ET L’ACCOMPAGNEMENT

Vue d'ensemble historique .

Si le nom d’accompagnement est souvent pris dans le sens de jeu de l’instrument qui soutient une voix ou un autre instrument, s’il signifie par là l’exécution d’une partie spéciale écrite dans ce but par le compositeur, ce n’est pas toutefois dans ce sens que la théorie musicale l’entend.

L’ accompagnement d’une mélodie, c’est l 'harmonisation de cette mélodie; c’est l’ensemble des autres parties qui la doivent soutenir; savoir accompagner, en ce sens, c’est donc savoir écrire ou improviser ces autres parties.

Evidemment, pour que celui qui écrit un accompagnement soit apte à en composer sur toutes sortes de chants, il est nécessaire qu’il ait travaillé l 'harmonie et le contrepoint. Cependant, pour des mélodies très simples, il peut réaliser un accompagnement satisfaisant, avec quelques principes bien choisis, en s’en tenant, dans l’étude de l’harmonie, à l’harmonie consonante et aux notes étrangères à l’harmonie.

On a souvent besoin d’un léger bagage de ce genre, à la campagne surtout, pour quelque réunion improvisée, pour une œuvre, pour rendre service à l’église pauvre en musiciens. C’est même cette dernière manière de pratiquer l’accompagnement qui exerce le plus peut-être beaucoup

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de jeunes filles et de jeunes gens chrétiens, particulièrement au moment des vacances.

C/est qu’en effet on a tellement pris l’habitude d’entendre accompagner les mélodies chantées ou exécutées par un instrument qu’il semble impossible qu’il en soit autrement. A l’église même, on applique l’accompagnement à toute sorte de mélodie, même aux simples petits versets qu’on répond au célébrant sur une note unique, ce qui est vraiment superflu !

Or, cet usage, qui paraît bien ancré dans nos mœurs, est relativement moderne. Et puisque je viens de mentionner l’accompagnement des chants d’église, parlons-en un peu.

Lorsque j’étais enfant de chœur et, un peu plus tard, jeune organiste, l’usage ne s’était pas encore introduit, à Paris, d’accompagner toutes les pièces du service liturgique. Ainsi, à la messe, dans plusieurs églises qui, fidèles à la règle ecclésiastique, avaient conservé le chant intégral du réponsgraduel, on n’accompagnait que le chœur et nullement le verset du soliste. Aux vêpres, on ne soutenait pas des sons de l’orgue tous les psaumes avec leurs antiennes, mais seulement le premier et le dernier.

A l’office des morts, on n’aurait non plus jamais accompagné certains passages du Dies irœ ou du Libéra , pour lesquels on jugeait que la voix seule sonnait mieux. Il est encore tel faux-bourdon qu’on exécute ainsi, a cappella.

C’étaient là des restes d’une habitude très ancienne. Si l’orgue même s’est accoutumé à soutenir les faux-bourdons « note contre note »

(souvent si peu artistiques), cet accompagnement ne remonte guère à plus de trois quarts de siècle.

Autrefois, en effet, les harmonisations vocales étaient toujours chantées à voix seules, sans instrument. Si, parfois, le chœur chantait à l’unisson la mélodie grégorienne, il était simplement doublé d’un instrument à cordes ou à vent : un violoncelle ici, là un cornet, et, plus tard, un serpent ou un ophicléide. Encore, l’introduction de ces instruments à l’église dans le but de soutenir le chant ne remonte-t-elle qu’à une époque assez récente dans l’histoire.

Or, cela se passait seulement dans les grandes églises. Dans les petites églises, qui sont la presque unanimité, on n’avait ni accompagnement instrumental ni chant en contrepoint.

La seconde moitié du siècle passé a vu modifier tout cela. Tandis que, dans les grandes églises, l’usage du faux-bourdon, de l’harmonisation vocale, diminue de plus en plus, par contre, l’invention de l’harmonium a partout répandu, dans les plus petites chapelles, l’habitude de l’accompagnement.

