DU TEMPLE DE SAINT-SULPICE

La Suisse, il faut en convenir, a été souvent bien maltraitée par les archéologues étrangers. Il n'est guère que la cathédrale de Lausanne qui ait échappé à leurs critiques.

Voici, entre autres, dans quels termes s'exprimait un archéologue français, Alfred Ramé, lors d'une visite faite à Lausanne, en 1856 :

« Sauf quelques exceptions, le dénûment de la Suisse s'est

« reflété sur ses monuments ; ils ne sont pas seulement rares, ils « sont mesquins; non seulement étroits, mais encore barbares. « M. Blavignac a voulu exagérer la gloire artistique de son pays ; (( il a révélé bien plutôt combien ce passé était humble. »

Et plus loin, il accuse la Suisse de laisser « pourrir les débris '( du faste des ducs de Bourgogne, invisibles au fond du trésor 'i fédérai ». Il se plaint de voir ^( délaissées, fort ignorées dans une ■'. chapelle haute de la cathédrale, des stalles du xiii™® siècle, répui tées bois inutile, devant servir quelque jour au chauffage du « ministre » (sic).

Ce n'est certainement plus aujourd'hui que l'on pourrait tenir pareil langage; nous dirons, au contraire, que c'est merveille de voir avec quelle ardeur et quel désintéressement la Suisse entreprend la restauration de ses monuments.

Qu'il nous suffise de citer les villes de Bâle, Berne, Neuchâtel,

Genève et Lausanne, et plus spécialement dans notre contrée, Vevey, Grandson, Concise, Saint-Sulpice, la restauration des peintures de la petite église de Corsier, la restauration projetée du château de Chillon et tant d'autres efforts, tous couronnés d*un plein succès.

Nous devons convenir, toutefois, que pendant bien des années nous nous sommes montrés plus que vandales, car nous sommes restés indifférents. Or Tindifférence, en matière d*art, est la pire des choses ; car elle excuse, elle autorise même le vandalisme. A cette époque néfaste, nous nous sommes laissés piller par les juifs, dont l'industrie a peuplé les collections étrangères de nos dépouilles. Ce serait même un bien curieux travail à faire que de réunir les dessins de toutes ces épaves rares et précieuses, actuellement dispersées dans les musées de l'Europe. On pourrait faire un gros volume avec le simple catalogue de nos vitraux. La perte de toutes ces pièces historiques est d'autant plus regrettable que la peinture sur verre est à peu près le seul domaine dans lequel nous puissions prétendre à un art vraiment original.

Qu'il n'y ait pas, à proprement parler, d'art suisse, nous n'y saurions contredire ; mais de là à prétendre que les monuments de notre pays manquent d'intérêt à cause de leur simplicité et de leur rareté, cela me paraît une thèse difficile à soutenir, et le farouche archéologue cité plus haut me semble ignorer qu'au point de vue archéologique, c'est précisément, à raison même des défauts qu'il leur reproche, que les monuments de la Suisse sont plus intéressants que beaucoup d'autres. Et, en effet, le style ou plutôt les éléments qui le constituent semblent en quelque sorte mis à nu dans nos églises ; rien n'en cache plus les lignes essentielles et caractéristiques ,* rien n'est là pour le plaisir de l'œil uniquement, et la décoration, qui devient un élément si important dans des édifices plus somptueux, ne trouve plus sa place dans nos modestes constructions. Nos églises sont simples, mais aussi combien plus vraies et plus sincères. Quel charme ne présentent-elles pas dans l'étude si captivante d'un art qui balbutie et qui se cherche. Quoi de plus intéressant, par exemple, que la cathédrale de Lausanne pour l'architecture de transition. Cet édifice est pour ainsi dire un musée de l'art du moyen âge : à part le xiv™® siècle, nous y trou-

vons des spécimens de toutes les époques de Tart gothique, depuis le style roman jusqu'au xvi™^ siècle.

Et, pour rentrer dans notre cadre actuel, quoi de plus curieux au point de vue archéologique que cette petite église de Saint- Sulpice, demeurée là depuis des siècles, bravant encore, toute mutilée, rinjure du temps et des hommes. Que de problèmes ne soulève-t-il pas dans son humble histoire ce petit monument chrétien perdu sur les rives de notre beau lac ?

