa barque en noir.

Inutile d'ajouter que l'homme est assis à table tout droit, en vertu d'un équilibre d'autant plus étonnant, que ni ses jambes ni son torse n'effleurent la chaise placée derrière ôu devant lui ; ou, s'il y a adhérence, il y a aussi compénétration et intersection de l'un par l'autre. Que le maître de la maison se montre à travers les murs diaphanes, rien aussi que de très naturel ; que, dans son jardin, il dépasse du

(1) Je trouve confirmation de quelques-uns de ces faits dans un intéressant opuscule de G. Ricci, VArte dei bambini, Bologne, 1887.

front les arbres eux-mêmes, c'est dans son droit. Ce qui est plus étrange, c'est qu'un arbre et une plante placés au second plan (ce qui est souvent indiqué par réloignement à gauche et à droite) soient de même grandeur que ceux du premier plan. L'ignorance de la perspective est complète. Aussi l'enfant négliget-il absolument les raccourcis : si Ton veut rire, on n'a qu'à faire dessiner par des enfants de tout âge, dépourvus d'éducation esthétique, une simple table. Depuis la table représentée en carré avec les janibes sur le même plan que la surface, jusqu'à la description à peu près exacte de ce meuble familier, il y a pour l'enfant cent et cent manières de violer les lois de l'impénétrabilité, de la perspective et de la proportion.

Notons enfin la recherche, que dis je, le culte du détail pittoresque ou intéressant. L'intérêt varie suivant rage, le sexe, le caractère et l'intelligence des dessinateurs, suivant les accidents divers de la vie, le milieu fréquenté, les saison. Ainsi les manchons, les cache-nez, les gros bonnets, les pelisses, abondent dans les dessins d'hiver exécutés par des enfants de huit à douze ans. Un beau soldat, une belle dame, admirés en passant, défrayent l'impressionnable artiste pendant des jours, des semaines, quelquefois des mois. La maladie ou la mort d'un ami, d'une connaissance (plutôt que d'un parent, auquel l'enfant n'ose pas s'attaquer), suggèrent des fioles de remèdes, des vases de circonstance, et forcément l'outil perfectionné par M. Pu.rgon. Les attributs ordinaires ou accidentels du sexe féminin ne sont pas, d'ailleurs, la propriété exclusive des artistes appartenant au sexe correspondant ; la fillette use de la pipe, du veston,

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de la canne et du sabre, et le garçon de la jupe, de la dentelle, de la capote et de Tombrelle féminine. Ce n'est pourtant pas la règle générale. Mais ce qui est commun aux deux sexes, et à l'auteur de tous les talents, c'est la fumée de la pipe, des cheminées, des locomotives et des bateaux à vapeur, les boutons du paletot représentés par une ou deux séries de gros points ou de ronds, même sur le buste primitif (carré ou cercle), et de la même manière sur le fourreau qui représente un des premiers costumes de la femme.

Ainsi Tart enfantin, comme la logique, et la sensibilité enfantines, va du simple au composé, de Tensemble au détail, du détail le plus saillant au plus délicat. C'est, d'abord, la réduction ou concentration des formes, la simplicité linéaire, l'évolution vers rintégrité, qui le caractérisent.

Les qualités spéciales qui font les artistes, le coup d'œil, la précision, le sentiment de la proportion, celui de lexpression, celui même de l'idéal, se trouvent réunis, ou se développent de bonne heure, dans une large mesure, chez un grand nombre d'enfants intelligents. Pour peu qu'ils soient amenés à recevoir des conseils, ou qu'ils s'attachent passionnément à des modèles faciles à imiter, ils arrivent è une habileté d'exécution quelquefois surprenante. Il

me suffira cl en citer deux ou trois exemples, choisis dans cette bonne moyenne de praticiens qui n'ont jamais fait pressentir une vocation artistique.

