III. LA DICTÉE MUSICALE

L’enseignement du solfège comprend nécessairement deux choses: i° l’étude de la théorie musicale, des signes de valeur, des mesures, des intervalles; 2° l’application pratique de la théorie, par la lecture rythmée d’abord, puis par le chant des exercices de solfège.

Mes lecteurs savent comment je les ai engagés à mener de front ces deux travaux, en se bornant, dans les débuts, aux choses principales. Bien connaître les principales valeurs indiquées par les figures de notes et de silences, et les étudier progressivement ; les mesures simples à deux, trois, quatre temps; les principaux intervalles; voilà qui est suffisant pour l’élève ordinaire.

Un excellent exercice pour l’oreille et pour le jugement musical, qui complète avantageusement l’étude habituelle du solfège, c’est la dictée musicale.

qu’est-ce que la dictée musicale?

A en juger par les cours ou traités de dictée musicale, il semble qu’ils doivent principalement s’adresser aux élèves déjà formés, et qu’ils n’ont d’autre but que de les habituer à résoudre les plus inextricables difficultés de divisions de mesures et d’intonation. Aussi contiennent-ils des exercices variés où abondent les accidents et les doubles accidents, les triolets en doubles et triples croches, etc., à profusion.

C’est, croyons-nous, s’abuser que de transformer ainsi la dictée musicale en exercice de virtuosité, La virtuosité est chose tellement vaine, la plupart du temps! Les dictées dont je parle ici ont un autre inconvénient. Très régulièrement, elles sont

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divisées, quelle que soit leur ampleur, quelle que soit leur mesure, en fragments de deux mesures, et ceux qui les étudient, et ceux qui les font travailler ne pensent pas parla même qu’on puisse faire autrement.

Or, qu’y a-t-il de plus contraire à la véritable constitution de la musique? *

Essayez, par exemple, de prendre une œuvre de Bach, de Mozart ou de Beethoven, ou, plus modestement, une simple vieille chanson, et tentez de partager cela en fragments de deux mesures. Pour un cas où vous réussirez, il y en a dix où vous échouerez. Donc, ce n’est pas dans le procédé en question qu’il faut chercher la vraie théorie de la dictée musicale et la vraie formation qui en doit découler. Prenons la dictée musicale à ses débuts, et voyons ce qu’il nous sera possible d’en tirer.

Et, avant de commencer, disons que le but de la dictée musicale doit être de former 1 oreille à distinguer les intonations et les rythmes.

DICTÉE ORALE MONODIQUE

Avec la définition qu’on vient de donner, il est aisé de se rendre compte que les premières dictées musicales peuvent s’adresser à tous, même aux jeunes commençants, et qu’elles doivent être excessivement simples.

Pour que l’audition musicale, encore informe, puisse juger des intonations et des rythmes, ces éléments doivent être les plus rudimentaires qu’il soit possible d’imaginer. Des fragments de la gamme d’«£ en valeurs longues uniformément égales : voilà le début.

Ces premiers pas, il est facile de les faire oralement : voici comment.

i° Donner à l’enfant, sur un instrument, la note

ut comme point de départ et de repère pour commencer, puis

2° Enchaîner des séries de notes : do ré mi fa mi ré mi fa sol la si la sol, etc. ; l’enfant doit les nommer à haute voix à mesure qu’elles sont jouées. Il les reconnaîtra sans hésiter.

3 ° Mêler ensuite à ces séries des intervalles de tierce: do mi fa sol la fa ré mi fa sol mi do . Ici, il y faudra déjà un tout petit peu plus d’attention. Si l’on avait affaire à un tempérament peu doué, on pourrait d’abord employer un autre moyen que voici :

Faire lire en mesure, puis solfier deux ou trois de ces phrases excessivement simples.

En entendant ensuite les mêmes séries de sons joués par l’instrument, l’élève les reconnaîtra aisément et pourra en nommer les notes au fur et à mesure qu’elles se présentent. De là, on passera à un nouvel exercice du même g-enre.

Lorsque le jeune auditeur sera au courant de ces débuts, on choisira des pièces où se trouvent des divisions simples du rythme. Les chorals harmonisés par Bach, ou quelques-uns de ses cantiques spirituels judicieusement choisis, fourniront d’excellents exemples. Ecrits en noires et croches, et joués très lentement par le maître, l’élève les pensera en rondes et blanches.

En effet, pour lui, la valeur à laquelle il a été habitué jusqu’à présent, c’est la ronde, l’unité de valeur. Ce qu’il entend maintenant, il le prend toujours pour unité : la noire du modèle, à l’audition, sera donc pour lui une ronde; la croche qui subdivise le temps sera à son oreille la blanche qui subdivise la ronde.

Ces exercices, d’abord oraux, devront ensuite être écrits, et c’est de cette manière que l’élève les transcrira.

l’éducation musicale

On s’élèvera ensuite, progressivement, à d’autres difficultés, mais cette dictée orale devra toujours précéder et préparer la dictée écrite.

DICTÉE ORALE POLYPHONIQUE

L’exercice précédent ne comprenait qu’une ligne mélodique : une mélodie seule, qui se suffit à elle-même, c’est une monodie. Lorsque plusieurs sons se font entendre en même temps, c’est une polyphonie .