Tout est matière à recherche pour qui sait voir les choses sans parti pris, et le monument le plus insignifiant peut nous donner quelque renseignement précieux pour l'histoire de Tart.

Ainsi, rétude du cas particulier que soulèvent les pendentifs de Saint-Sulpice est aussi intéressante, comme principe de construction, que cette même étude dans les voûtes à coupoles de Saint- Front de Périgueux.

Avant d'entrer dans le détail de l'édifice auquel nous consacrons ces lignes, qu'il nous soit permis, pour l'intelligence du sujet, de jeter un rapide coup d'œU sur l'art roman.

Quoique les archéologues soient loin d'être d'accord sur l'emploi du terme roma?i, il est admis, cependant, d'une façon tout à fait générale, qu'on désigne sous ce nom le style d'architecture que présentent les monuments élevés depuis le v™'' au xii™® siècle.

Il convient toutefois d'établir une classification plus précise, car, durant cette période de huit siècles, l'art chrétien ne resta pas stationnaire. Ses débuts ne furent, il est vrai, qu'une suite de tâtonnements, d'incertitudes, de tentatives plus ou moins heureuses ayant pour but de s'affranchir des traditions antiques.

Ce n'est guère qu'au xi™« siècle que le style roman proprement dit se révèle dans toute la plénitude de son essor. A cette époque, l'architecture chrétienne a pris une forme déterminée, elle a le sentiment de sa force et de sa grandeur, et l'on peut déjà pressentir le merveilleux développement qu'elle atteindra plus tard, dans le style gothique, qui restera l'expression la plus noble et la plus sincère du temple chrétien.

Voici la classification la plus communément adoptée :

La première période s'étend du V"^® au xi™® siècle. L'art de cette époque, encore tout empreint de réminiscences antiques, a

été nommé style latin en Occident et style byzantin en Orient. Nous verrons plus tard que le style latin subit lui-même une influence de la brillante éclosion byzantine.

Au xi™« siècle, nous trouvons le style roman primaire. C'est Tart roman dans toute sa pureté.

Le XII"»® siècle, c'est-à-dire le style roman secondaire ou fleuri, accuse déjà une sorte de décadence ; les formes simples sont abandonnées, les monuments se couvrent d'ornements et les grandes lignes de l'architecture semblent noyées dans une végétation décorative.

Si nous cherchons maintenant à déterminer les caractères généraux de l'architecture romane, il importe avant tout de bien constater que cette architecture constitue un système de constructimi particulier^ dont le développement va devenir la base d'un style nouveau qui n'emprunte plus rien à ses devanciers.

Personne ne songera à contester que l'art romain n'ait exercé pendant des siècles une influence prépondérante sur l'art du moyen âge. Le plan même des premières églises chrétiennes n'est autre chose que la basilique romaine dont on a changé la destination en l'appropriant aux besoins du culte.

Ce n'est donc pas seulement la présence de voûtes ou d'arcs en plein cintre qui déterminera le caractère roman. C'est bien plutôt l'application qui a été faite de ces éléments de provenance antique; c'est dans la façon tout à fait originale dont les constructeurs du moyen âge les ont interprétés et développés que nous edlons trouver l'origine de l'architecture chrétienne.

La basilique romaine était couverte d'une toiture à deux pans qui laissait voir la charpente à l'intérieur. Les constructeurs romans imitèrent pendant longtemps ce système de couverture, mais à la longue, fatigués de voir, leurs églises constamment détruites par les incendies et désireux avant tout de sauver les saintes reliques de ces désastres, ils entreprirent de couvrir la nef en pierre et voûtèrent la basilique. Or, cette modification, si simple en apparence, eut, de fait, des conséquences énormes.

Ces voûtes en berceau, qui s'étendaient sur la nef entière, devaient naturellement trouver des points d'appui qui fussent en rapport avec leur poussée. Et cette préoccupation constante de

trouver des points d'appui suffisants, eut pour résultat de modifier complètement la disposition primitive des basiliques.