Paul commença à dessinera Tâge de quatre ans. La première chose qu'il aima à représenter fut le bateau de Royan, qui l'emportait à la plage pour les vacances. Il dessina longtemps des barques, des bateaux à vapeurs, des navires à voiles, avec une perfection rare chez les enfants de cinq ou six ans. Il les dessinait d'après les modèles, d'après nature, et de mémoire. Dans ses estais les mieux réussis, il manquait toujours quelque chose d'essentiel : les cordages, les avirons; l'arrière et l'avant changeait quelquefois de place sans nécessité ; mais c'étaient bien là des barques et des navires. Aujourd'hui qu'il a observé et noté, jusqu'aux moindres lignes de la coque, et jusqu'au moindres agrès, il dessine et peint avec un réel talent ses petites marines. Tout le monde admire la bonne tenue de ses bateaux sur les vagues, avec un fond de ciel clair ou biouillé de quelques nuages. Le maitre de dessin du lycée fut émerveillé de lui voir comprendre la perspective à la première leçon. Avec deux traits de plume ou de crayon, il .met de l'air et de la lumière sur les flots.

Son imagination facile et joyeuse, en dehors de

cet objet de prédilection, s'est exercée à représenter

toutes sortes d'objets, et surtout l'homme etTanimal.

L'habileté acquise au travail des navires lui a beau-

:-, coup servi pour tout le reste. Il émaille ses lettres de

y./ caricatures et de croquis fantaisistes. L'observation

^ (il a onze ans) y est souvent superficielle, les jolies

intentions y sont quelquefois gâtées, ou à peines indiquées. Mais n'est-ce rien que cela ? Les dessins

familiers d'un de ses oncles lui ont révélé le secret de l'expression. Dans une lettre, il se fait bavardant avec un petit camarade et se cachant du professeur : on le reconnaît tout de suite, à la manière dont il se sert de sa main pour chuchoter h la sourdine. On ne reconnaît guère, il est vrai, son ami, et le professeur n'a aucuue expression accusée. Dans une autre lettre, il annonce un toast en l'honneur des destinataires, et le toast se fait avec une bouteille de vin du Rhin. Il ne manque pa« de représenter, autour d'une table ronde, ses parents et son frère à côté de lui, le verre en main. Tous sont ressemblants, mais lui seul s'est dessiné joyeux : il n'a pas songé à la gaieté des autres, l'aimable étourdi ! J'ajoute que, dans ses inventions parfois ingénieuses, ce qui manque le plus, même quand la ressemblance et l'expression sont atteintes, c'est la précision et l'égalité du dessin. Mais, puisqu'il y est arrivé pour les marines, il y a lieu d'espérer qu'il y arrivera pour les autres dessins, en les soignant.

Ce n'est pas à un enfant de sept ou huit ans, ni même à un enfant de dix ans, qu'il faut demander le sentiment exact des proportions et la précision rigoureuse du dessin. Les moins étourdis sont incapables de subordonner partaitement les détails à l'ensemble, et d'observer la direction de toutes les grandes lignes. Ils s'attardent à quelque détail plus ou moins saillant, parce qu'il les aura frappés, ou simplement parce que c'est par là qu'ils ont commencé ; ou bien ils glissent rapidement sur le tout, se contentant d'un à peu près. Ces imperfections n'indiquent pas un défaut originel et incorrigible d'observation et de jugement. Elles tiennent souvent

au manque d'exercice, et dépendent bien plus du caractère que de Tintelligence. Les natures vives, exhubérantes, ont peine à fixer leurs perceptions en présence de l'objet, et à les préciser en son absence. Leurs représentations sont vives, ingénieuses, mais inégales. Les esprits froids, mais attentifs et observateurs, ont plus d'exactitude et de mesure, mais moins de vie et de ressemblance, ou, si Von veut, de vraisemblance. Une pratique passionnément suivie et sérieusement dirigée peut atténuer ces défauts et équilibrer ces qualités chez les uns et chez les autres. L'enfant dont j'ai à parler maintenant est tout le contraire de l'autre. Il pêche par lenteur plutôt que par vivacité d'imagination. C'est un esprit fait de bon sens et d'exactitude. Il fut, dès ses premières années, précis dans son langage, net dans son écriture, juste dans ses raisonnements. Ses premiers dessins, à moitié spontanés, furent rigides et inexpressifs. Vers l'âge de sept ans, il vit des locomotives dessinées par un de ses oncles, ingénieur de chemin de fer. Ce qui l'étonna surtout, ce fut d'en voir dessiner une en quelques minutes. L'enfant demanda à garder le papier, et il ne le quitta pas des yeux de toute la journée. Le lendemain, au déjeuner, il montra une reproduction assez maladroite du dessin. « Pour la première fois, lui dit son oncle, ce n'est vraiment pas mal : je n'en aurais pas fait autant à ton âge. » L'enfant, ravi, lui demanda d'autres modèles ; il s'exerça longtemps à les imiter ; il étudia de près les machines, et il s'habitua à les dessiner de souvenir, comme il l'avait vu faire à son oncle. A neuf ans, il les dessinait à merveille. Mais il ne fallait pas le tirer de ses locomotives ; il n'aimait, ne dessi-

