IL LE SOLFÈGE

Tel élève, qui travaille mal le solfège, ne sera iamais qu’un médiocre musicien. Voilà un axiome que tous, chers lecteurs, vous devriez avoir présent à l’esprit chaque fois qu’il s’agit de notre

art.

En efFet, qu’est-ce que le solfège? Il est à la musique ce qu’est à la littérature la connaissance de l'alphabet et des règles élémentaires de la grammaire, comme, plus tard, l’étude du contrepoint et de l’harmonie en formeront la syntaxe, et celle des formes de composition, la rhétorique.

Or, si l’étude de notre langue impose d’une manière absolue la connaissance préalable des lettres et exige le travail plus ou moins approfondi des lois grammaticales, de même en est-il pour la musique. Le but du solfège — quand il n’est pas destiné à former des musiciens de carrière, — c’cst de donner à ceux qui en suivent les leçons une connaissance suffisante de la musique, jf Donc, puisque le solfège en est la base, il faut s’y appliquer.

¥ Mais, par « connaissance suffisante » de la musique, ne croyez pas qu’il faille se borner à déchiffrer plus ou moins péniblement quelques airs faciles. Apprendre quelques mélodies, ce n’est pas un but, c’est un moyen de perfection et de

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progrès. Cependant, c’est trop souvent à cela que se borne l’ambition des élèves.et des parents.

Le croiriez-vous? Il m’arrive souvent, dans les classes d'enfants dont je m’occupe, de rencontrer des jeunes garçons d’une dizaine d’années qui n’ont jamais chanté. Non, jamais. Il leur est souvent impossible de donner la gamme, qui vous paraît si simple. Ces enfants, quand je les interroge, m’avouent que, en effet, même en jouant, même en promenade, ils n’ont jamais exécuté la moindre ronde, le plus petit air de marche. An clair de la lune et Malbrough s’en va-t-en guerre sont pour eux lettres closes.

Aussi leurs débuts dans la musique sont-ils pénibles. Solfier juste de do à sol est le bout du monde, et on peut s’estimer heureux d’ajouter

un degré à leur voix de temps à autre.Et plus

on avance en âge, moins il est possible de travailler avec fruit.

L’expérience en a été faite maintes fois. Sur cent enfants de six à huit ans, âge favorable, il en est à peine quelques-uns qui n’aient point l’instinct musical ou qui ne puissent pas chanter. Car, si quelques personnes ont la voix fausse naturellement, cela peut n’avoir aucun lien avec les dispositions musicales. Ainsi, j’ai un élève admirablement doué pour la musique, la travaillant avec plaisir, et empêché par la conformation de sa gorge de chanter, d’émettre seulement deux ou trois notes avec justesse. Mais cela est très rare. De même arrive-t-il que tel enfant, n^ s’appliquant pas au piano, ne l’aimant pas, peut-être parce que ses dispositions naturelles ne l’y portent pas, est réputé ne pas être musicien. Or, ces deux choses n’ont pas nécessairement de rapport.

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Tel musicien en possession parfaite de son art peut n’être pas doué pour le jeu des instruments ou l’usage de la voix. Souvent aussi tel virtuose du violon, du piano ou de l’art vocal n’est-il qu une sorte de machine à notes, sans être un véritable musicien.

Or, si la disposition à l’étude d’un instrument n’est pas donnée à tous, presque tous sont aptes à chanter quelque peu. Comme le solfège sert à l’une et à l’autre pratique, il faut donc commencer par là et commencer assez jeune.

J’ai dit plus haut qu’à sept ou huit ans presque tous les enfants sont en bonne disposition pour chanter; plus tard, il n’en est pas de même. De huit à dix ans, on compte un quart de « déchets » ; de dix à douze ans, plus encore; au delà, s’ils n’ont pas travaillé auparavant, la proportion première est absolument renversée; et, vers quatorze ou quinze ans, c’est à peine si l’on peut initier fructueusement un quart d’élèves pris en masse.

Donc, il faut commencer de très bonne heure l’étude du solfège.

Bien entendu, de ce que j’appelle ici étude du solfège pour les enfants, il ne faut pas se figurer que je demande la connaissance d’une théorie complète et très abstraite de notre notation et de notre musique. Non. Je connais tel processeur qui a formé des élèves d’une dizaine d’années; ils savent imperturbablement par cœur toutes les définitions possibles des valeurs de notes et des mesures, depuis la double ronde pointée jusqu à

la sextuple croche, ou de la mesure a ^ jusqu à

ce ll e à —. Si on les interroge sur les modes, ils

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vous répondront sans faute, et ils sont capables, instantanément, de trouver ce qui manque à une sixte augmentée pour devenir une octave diminuée.