Nous voyons en effet les murs prendre une épaisseur extraordinaire; les écartements se resserrent, la largeur des baies est réduite à ses dernières limites. Mais le changement capital, le côté vraiment caractéristique de l'art chrétien, ce fut F isolement de la colanne qui s'affirme comme un* pilier véritable, maintenant l'équilibre des voûtes. Or, ce principe de construction ne retrouve pas son analogue dans l'art antique ; c'est une innovation qui va dorénavant servir de base à toutes les transformations de l'architecture du moyen âge.

Pour terminer cette étude, nous allons résumer en quelques traits les caractères du style roman :

Les supports isolés sont lourds et massifs : ce sont presque toujours de gros piliers carrés flanqués de colonnes engagées aux quatre angles, quelquefois cylindriques ou octogones. Les bases et les chapiteaux des supports offrent une grande variété de décoration ; ils sont généralement d'autant plus riches que l'on approche de la fin du XIP^« siècle.

Les arcades et les baies sont en plein cintre.

Sur les façades se dessinent des contreforts à saillie peu accentuée.

Les tours relativement peu élevées présentent un aspect écrasé et massif. Elles sont généralement percées sur les quatre faces de baies en plein cintre ou de fenêtres géminées. Une disposition très fréquente, c'est l'arcade géminée inscrite dans une arcade plus grande.

Les ornements les plus usités sont les étoiles, les méandres ou frettes, les tores coupés, les pointes de diamant, les billettes, les torsades, les damiers, les dents de scie, les imbrications, les perles,, les fuseaux, etc., etc.

Les absides sont voûtées en cul-de-four ou deviennent de simples hémicycles.

Tantôt il n'y a qu'une chapelle absidale, tantôt il y en a trois qui sont presque toujours circulaires, celle du milieu plus importante que les deux autres.

L'intérieur des églises romanes présente une nef centrale avec bas côtés faisant le tour de l'édifice ou s'arrêtant au transept.

Nous sommes assez pauvres dans la Suisse française en fait de monuments de Tépoque romane, et les transformations successives dont la plupart d'entre eux ont été Tobjet en ont très souvent altéré la forme primitive.

Quoi qu'il en soit, nous possédons encore plusieurs églises qui présentent un intérêt archéologique suffisant pour être mentionnées ici.

La curieuse église de Romainmotier, par exemple, avec son vaste narthex à deux étages, la plus ancienne de notre pays.

L'église de Saint-Sulpice dont nous nous occupons'aujourd'hui.

L'église paroissiale de St-Jean-Baptiste à Grandson, en pleine voie de restauration.

La petite église de St-Pierre de Clages.

Le clocher de la cathédrale de Sion.

La charmante église abbatiale de Payerne, un des monuments les plus complets de notre contrée.

L'église de Notre-Dame-de-Valère à Sion.

La tour de l'église abbatiale de St-Maurice.

La cathédrale de St-Pierre à Genève.

Le chœur de la cathédrale de Lausanne.

L'église de Ste-Ursanne.

L'église de Bonmont, etc., etc.

Examinons maintenant avec quelque attention les restes de l'église de Saint-Sulpice.

Selon toute probabilité, ce petit monument se composait primitivement d'une nef de forme basilicale, flanquée de deux bas côtés aboutissant au transept ^ Elle devait être recouverte en berceau et supportée par de lourds piliers polygonaux ou par des colonnes trapues avec chapiteaux en forme de pyramide tronquée ^.

Les bas côtés percés de petites fenêtres à plein ceintre étaient voûtés en demi-berceau.

A l'intérieur, les trumeaux étaient probablement divisés par

1 On aperçoit encore très nettement les traces de la toiture de cette nef dans la partie basse de la tour.

2 Des fouilles récentes faites dans un pré voisin, parallèlement à l*arc longitudinal de l'église, ont mis à jour des massifs de maçonnerie qui, selon toute probabilité, devaient être les fondations de ces piliers.

des bandes d'arcature ou par de minces contreforts qui montaient d'une seule venue jusque sous la corniche. Cette dernière décorée d'une rangée de petites .arcatures lisses au-dessus desquelles passaient les chevrons.

L'entrée principale était peut-être précédée d'un petit porche.