nait pas autre chose. Un jour, sa grand'mère, pour le plaisanter, lui demanda son portrait. Il la fit montrant sa tête à la portière d'un wagon de première classe, précédé de son inévitable locomotive. « Le wagon est très ressemblant, dit la grand mère ; mais suis-je aussi mal peignée, aussi mal fagotée que cela? C'était bien la peine de me mettre en voiture de première classe ! » Il se découragea, et ne dessina même plus de locomotives.

A quelque temps de là, son oncle vint à son aide et répara le mal qu'il lui avait involontairement fait. Il l'emmena en promenade à diverses reprises, et de temps en temps lui faisait observer quelque chose de particulier dans un visage, un vêtement, un arbre, un animal, une maison. Le soir, il lui demandait compte de ces observf^lions, et le lendemain, il le priait de lui en rappeler certaines en quelques coups de crayon. L'enfant s'habitua ainsi à retrouver dans sa mémoire l'expression des visages et des attitudes, la forme caractéristique des objets, et jusqu'à la composition d'une scène vue en passant. Il fut surpris d'abord, il faut le dire, des éloges que son oncle prodiguait à ces ébauches, selon lui mal venues; il ne comprenait que les lignes régulières et symétriques : ses bonshommes d'autrefois semblaient faits au compas. « Je sais bien que voilà un arbre pour rire, disait-il à son oncle : la figure de ce soldat ressemble bien à celle que nous avons vue ; mais a-t-il un sabre ou un bâton, a-t-il un képi ou une vieille casquette ? — Qu'importe, si c'est dans le mouvement? » Bon gré mal gré, l'enfant comprit la valeur d'un à peu près significatif ; le petit géomètre fit place au dessinateur. Il apprit à voir et à repro-

duire les aspects singuliers des choses, à achever, à préciser quelques détails essentiels, tout en posant l'ensemble avec justesse, à créer et à transformer en copiant, à unir le réel et la fantaisie, à travailler au besoin de verve, en un mot, à jouer avec son crayon. « Tu peux aller, lui disait son oncle un an plus tard ; soigne bien tes dessins au collège : c*est un devoir ; mais, à la maison, fais des dessins pour te distraire. Continue à reproduire exactement ce qui t'a frappé, la bouche, les bras et les jambes d'un homme irrité ou joyeux, la forme d'une maison ou d'un arbre, sans trop faire attention au reste. Ne crains pas de représenter les choses comme tu les vois au premier coup d'œil, ou comme tu crois, ou plutôt comme tu veux les voir. Regarde et choisis, compose et imagine : tu seras toujours assez exact et assez précis. »

Hélène, déjà connue de nos lecteurs, arriva tout de suite de la passion des images au désir de les imiter. Nous négligeons l'histoire de ses progrès, pour nous attacher à quelques points intéressants de ses confidences.

« De neuf à dix ans, me dit-elle, j'écoutais beaucoup quand on parlait devant moi de beauté. Je me fis même, d'après ces conversations, un idéal qui persista longtemps : des cheveux très noirs sur une peau blanche, des yeux noirs, grands et profonds, un nez un peu couché, s\iv une bouche aux lèvres bien rondes, un type espagnol ou italien. A cet âge-là, je commençai à remarquer l'élégance de la tenue et de la démarche, les détails de la toilette et les caprices de la mode. Mes dessins reproduisaient tout cela avec autant de vérité que possible.