C’est très beau, superbe même.Mais qu’on

leur demande de chanter ou de jouer une petite phrase quelconque, ils sont incapables de le faire sans faute.

Non, ce n’est pas cela que je demande. Cette formation doit être exceptionnelle; elle ne peut s’adresser qu’à des natures particulièrement douées et destinées à une carrière musicale précoce.

Ce qu’il faut à l’ensemble des enfants, c’est une formation élémentaire, un bon fonds, qu’il développeront ensuite tout à leur aise.

La première chose à faire, c’est d’apprendre la gamme. Il n’est pas nécessaire pour cela d’avoir un instrument : la voix du professeur est encore le meilleur des instruments — quand il est juste. — Les professeurs par excellence de ces premiers débuts, ce sont les parents.

Apprendre la gamme est un amusement ; puis on doit s’essayer à trouver soi-même le ton au moyen du diapason. Le meilleur système de diapason pour ce but, c’est le diapason à sifflet : il est pratique, on l’entend bien, et il soutient le son autant qu’on a du souffle.

On sait comment il est construit: un petit tube d’acier renferme une « anche libre », semblable à celle des harmoniums, donnant le la ordinaire. L’anche vibre sous le souffle et donne la note.

Il y a aussi des diapasons de ce genre qui ont deux anches : la et do. D’autres encore donnent plusieurs notes, meme une gamme entière, telle une flûte de Pan. C’est parfaitement inutile.

Le la du diapason étant donné, on le répète,

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puis on monte ou on descend jusqu’à la note cherchée.

La première note à trouver, c’est le do, par où commence la gamme : prenez dooc le la, chantez si, puis do. Ce do, c’est le do d’en haut, le do aigu : répétez-le au grave, et vous aurez découvert ce que c’est qu’une octave.

Quand on fait cela avec assurance — la si do do, essayez cela, — on ne répète plus le la donné par le diapason, on prend tout de suite si, puis, lorsqu’on y est habitué, le do aigu directement; c’est un intervalle de tierce — la do — et de tierce mineure. Enfin, du la émis par le diapason, on descend immédiatement sur le do grave, et on sait ainsi chanter la sixte.

Nous voilà donc déjà au courant de divers intervalles, et nous savons trouver un son avec justesse.

Mais, en même temps, nous avons du aussi apprendre à augmenter l’étendue de notre voix, à dépasser l’octave de do, à atteindre le ré, puis le mi, le fa, le sol, même le la d’en haut. Cet exercice a dù être fait en solfiant, puis en vocalisant. Je devrais peut-être vous parler ici de la vocalise et de la façon de la faire, mais comme j’ai dessein de traiter prochainement du chant, je réserve cela pour une autre leçon.

Pour bien soutenir les sons en solfiant ou en vocalisant, il faut les mesurer d’une manière précise, et on acquiert ainsi la notion de la mesure. Successivement on apprend à soutenir la note deux, trois, quatre temps avec les mouvements habituels.

A propos de la mesure, gardons-nous d’une très mauvaise habitude. Il est des enfants qui frappent le premier temps de la mesure : c’est une détestable méthode. Outre le bruit qui en

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résulte et qui est inutile — ce n’est pas de la gymnastique, — cela amène à confondre ce premier temps, où on baisse la main, avec l’idée d’une note frappée, appuyée, pour tout dire, d’un temps fort . Je vous étonnerai probablement beaucoup en disant que ces prétendus temps forts sont une grosse erreur des méthodes ordinaires de solfège. Si vous marchez, à la bonne heure, cela cadencera le pas, mais si vous chantez ou jouez d’un instrument, les notes d’appui, tout en étant souvent sur le premier temps d’une mesure, seront tout aussi bien sur le second, le troisième ou le quatrième. En voici quelques exemples.

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Vous le voyez, dans tous ces exemples, les groupes, les liés, les accents sont placés sur toute espèce de temps. Et si nous voulions faire toujours coïncider les temps accentués avec les temps qu’on appelle ordinairement « forts », il faudrait écrire ainsi le dernier exemple, en mélangeant les mesures :

Voilà pourquoi je ne parle jamais de temps forts à mes élèves. Quand ils ont à chanter, soit une leçon de solfège, soit des paroles, ils mettent tout naturellement les accents où ils doivent tomber, sans aucun embarras.

Ceux qui dirigent les études de solfège feront donc bien d’avoir toujours présent à l’esprit ce second axiome :

Le rythme n’est pas la même chose que la mesure: ce n’est pas parce qu’on battra bien la mesure d’un morceau qu’on donnera son rythme .