De cet ensemble probable, il ne nous reste plus aujourd'hui qu'un transept et trois absides voûtées en cul-de-four. Sur la croisée du transept s'élève une tour rectangulaire dont la toiture forme une pyramide à quatre pans.

La partie supérieure de cette tour, entièrement construite en tuf d'appareil moyen, appartient au style roman primaire, et quoique décorée avec une extrême simplicité, elle ne manque pas d'un certain caractère.

Les quatre faces sont percées de fenêtres en plein ceintre audessus desquelles s'élève une double archivolte portant sur deux colonnettes. Les deux fenêtres des grandes faces sont accouplées.

Une grosse moulure formant bandeau passe au niveau des tablettes; elle est reçue dans les angles de la tour par de minuscules consoles décorées de billettes ^

La corniche composée d'une mouluration cylindrique est soutenue par une rangée de petites arcatures décorées de même de billettes.

Nous avons dit plus haut que l'art byzantin avait exercé une certaine influence sur les églises latines ; or, cette influence se traduit principalement par l'adoption de la coupole sur pendentifs.

La magnifique église de Sainte-Sophie à Constantinople, bâtie par Justinien au vi"»® siècle, va servir de type, en Orient, à toutes les églises importantes de cette époque.

Nous ne devons donc pas nous étonner de retrouver des traces byzantines, même dans l'art occidental.

Il ne faut pas oublier que pendant tout le moyen âge, les relations de rOrient avec l'Occident étaient très suivies, par le commerce d'une part, et de l'autre, par de fréquentes ambassades. En Italie, par exemple, il y avait des colonies entières formées d'artistes

ï Ornement formé d'une série de petits cylindres interrompus par des espaces vides d'égale longueur, les pleins chevauchant sur les vides. Très usité pendant toute la période romane primaire.

grecs qui implantèrent leur art dans ce pays et y fondèrent même une école d'architecture.

Les pèlerins partant pour la Terre-Sainte visitaient Constantinople, et le souvenir de la Ville dorée les hantait comme une vision. Rien n*est donc plus naturel que de voir les chrétiens d'Occident chercher à imiter les splendeurs d'une architecture qui passait à leurs yeux pour le dernier mot de Tart.

Cette influence byzantine s'est fait sentir très vivement dans certaines contrées, tandis que dans d'autres elle n'a guère laissé de trace.

Il est extrêmement curieux, par exemple, d'en retrouver comme un faible écho dans la voûte sur pendentifs de l'église de Saint-Sulpice

Mais avant d'aborder l'étude de ce cas particulier, il nous paraît indispensable de bien préciser ce que l'on entend par pendentif.

Fig.I

Cette figure explicative est présentée ici comme schéma, destiné à compléter la théorie du pendentif. Si donc il est question de murs et d'arcades, ces murs ne peuvent avoir d'épaisseur et sont considérés comme réduits à un plan mathématique.

Supposons un espace carré clos de murs ABCD.

Dans ces murs seraient percées quatre arcades d'égale hauteur, terminées en plein cintre.

Il s'agit maintenant de construire sur cet espace carré une voûte dont le plan soit circulaire, c'est-à-dire une coupole.

En d'autres termes, il faudra trouver le moyen de passer d'un plan carré à un plan circulaire.

Si nous réunissons les quatre sommets O des arcades et que nous fassions passer par ces quatre points un cercle, ce dernier sera inscrit au carré ABCD et peut devenir la base de notre coupole. Le problème semblerait ainsi résolu. Mais nous voyons que ce cercle laisse quatre triangles vides SOO qu'il s'agit de remplir dans toute la hauteur AS pour fermer la voûte.

Or, c'est précisément ce remplissage triangulaire sphérique, partant de l'arête de deux murs en A et venant rejoindre le cercle en OO {fig. i) que l'on appelle Mn pendentif.

C'est une surface de raccordement qui n'est, à proprement parler, qu'une portion de la voûte sphérique ayant pour base le cercle circonscrit au carré ABC.

La figure II montre le pendentif isolé et permet de se mieux rendre compte de la forme toute spéciale de ce raccordement, dont la position suspendue justifie pleinement le nom.

On pourrait presque comparer cette figure à celle que prend une voile triangulaire enflée par le vent.