Cette partie de l’éducation musicale est ordinairement fort négligée : je crois même qu’aucun cours ou traité français ne forme l’oreille à cela. Cependant, apprendre à reconnaître les sons qui s’accordent ensemble est bien nécessaire, dans un système de musique tel que le nôtre où l’harmonie joue un rôle aussi important.

Que l’élève, en effet, chante un exercice de solfège à plusieurs voix, qu’il tienne sa partie dans l’accompagnement, le trio ou le quatuor; qu’il écoute, au concert, une symphonie; dans tous les cas, son oreille sera appelée à juger de la façon dont tous les sons entendus se joignent entre eux. Or, il n’est pas besoin de prêter une grande attention à ce qui se passe autour de nous pour constater sur ce point l’imperfection de l’oreille de beaucoup de personnes.

Je me rappelle même avoir lu dans un certain ouvrage sur la musique une affirmation étrange. L’auteur prétendait que c’était une loi naturelle que de ne pouvoir entendre et reconnaître plusieurs sons à la fois, parce que, disait-il, quoique musicien, il n’avait jamais pu le faire I

11 y avait dans son cas, évidemment, une faiblesse regrettable. Quelqu’un ayant travaillé de longues années la musique doit être à même de se

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reconnaître dans l’harmonie de plusieurs sons.

Mais pour un jeune élève, c’cst sans doute difficile. S’il a déjà de la peine à suivre une très simple monodie, à plus forte raison se perdra-t-il en entendant plusieurs mélodies s’unissant à la fois.

l’étude des intervalles

Or, de quoi sont formées ces mélodies harmonisées entre elles, ces polyphonies? D’intervalles superposés, au lieu d’intervalles successifs.

Lorsque je chante sol, si, l’intervalle se produit dans un espace de temps donné : on entend les deux notes distinctement, chacune à son tour. Si je joue les memes notes simultanément sur un instrument, en les entendant ensemble, l’oreille qui n’est pas exercée reconnaîtra peut-être la note d’en haut, qui frappe davantage l’oreille; pour savoir quelle est celle d’en bas, il lui faudra un certain effort. Pourquoi?

C’est qu’elle n’est pas apte à distinguer les intervalles simultanés.

Et c’est ici que la question de l’étude des intervalles se pose.

En effet — et les lecteurs de cette étude n’en seront pas étonnés, — cette question se pose parce que, trop souvent, l’étude des intervalles a été mal faite.

Je connais des personnes qui croient en être quittes avec les intervalles parce que, dans l’étude dujsolfège, on a appris par cœur le nom des intervalles, même le nombre de tons ou de demi-tons dont ils sont formés. Or, cela, ce n’est point connaîtrejles intervalles. Connaître une sérié de noms, sans évaluer les choses auxquelles ces noms s’appliquent, c’est manifestement insuffisant.

Pour être non seulement profitable à l’instruc-

l’éducation musicale

tion musicale, mais encore intéressante pour l’élève, l’étude des intervalles doit comprendre, avec leur nom et le nombre de degrés qui les forment, Y intonation de ces intervalles eux-mêmes. Lorsqu’on demande à l’enfant un intervalle de sixte, par exemple, il doit répondre en chantant l’intervalle.

De cette intonation, on arrive à Y audition ; en entendant un intervalle donné, l’élève doit le reconnaître.

Si ces exercices préliminaires n’ont pas été faits, il est inutile de penser à la dictée polyphonique. Je dirai d’ailleurs, pour ne pas faire peur à ceux qui me lisent, que ces exercices ne sont ni très longs ni très difficiles. Avec un peu d’attention, il est assez simple de distinguer les intervalles ordinaires de la gamme.

Donc, nous savons nos intervalles, nous les chantons, nous en distinguons, à l’audition, les notes composantes.

Sera-t-il beaucoup plus difficile de reconnaître ces memes notes lorsque nous les entendrons ensemble? Non, évidemment.

Les premières dictées orales polyphoniques seront donc purement et simplement des séries d’intervalles à distinguer et à désigner. Les tierces majeures et mineures seront les premiers intervalles sur lesquels devra porter l’exercice. Ensuite leur renversement, la sixte, puis la quinte et la quinte diminuée, enfin les quartes, septièmes et secondes. Je ne parle pas de l’unisson et de l’octave, car je suppose qu’on les reconnaît sans avoir un grand besoin d’exercice.

Je ne demande pas à l’élève de trouver du premier coup à la fois les notes dont est formé l’in-

tervalle et Fintervalle lui-même. Il y a des élèves diversement doués. Les uns reconnaîtront sans hésiter qu’il s’agit, par exemple, d’une tierce, et,, avec un peu de réflexion, distingueront à quelle espèce appartient cette tierce, mineure, je suppose; mais ils ne sauront dire de quelles notes elle est formée. D’autres entendront l’une de ces notes et la désigneront immédiatement, mais n’auront pas la notion de l’intervalle qu’elle forme avec l’autre.

C’est donc au professeur de voir sur quel point il convient de faire porter spécialement l’attention de l’enfant.