« Ces dessins étaient les portraits grossièrement

ressemblants des personnes qui étaient à ma convenance, la répétition de ce que j'avais griffonné sur mes cahiers, mais avec un peu plus de goût. Deux demoiselles, qui étaient, à mes yeux, le type de la beauté, y étaient représentées dans plusieurs toilettes. Pour si occupée que je fusse, je me mettais à la fenêtre quand elles devaient passer. Quelques jolies paysannes faisaient aussi mon bonheur,^ quand le hasard me les faisait rencontrer. A Téglise, j'étais plus occupée à regarder les minois qui m'entouraient qu'à lire dans le paroissien que je tenais dans les mains, ouvert toujours à la même page. Un jour, étant allée au marché avec ma mère, je fus vivement attirée par une figure de femme comme je les aimais, et d'une beauté comme je n'en avais pas encore vue. Je restai là, bouche béante ; ma mère, voyant que je ne me décidais pas à la suivre, me dit : « Adieu, je te laisse. » Et je demeurai un peu plus. »

Remarquez ce besoin si précoce chez la jeune fille, et assez rare chez le garçon, de se faire un idéal de beauté. Ainsi George Sand, encore fillette, avait réuni toutes ses aspirations d'amour, de beauté, de forbe, de vertu, dans un demi-dieu, qu'elle appela Gorambé, et dont elle suivit longtemps dans sa pensée le mystique roman. Hélène, qui savait mieux combiner la réalité avec le rêve, active non moins que contemplative, s'était formé un idéal de beauté simplement humain ou artistique. Elle dessinait de préférence les personnes qui se rapprochaient de cet idéal, qui le réalisaient à ses yeux. Peut-être cet idéal n'était-il pas autre chose que le souvenir épuré et embelli de quelques-unes de ces personnes. Quant à cette impression saisissante, qui la fait s arrêter en

chemin devant une femme d'une rare beauté, ce n'est point là une qualité ou une faiblesse toute féminine. Il n*est point d'artisle ou de personne un peu sensible àTimpression esthétique qui n'ait ressenti quelquefois ce coup foudroyant de la beauté humaine, de la beauté supérieure à toutes. Après le plaisir de considérer une belle action, il n'y en a pas de plus grand, de plus pur, et peut-être de plus universel que celui de contempler un beau visage.

La figure et la personne humaine, les animaux, sont les sujets de prédilection de Tenfant. Le paysage le laisse indifférent, ou le tente peu. C'est que le dessin du paysage suppose, avec la faculté d abstraire les petites masses des grandes et celle de concevoir graphiquement la perspective, la force synthétique et la délicatesse de vision, la finesse du trait. Un être vivant est d'une forme plus simple et plus limitée dans ses contours qu'un végétal et surtout qu'une vaste collection de végétaux. La traduction en est relativement facile, je dis la traduction par à peu près, dont se contente qui n'est pas capable de faire ^ davantage, et qui n'a pas d'ailleurs beaucoup de patience à y dépenser. Elle supporte l'improvisation et l'ébauche. Aussi les artistes de l'âge préhistorique ont-ils commencé par graver dees figures d'hommes et d'animaux. Les couleurs ne leur faisaient pourtant point défaut, à l'époque florissante du tatouage, pour reproduire la couleur des ensembles naturels.

Notez, d'ailleurs, que la forme plus grossière et plus saisissable à l'œil des vêtements qui couvrent le corps humain en simplifie considérablement la figuguration linéaire. Aussi l'enfant, du moins jusqu'à la puberté, ne goûte point le nu, ni en dessin, ni

même en peinture. Mais alors qu'il sait poser une académie aux proportions harmonieuses, le costume lui paraît inhérent à la personne humaine. Il ne la trouverait pas complète sans cela. La vue du nu froisse d'ailleurs ce sentiment de la pudeur qui, grâce à l'éducation, s'est développé chez lui avec une si grande énergie. L'homme nu, c'est pour lui un cas d'exception, une étrangeté, une confusion ; ce n'est pas l'homme ordinaire, l'homme normal.