Le pendentif, tel que nous venons de le définir, constitue une forme caractéristique de Tarchitecture byzantine. C'est d'après ce principe qu'ont été construites les coupoles de Sainte-Sophie, de St-Marc, de St- Vital et de tant d'autres monuments de cette époque.

Mais les architectes latins, ignorant pour la plupart les lois techniques de la construction, ne se hasardèrent que timidement à voûter leurs églises suivant ce système. Le principe du pendentif leur plaisait. C'était une façon de construire la voûte à une grande hauteur, en supprimant toute charpente. Leur ignorance les rendait toutefois prudents et dans beaucoup d'églises nous voyons apparaître les hésitations et les craintes du constructeur. Ces craintes se traduisent par des maladresses dans la construction ou par des imitations naïves qui nous étonnent aujourd'hui par leur hardiesse inconsciente.

A St-Front de Périgueux, par exemple ^ : « Les construc- « teurs effrayés du surplomb qu'allaient former les quatre pen- « dentifs s'ils étaient engendrés par un demi-cercle, eurent la (( singulière idée d'engendrer ces pendentifs au moyen d'une t( courbe brisée. D'autre part, ces pendentifs, au lieu d'être cons- « truits au moyen de claveaux dont les coupes tendraient à un « centre, sont formés d'assises de gros moellons posés horizonta- « lement en encorbellement. Le pendentif n'était donc ici qu'une « apparefice, non point un principe de structure compris et admis (c comme à Saint-Sulpice. »

L'église de Saint-Sulpice nous montre un exemple de cette timidité dans l'emploi du pendentif: c'est un petit arc de décharge en plein cintre venant recevoir la butée de la voûte *.

Nous trouvons ici un cas particulier sur lequel nous allons nous arrêter.

Constatons tout d'abord que le plan de la croisée du transept n'est pcLS un carré, mais un rectangle de 7^,70 sur 5^,65.

1 Viollet-le-Duc. Dict. de l'arch. I. VIII, p.*-ii2.

2 Voir un exemple analogue de troisarcs superposés dans Téglise de Santa Fosca à Torcello, citée par Corroyer. Arch. Romane, p. 130.

Nous voyons dans la voûte qui le surmonte quatre arêtes indiquées sous forme de nervures peintes et accusant très nettement ce que Ton appelle, en terme de construction, une voûte en arc de cloître. Or, en adoptant ce genre de voûte, le rôle du pendentif devient absolument illusoire. Ces derniers n'ont en effet plus de raison d'être, puisque la voûte en arc de cloître ne fait que continuer les arêtes des quatre murs sur lesquels elle s'élève, sans autre élément transitoire.

D'autre part, comme il existe des pendentifs, ces derniers, doivent nécessairement correspondre à une construction particulière; or, ce ne pouvait être une coupole à base circulaire, puisque nous ne pouvons pas inscrire de cercle dans un rectangle, et que d'autre part, ces pendentifs ne se rejoignent pas dans leur partie supérieure en un même point des quatre faces intérieures de la tour.

La coupole aurait pu être elliptique, nous en avons des exemples ^ Mais cette hypothèse ne peut guère être admise, car en déduisant le plan de la voûte tel qu'il résulte nécessairement de la disposition des pendentifs existants, nous sommes amenés à conclure que cette voûte ne peut être qu'une voûte en arc de cloître barlongue sur plan octogotial, c'est-à-dire que la base en est un rectangle dont les quatre angles sont coupés en ligne droite par les pendentifs *.

C'était donc une grosse erreur que de peindre sur cette voûte quatre arêtes, alors qu'elle en comporte huit, formées par les huit angles de l'octogone ^.

La question qui pourrait maintenant se poser serait de savoir pourquoi l'on a adopté une voûte à huit pans, alors qu'il eût été infiniment plus simple de couvrir l'espace par une voûte à quatre pans sans en compliquer la construction par des pendentifs.

I Eglise de Solignac (Haute- Vienne), — Croisée du transept de la cathédrale d'Angoulême, etc.

* Voir la Coupole de l'église de Worms, figurée dans V Arrhitecturc romane de Corroyer, p. 297.

3 En y mettant la traditionnelle bonne volonté d'un architecte, on peut deviner ces arêtes dans les courbes inlormes qui se trouvent de chaque côté de l'arête peinte.