Les divers maîtres de la composition ont suivi toute espèce de rythme. Tantôt ils ont fait coïncider leurs rythmes avec les mesures, tantôt pas. S’ils ont marqué une mesure en tête de leurs œuvres, c’est parce que, notre musique moderne y étant ordinairement à plusieurs parties, il est nécessaire que ces diverses voix harmoniques, qui s’accompagnent les unes les autres, puissent avoir des points de repère pour s’accorder ensemble.

Et encore, les anciens compositeurs, avant le xvm e siècle, même en écrivant à plusieurs parties

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et en se servant des mesures, n’avaient-ils pas l’habitude des barres dont on se sert maintenant. Voici, par exemple, de quelle manière est écrit, dans les anciennes partitions, le début de la partie de soprano dans le Sanctus de la belle Missa brevis de Palestrina.

San . ctus, San.ctus.San

ctus San . ctus.

çtus Do . mi.nus.

Si le compositeur n’avait eu soin de marquer la mesure à deux temps, nommée vulgairement en C barré, en tête de l’œuvre, il serait, avouez-le, assez difficile de la retrouver dans cette phrase. C’est que ce grand maître a préféré ici la liberté du rythme à sa régularité.

Cette digression sur le rythme, qui peut-être vous a paru un peu longue, m’a semblé tout à fait nécessaire pour mettre en garde professeurs et élèves contre de trop fréquentes et mauvaises habitudes.

Lorsque l’enfant sait chanter la gamme, il est apte à faire de petits exercices sur les secondes

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et les tierces : do ré — ré mi — mi fa, etc., do nu — fa — mi sol, etc., en montant et en descendant. Solfier et vocaliser successivement tous ces intervalles est la meilleure préparation à l’étude du chant et, tout d’abord, à celle de la notation .

Car, vous l’avez remarqué, je n’ai pas encore parlé de la notation musicale. J’estime que, ainsi qu’on apprend l’alphabet à un enfant seulement lorsqu’il sait parler, de même est-il bon de savoir les tout premiers éléments du chant avant d’apprendre à en lire les signes. Celui qui déjà sait enchaîner les sons divers avec les noms qu’on leur donne, qui a appris à les reconnaître, à les distinguer, apprendra bien plus facilement à lire des notes qu’il connaît par avance.

Cette étude de la notation devra tout d’abord être des plus simples. La clé de sol , les exercices déjà sus, et qu’on inscrit sur les lignes de la portée, en rondes, voilà le début. Viennent ensuite les principales valeurs de notes : ronde, blanche, noire, puis la blanche pointée, la croche et la noire pointée. Que l’enfant ne passe pas d’une valeur à l’autre sans bien connaître les précédentes.

Deux excellents moyens de formation sont la lecture à vue et la copie .

La lecture a vue élémentaire, en dehors des quelques exercices fort simples qu’on trouve au début des diverses méthodes de solfège, se fera de la fa<;on suivante. Si on a un tableau noir, tracer une portée avec la clé et écrire ou non, en rondes, toutes les notes de do au sol de l’octave supérieure. Avec une règle, désigner les notes ou la place des notes que les élèves devront lire, .puis chanter, dans 1 ordre ordinaire d’abord, puis

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en sautant quelques notes. On pourra désigner successivement do ré mi do mi, ré mi fa ré fa r et ainsi de suite sur tous les degrés de la gamme. Cela assurera l’exactitude des intervalles de tierce. On fera de même pour les quartes et les quintes.

Si Ton n’a pas de tableau noir, ou pour l’enseignement individuel, la nature elle-même nous a pourvus des cinq lignes de la portée : lé& cinq doigts de la main, sur lesquelles un enfant s’amuse prodigieusement à lire les notes supposées, dont l’index de l’autre main lui désigne l’emplacement.

Le travail écrit est également un excellent procédé. On commencera par la simple copie. Il faut, pour arriver à une bonne copie de musique, tenir le papier droit et se tenir droit soi-même. Quand l’enfant sait à peu près correctement reproduire les notes, on lui donne de petits devoirs sur ces bases :

i° Copier une ligne de musique et écrire audessous le nom des notes;

2° A l'inverse, écrire les notes dont on lui donne les noms;

3 ° Ajouter au travail précédent ce qui concerne la valeur des notes, en écrivant en chiffres leur valeur; puis donner aux notes la forme qui leur correspond, d’après les chiffres proposés. Pour ce travail, il faudra s’en tenir tout d’abord à des valeurs très simples: noire, blanche, blanche pointée, ronde, correspondant respectivement aux chiffres i, 2, 3 , 4 *

Avec ce bagage, l’enfant en sait assez pour aborder la lecture des psaumes de Goudimel, des cantiques de Bach et des mélodies de Schumann qu’il a déjà pu apprendre par cœur précédemment. C’est pour lui la première entrée dans le temple de la musique.