Mais sur quelles bases, grand Dieu! cet accompagnement repose-t-il bien souvent?

Ici, l’auteur d’un système d’harmonie, plus ou moins nouveau ou perfectionné, introduit ses variétés d’accords, auxquels peut-être l’antique « diaphonie » était préférable. Là, l’ingéniosité d’un fabricant permet à n’importe qui, en posant le doigt sur une touche quelconque, de faire résonner tout un accord, sans se préoccuper de la façon dont il s’enchaîne avec les accords voisins. Ailleurs, c’est la fantaisie la plus complète.

Cependant, à tout considérer, il y a dans l’ensemble un progrès. Pour l’harmonie, Niedermeyer et d’Ortigue ont fait justice, il y a cinquante ans, du chromatisme introduit dans l’accompagnement du plain-chant, au mépris des lois propres

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de sa tonalité. Du côté de l’exécution, la restauration du chant liturgique par Dom Pothier a montré l’impossibilité pratique de l’harmonisation note pour note, que suivait encore l’école précédente. Diverses méthodes et recueils ont popularisé l’accompagnement avec « notes étrangères à l’harmonie », quoique encore dans une trop faible mesure.

Un certain nombre de personnes se figurent volontiers qu’en ramenant la cantilène grégorienne à sa pureté originale, il soit aisé de publier un accompagnement, ou au moins un système d’accompagnement contemporain de la composition de ces chants.

Mais c’est là une impossibilité absolue, car ces chants ont été composés en dehors de toute harmonisation préconçue. D’autre part, se rend-on bien compte de ce qu’était, à l’Age d’or du chant grégorien, le genre de contrepoint alors en faveur?'

Tout d'abord, l’usage de l’orgue comme instrument d’accompagnement à l’église était absolument inconnu. Sans doute, on se servait de ,cet instrument, on faisait résonner sur ses jeux des mélodies accompagnées, mais au concert ou au cirque. A l’église, la voix seule, dès les origines, était de règle, et ordinairement la voix à l’unisson.

Toutefois, dès une très haute époque, au temps du pape Vitalien (vu® siècle) — si nous en croyons une chronique d’ailleurs beaucoup plus récente, — la Schola cantorum romaine exécutait certains chants avec f un accompagnement vocal imité du jeu de l’orgue, et, pour cette raison, nommé ôrganum.

Cette forme d’harmonisation, pratiquée déjà par les musiciens de l’antiquité, consistait simplement

dans l’adjonction d’une autre partie, qui soutenait soit un son, soit une marche d’octaves et de quintes, même de quartes, parallèle avec le chant. Cette partie « organale », dans les chœurs, était confiée à un petit nombre de voix; avec les instruments, on la faisait également résonner doucement. Pour l’orgue, par exemple, on pouvait l’exécuter avec une autre sorte de jeu, ou peutêtre un autre clavier. J’ajouterai que les orgues modernes même ont encore des jeux qui font ainsi résonner la quinte ou la quarte du son principal, et c’est ce qui donne à la sonorité de cet instrument son caractère spécial.

Sous le règne de Pépin le Bref et de Charlemagne, les chantres de la chapelle papale introduisirent chez nous l’usage de cet organnm vocal. 11 fut dès lors appliqué à divers chants d’ensemble, psaumes, antiennes, hymnes. C’était le rudiment de toute l’harmonie moderne ; quelques exemples montreront les progrès que nos ancêtres lui firent accomplir, pendant les siècles du moyen âge, jusqu’au moment où la liberté mélodique sut être alliée à la liberté du contrepoint à plusieurs parties, c’est-à-dire vers le milieu du xv e siècle.

Le premier exemple est une antienne à deux parties, du ix e siècle. Le chant exécuté par des voix d’hommes peut aussi être doublé par des voix d’enfants. La voix « organale », ou partie d’accompagnement (supérieur) , est confiée aux

Te hûmiles fâmu li modulis venerândo pi.is.