Nous iVinsistons pas sur ces questions ; qu'il nous suffise de les mentionner.

Jetons plutôt un coup d'oeil rapide sur les travaux qu'il serait sage d'entreprendre pour rendre à cette petite église le caractère qui lui est propre et, surtout, pour en prévenir la ruine prochaine.

Il est certain qu'il ne peut être question de rétablir l'église de Saint-Sulpice telle qu'elle a dû exister à l'origine ; il ne s'agit donc pas ici d'une restitution, mais d'une simple restauration.

Nous nous trouvons en présence d'un transept et de trois absides qui forment un tout intact et un vase suffisant pour les besoins du culte actuel. Ce sera cet ensemble restreint qui doit faire l'objet de la restauration. Une des premières choses à faire serait de démolir les constructions annexes qui, non seulement déparent .la façade extérieure de l'église, mais qui sont, en outre une des principales causes de son état de dégradation. Ces verrues, pour la plupart des étables, des caves et des dépôts divers, entretiennent une humidité constante sur toute la partie longitudinale du transept.

Il existe pourtant, sur la partie de droite de ces annexes, une sorte de cave à légumes, qui n'est autre chose qu'une charmante petite chapelle gothique du XV™® siècle, entièrement intacte. La mouluration des arcs ogives est même remarquable par son état de conservation. On pourrait songer peut-être à conserver cette chapelle en l'utilisant comme une sorte de porche abritant la porte d'entrée que l'on placerait alors de ce côté. La toiture de ce porche serait raccordée avec celle du transept et l'on ouvrirait des baies dans les deux murs latéraux. Il est certain qu'en étudiant cette combinaison avec quelque soin, on pourrait en tirer parti.

Il serait urgent de rétablir aussi la fenêtre romane dans l'axe de l'abside centrale et d'en ouvrir les baies murées ainsi que l'oculus quadrilobé du transept. Il conviendrait de même de restituer la toiture conique des deux absidioles, silhouette qui donnerait assurément beaucoup de cachet à la façade postérieure.

Tous les enduits intérieurs, tant sur les murs que sur les voûtes, devront être repris à fond en mettant les moellons à nu. Ce travail est très important parce qu'il donnera l'état vrai des fissures qui sillonnent les murs en plusieurs endroits.

Il nous paraît indispensable de faire subir au dallage de l'église une réfection complète. Cette opération pourra même faire Tobjet d'une étude particulière en combinant un dessin qui donnerait une alternance de dalles et de briques ou tout autre motif tirant son caractère d'une grande simplicité de moyens.

Nous n'avons pas à entrer ici dans les détails d'exécution de ces travaux, mais il est un point sur lequel nous croyons devoir appeler l'attention des personnes intéressées : c'est le soin minutieux avec lequel les démolitions partielles doivent être entreprises et tout particulièrement l'enlèvement des vieux enduits.

Combien de peintures, de dallages intéressants, de fragments d'architecture enfouis, ont été perdus par une démolition maladroite. Démolir un ancien mur d'église est une opération qui ne saurait avoir de rapport avec la démolition d'une caserne.

De tous les édifices, les monuments religieux sont ceux qui ont subi le plus de transformations. Or, il est bien rare que nous possédions les dates précises de cette lente succession de changements apportés à la construction primitive. La seule façon de les reconnaître ou de s'en faire une idée approximative lorsqu'on n'a pas d'autres 'documents à l'appui, c'est de constater quelque différence dans la nature des matériaux, dans la façon dont ils sont ouvrés; c'est de retrouver une amorce de voûte ou de piédroit cachés dans un mur. Un simple jambage de fenêtre, un claveau d'arc peuvent fournir, dans certains cas, les renseignements les plus précieux sur une question essentielle de la restauration '.

D'une façon générale, il vaut toujours mieux chercher à s'appuyer sur des documents certains que sur des suppositions, quelque brillantes et quelque ingénieuses qu'elles puissent être.