L'homme habillé est l'homme vrai, Thomme concret ; rhomme nu est en -quelque façon l'homme abstrait. C'est ornée de vêtements qu'il a admiré la beauté humaine dans les contes et les romans écrits à son intention, le costume accapare une grande partie de Tintérôt. L'enfant est réaliste à la façon des romantiques : le vêtement est sa passion, sa fête. La théorie idéaliste de Diderot passe à côté de lui. « L'habit de nature, dit-il, c'est la peau ; plus on s'éloigne de ce vêtement, plus on pêche contre le goût. Les Grecs, si uniment vêtus, ne pouvaient même souffrir leurs vêtements dans les arts. Ce n'était pourtant qu'une ou deux piècesd'étoff*enégligemmentjetéessurlecorps... Il n'y a point de tableau de grand maître qu'on ne dégradât en habillant les personnages ou en les coiffant à la française, quelque bien conçu qu'il fût d'ailleurs. On dirait que de grands événements, de grandes actions, ne soient pas faits pour un peuple aussi bizarrement vêtu, et que les hommes dont l'habit est si coquet ne puissent avoir de grands intérêts à démêler. Il ne fait bien qu'aux marionnettes. »

î«-ifc

Le sujet que je viens d'effleurer est bien vaste. II y aurait encore beaucoup à dire, notamment sur la question de la couleur et de la ligne, et sur celle de rexpression artistique des émotions. Quelques mots du moins sur ces deux points intéressants.

La question de la ligne et de la couleur existe aussi pour Tenfant. Quoi qu'on en ait dit, la couleur n'est pas la chose principale pour lui. Tout jeune, il est friand des couleurs vives, mais il les aime sur une forme arrêtée. La couleur est la joie des yeux, mais il faut qu'elle revête et caractérise un objet ; posée sur une surface quelconque, elle n'exprime rien sans le dessin. La perception de la couleur et celle de la forme ont d'ailleurs une origine distincte : la première est fonction propre de la rétine, la seconde a pour cause certaines sensations des muscles^ de l'œil. Dans l'interprétation comme dans l'exécution du dessin, le sentiment musculaire joue un rôle moins manifeste, mais plus important que celui de l'impression colorée. Mais dans l'exécution intervient aussi, avec quelque prépondérance, le jeu de divers mouvements spéciaux du bras et de la main.

On peut donc considérer séparément en -esthétique ces deux éléments distincts dans l'impression subjective, et que les grands artistes savent si harmonieusement combiner, le dessin et la couleur. Le plus important des deux, à tous les points de vue.

c'est le dessin : aussi voyons-nous l'enfant, comme l'homme primitif, recourir uniquement à la ligne, quand il veut représenter des objets. Le jeune pâtre Giotto avait sans doute admiré des toiles peintes dans la chapelle de son village : mais ce n'e^t peut-être pas ce qui détermina sa vocation artistique. En traçant des lignes sur la pierre avec un caillou, il vit que ces lignes figuraient quelque chose, il prit goût à reproduire ainsi les chèvres confiées à sa garde, et ensuite les animaux de la contrée.

Un enfant de quatre ans et demi, pour peu qu'il soit intelligent, dès qu'il a commencé à reconnaître dans une gravure monochrome des être vivants et des objets familiers, et surtout dès qu'il en a fait luimême quelque représentation passable, jouit de la vérité du dessin tout comme de Téclat des couleurs. La priorité de la couleur sur le dessin, quoi qu'en ait dit Spencer, n'est donc pas un fait historique. On connaît la théorie pédagogique qu'il a fondée sur cette hypothèse gratuite : le coloriage étant le procédé de représentation qui donne, suivant lui, le plus de jouissance à l'enfant, il faut le faire arriver de l'enluminure au dessin, .et, plus tard, Tencourager au travail de l'esquisse par l'appât de la jouissance prochaine de peindre. Mon humble avis est qu'en l'arrêtant au coloris, on le voue au barbouillage, et qu'en le lui montrant comme préliminaire du dessin, on lui déprécie le dessin, et l'on risque de l'en dégoûter.