Chant

Te hûmiles famu.lt modulis venerândo pi.is. y

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voix d’enfants ou à un ténor élevé. Cet exemple de diaphonie parait représenter déjà une liberté plus grande que dans l’art antique (i).

Le second exemple nous fait franchir deux siècles. C/est un charmant trope à deux voix, pour la fête de Noël, que j’ai tiré d’un manuscrit de Saint-Martial de Limoges. Comme dans l’exemple précédent, le chant principal est à la basse, et Yôrganum au-dessus. Il présente par places des diminutions ou divisions de la valeur principale, traduites ici par des doubles croches et un triolet (2).

Un troisième exemple, très curieux, montre un véritable accompagnement au sens moderne du mot. Sur une prose en l’honneur de la Sainte Vierge (dont nous 11e pouvons donner ici qu’un fragment), un musicien, parisien probablement, du xi 11 e siècle, a écrit une double partie, l’une, celle de la basse, confiée à un instrument à cordes analogue au violoncelle, l’autre, à une autre voix. On voit déjà ici quelque recherche dans la marche combinée de ces trois parties.

(1) Traduction : Tes humbles serviteurs te vénèrent par leurs pieuses modulations.

(2) Traduction :

Ils ont vu l’Emmanuel,

Le Fils unique du Père,

Placé là pour le salut Et la ruine d’Israël :

Homme selon le temps,

Verbe dès l’origine,

Né dans le palais

De la ville qu’il avait fondée.

(c’est-à-dire de la Vierge Marie, dont, comme Dieu, il avait été Créateur.)

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A partir de l’essai qui précède et qui appartient au genre naissant du motet, on voit peu à peu les formes du contrepoint marcher d’un pas rapide. Ainsi, chaque effort des maîtres vers la clarté et la liberté du contrepoint s’ajoutant aux précédents* se constitua le système harmonique qui règle notre

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musique depuis bientôt cinq cents ans, et que les différences d’époque et de style n’altèrent pas sensiblement.

D’un côté, la marche des diverses parties, dans la polyphonie vocale, devenait maîtresse d’ellemêrne et de plus en plus souple, de plus en plus riche. D’autre part, le style d’orgue prenait ses caractères propres, et, progressivement, fixait sa technique. La construction même de ces instruments n’était pas sans influer sur les formes d'art susceptibles de leur être appliquées : les plus anciennes orgues, en cfFet, assez rudimentaires, possédaient des claviers extrêmement durs à jouer, ne permettant pas aisément l’emploi d’accords à plusieurs parties. De là vient que les compositions pour le chant étaient déjà écrites à quatre, cinq ou six voix, tandis que le jeu de l’orgue était encore restreint, comme nous le montre un dernier exemple, début d’une pièce d’orgue du xiv e siècle.

Mais, si on examine de près des exemples de ce genre, on verra que, au jugement de l’oreille moderne, il leur manque seulement des sonorités plus complètes. Les parties graves de l’accompagnement sonnent comme des basses, dont il suffit de réaliser les accords pour que l’harmonie paraisse convenable à son objet.

En résumé, ce qu’il faut — et ce qui nous est montré par la façon même dont s’est formé notre

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art — pour arriver à la souplesse réclamée par l’harmonisation, c’est établir les parties accompagnatrices sur une base solide, dont les mouvements marquent sullisamment les divisions rythmiques de la mélodie, c’est-à-dire en soutiennent surtout les accents et les finales.

On peut écrire cet accompagnement, soit qu’une seule partie harmonise la mélodie, à la façon de l’antique « ôrganum », soit qu’une troisième s’y mêle de temps en temps ou de façon continue, soit enfin que les accords à quatre parties soient habituellement employés.

C’est pourquoi il sera bon que le travail qu’on distingue dans les écoles modernes sous les noms d’harmonie et de contrepoint ne soit pas séparé en catégories bien tranchées. Il vaudra mieux, au contraire, que l’étude de l’une et de l’autre soit simultanée, de manière à ce que l’élève apprenne à écrire à deux parties ou à plusieurs, dès qu’il aura vu les premiers éléments de l’harmonie consonante.