PREMIÈRE RÉCAPITULATION

Un jeune homme, une jeune fille, qui n’a étudié en fait de musique que le jeu d’un instrument, ne connaît de celle-ci que le coté extérieur. Il en est d’un tel élève — je l’ai déjà dit — à peu près comme de celui auquel on apprendrait à réciter des pages d’un écrivain sans qu’il comprit la forme des phrases. C’est pourquoi l’étude du chant étude faite avec les grands maîtres, bien entendu, et sous la direction d’un bon professeur — est importante, même pour celui qui n’a pas l’intention de s’y consacrer d’une façon spéciale.

Une telle étude apprend à phraser, et l’étude du chant grégorien plus encore, à condition qu’on ne l’entoure pas de notions complexes et abstruses, bonnes à brouiller l’entendement des praticiens, aussi bien qu’à diviser les savants (2).

Mes lecteurs et lectrices auront aussi compris comment il faut s’y prendre pour analyser une pièce. La connaissance, au moins générale, des formes musicales les plus importantes, est un

(1) On m’excusera du ton parfois élevé que j’ai été amené à prendre dans cette etude. C est qu aussi bien, en ce dernier chapitre d’une série sur l’éducation musicale, j’ai à parler autant aux professeurs et aux parents qu’aux élèves, petits ou grands.

(2) On m’a précisément communiqué une petite feuille d’avis, rédigée dans une intention excellente, en vue d’un concours pratique et populaire de chant religieux. Elle tombe justement sous une telle critique ; les notions qu’elle renferme, compliquées, sont en soi étrangères à la mélodie grégorienne, et pratiquement inutiles, sinon dangereuses.

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complément necessaire. Qu’est-ce qu’une sonate, dans la musique instrumentale? une fugue, dans I ordre de la musique pure? une antienne ou une hymne, dans celui de la monodie liturgique? Ces notions sont en résumé assez simples, aisées à acquérir et à retenir.

Je suppose donc que ces notions théoriques ont été mises en pratique, et qu’on se fait une idée assez juste de ces genres principaux.

En résumé, durant tout le cours de 1 * éducation musicale , on doit chercher à faire circuler comme un esprit musical, alors que tant d’autres se contentent de la matière! Dès le début des études de solfege, dans le travail du chant ou d’un instrument, il faut que l’on s’emploie à faire passer chez les autres, si l’on professe, ou, si l’on est élève, «à acquérir soi-même ce véritable esprit musical. Rappelez-vous ce mot très exact d’un des premiers théoriciens de la musique dans notre pays, Aurélien de Réomé (ix e siècle), à propos des etudes pratiques du début, solfège et chant : « Cela suffit à faire un bon chantre, mais non pas un musicien. »

Donc, que^, des ces débuts, l’esprit musical vous pénètre. A-t-on à faire solfier à l’enfant des exercices d application, à lui donner des dictées musicales ? Prenez tout de suite des œuvres de maître, de vieux chants populaires, des pièces grégoriennes. Les chorals de Bach ou de Goudimel sont excellents pour les commencements. Je sais un enfant de sept ans, qui, à sa quatrième leçon de solfège, apprit ainsi, en le lisant et solfiant sans l’aide d’un instrument, le ravissant petit lied de Schumann : Dis-moi, mon cher petit oiseau ( Sag’an , o lieber Vogel mein). Dans les cantiques de Bach et de Beethoven, il y a ainsi d excellentes choses très pratiques.

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A un degré plus élevé, les élèves de contrepoint et d’harmonisation, s’ils veulent réellement profiter de leur travail et s’élever de plus en plus, devront analyser les œuvres des grands maîtres. Les premières analyses seront purement contrapontiques et harmoniques; on étudiera la façon dont les parties sont conduites entre elles, on réduira l’harmonie, en chiffrant les basses. Puis, aussitôt après, de cette analyse grammaticale de la musique, on passera à Yanalyse logique, laquelle permettra de reconnaître la structure des phrases. Il y a d’excellents modèles d’analyse de ce genre dans les bons traités de composition ou dans certaines éditions de sonates. Enfin, par là, on se prépare à l’étude de la composition, dont de pareilles analyses sont les préliminaires obligatoires.

D’ailleurs, un bon élève de piano ou de violon doit être à même de se rendre compte de cette structure, au moins générale, des phrases. Dès qu’un enfant connaît les tonalités diverses et possède bien toutes leurs gammes, il est aisé de lui faire reconnaître les tons principaux par lesquels passe un morceau; de là, les notions de tonique et de dominante, de relatif majeur ou mineur naissent, pour ainsi dire, d’elles-mêmes. On lui fera remarquer que ces changements ou ces affirmations de tons correspondent principalement à la ponctuation des phrases musicales, qu’ils leur donnent leur physionomie tonale, qu’ils établissent le rapport qu’elles ont entre elles. Ainsi se développera et circulera la vie, l’esprit musical, dont je parlais plus haut.

Et maintenant, je prends l’élève arrivé à ce point. Je suppose que, soit dans l’étude du chant, d’un instrument, ou même du chant grégorien, de l’harmonisation, il soit arrivé à cette connais-

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sance : savoir se rendre compte de ce qu’il fait; que lui manque-t-il encore?