Je sais que l'école maternelle, au moins en principe, ne se borne pas à développer le sens de la ligne et celui de la couleur par les exercices géométriques du tissage, du découpage et du dessin au crayon de diverses couleurs ; elle donne aussi quelque place à PÉau. — L'Education Intellectuelle. 16

la représentation des objets réels. J'ignore si tout s'y passe au mieux pour développer concurremment le sentiment de la forme et celuide la couleur. En tout cas, les exercices faits dans ce but risquent de n avoir pas servi à grand'chose, puisqu'ils sont abondonnés au sortir de cette école. Je me trompe, on continue çà et là rétude de la couleur en donnant aux jeunes enfants force cartes à colorier. C'est vraiment trop peu. Non seulement il est bon de faire marcher de front le dessin géométrique, le dessin académique et le dessin de l'objet concret, mais il faut qu'à tous les âges l'enfant y ajoute le dessin de couleur. Il doit sans cesse apprendre à bien voir, dans les choses, et à mettre exactement sur leurs images les véritables teintes de la vie.

Ce n'est pas encore assez : il doit apprendre, dès le début, ou de très bonne heure, à attribuer aux êtres l'aspect et les attitudes de la vie. Léonard de Vinci voulait que l'élève artiste couronnât ses études par celle des mouvements qui sont l'expression naturelle des sentiments et des volitions. On s'en préoccupait assez peu naguère dans nos écoles : je parle, bien entendu, de nos écoles d'enfants. C'est beauconp d'avoir mis un compas dans l'œil et dans la main de l'enfant, dé lui avoir appris à noter les dimensions, les proportions, les distances des objets, la répartition des ombres et des clairs, et enfin la perspective. Mais c'est peu, si dans cette habileté artistique le sentiment n'est pour rien. J'avoue même que, contrairement aux idées de Léonard de Vinci, très brillamment soutenues par M. Ravaisson, il me paraît peu conforme à l'évolution psychologique de l'enfant qu'il commence à imiter la figure humaine dans son

Le dessin 243

harmonieuse et parfaite beauté, pour arriver ensuite à la physionomie modifiée par les différentes émotions (1). Il semblerait plus naturel de le faire débuter, ou du moins varier souvent ses exercices par des dessins, faits d'abord sans modèle, et plus tard sur modèle, de figures et de corps mis en mouvement par les émotions fondamentales. Il serait facile d'en dresser un catalogue très simple et très exact d'après les descriptions des savants observateurs, qui ont si bien décrit l'expression du sentiment, depuis Qratiolet jusqu'à Mantegazza.

Conclusions pratiques. — Les premières leçons de dessin, tant au point de vue de l'éducation intellectuelle qu'à celui de l'éducation esthétique, peuvent commencer de bonne heure pour l'enfant. Il n'y a pas d'époque précise à fixer. Cependant, en règle moyenne, ces leçons peuvent devenir assez efficaces de la cinquième à la huitième année. La forme géométrique, avec Talternance de l'imitation des modèles, est la plus importante, au début ; elle doit prédominer sur le dessin d'après l'objet. Mais ces exercices doivent être absolument des représentations linéaires des objets. Tous les exercices à la

(1) Voir à ce sujet l'article Dessin^ dans le Dictionnaire de Pédagogie de M* Buisson.

Frœbel, avec laites, laines, bandelettes de papier, outre qu'ils font perdre beaucoup de temps à l'enfant et tournent à la routine, à l'inobservation ou à la futilité.îie vont que très indirectement au but. Le placage de la couleur sur ces dessins ne devrait, selon moi, venir qu'assez tard : c'est, le plus souvent,je le répète, du barbouillage plutôt que du coloriage. L'essentiel est de bien faire observer à Tenfant les formes, les contours des êtres et des objets, et, pour cela, de le faire souvent passer, de la représentation des objets connus et présents à leur représentation imaginative. Qu'à ces exercices s'ajoutent, sobrement, de temps à autre, les exercices d'expression des actes et des émotions les plus simples, je ne vois rien d'autre à conseiller pour l'éducation esthétique du jeune enfant, relativement à l'art du dessin.