I Nous pouvons en citer un exemple dans la restauration de l'église de St-Martin, à Vevey. Toutes les fenêtres des bas côtés sont modernes et terminés par des arcs en plein cintre. Or, la partie essentielle de l'église date du xv'« siècle II était donc certain que les fenêtres primitives devaient être en ogive ; mais avaient-elles des meneaux ? Cela était probable. TTne seule d'entre elles possède encore sa tablette primitive. Or, cette tablette a conservé en son milieu une petite amorce de moulure verticale, haute de quelques centimètres seulement. Ce document, tout à fait insignifiant en lui-même, était pourtant suffisant pour permettre d'affirmer que toutes les fenêtres des bas côtés possédaient originairement des meneaux. C'est aussi dans ce sens que la restitution en fut étudiée.

Et c'est pour cela, nous le répétons, qu'aussitôt que Ton met la main à une restauration, il n'est pas de travail qui n'ait son importance.

Il est peu d'églises, par exemple, où un examen persévérant ne fasse découvrir quelques traces de polychromie. Qu'il me soit permis de citer ici quelques exemples tirés de notre contrée : Ainsi les merveilleuses peintures de porche de la cathédrale de Lausanne, dont nous conservons les relevés.

La décoration murale de la petite église de Corwsier.

Les chapiteaux polychromes de Grandson.

Les traces de couleurs anciennes observées à vSt-Martin de Vevey.

Les peintures de l'église de Valère, à Sion.

Des traces visibles de décoration murale dans l'église de Bonmont.

Les peintures retrouvées siir les voûtes de la chapelle des Macchabées à G-enève.

Celles de l'église de St-Gervais, dans la même ville.

La riche décoration du cénotaphe des comtes de Neuchâtel, Lasarraz, etc., etc.

Dans toute restauration il importe de partir du principe que pendant le moyen âge les églises ont été décorées de peintures murales. C'est donc avec la plus grande circonspection que l'on doit enlever les badigeons dont les murs sont recouverts ^

Il est mille fois regrettable que cette précaution n'ait pas été prise dans la cathédrale de Lausanne, où des colonnes recouvertes de peinture badigeonnée ont été impitoyablement raclées et remises à neuf avec des joints simulés. Une des idées les plus difficiles à faire admettre dans notre pays, c'est que les joints vrais de l'appareil sont infiniment plus décoratifs que l'odieuse régularité des assises d'égale hauteur. Puisque nous n'avons plus de peintures, sachons au moins conserver ce dernier élément de pittoresque : l'imprévu de l'appareil.

Nous arrivons maintenant à une question qui jouera un rôle

I Ce travail est assez compliqué : il doit être fait avec méthode et suivant certains procédés qu'il faut connaître pour ne pas courir le risque d'enlever définitivement toute trace de peinture.

capital dans rembeHissement de notre église. Je veux parler des vitraux.

Cette admirable décoration que nous ont léguée les artistes du moyen âge, tend aujourd'hui à reprendre la place brillante qu^elle occupait jadis dans nos monuments religieux. Et si nous ne sommes plus en mesure de créer des œuvres aussi remarquables que celles de nos devanciers, tout au moins devons-nous reconnaître que nos artistes font tous leurs efforts pour y arriver.

La peinture sur verre restera toujours la décoration la plus artistique qui se puisse faire dans une église protestante.

Les fenêtres de Saint-Sulpice, malgré leurs dimensions restreintes, me paraissent toutes désignées pour recevoir des vitraux.

Dans ce cas, il y a deux façons de comprendre cette décoration : ou bien Ton peut rester dans des données tout à fait modestes en adoptant une coloration uniforme, dans les tons pâles, avec un simple dessin de résilles, ou bien Ton accentuera, au contraire, la note colorée au moyen d'une riche mosaïque, en maintenant toutefois le principe d'une simple combinaison géométrique de compartiments de verre sans peinture proprement dite.

Nous proposons, sans hésitation, ce dernier parti qui, non seulement permettra d'obtenir, à peu de frais, une décoration intéressante, mais contribuera encore, par sa richesse relative, à détruire l'impression de vide et de froideur du vase actuel.

On a tort généralement de se laisser effrayer par le coût des vitraux, car il est prouvé que, dès qu'il s'agit d'une restauration de quelque importance, les verrières ne rentrent, en somme, que pour une part relativement faible dans les frais généraux. Je conseillerai donc vivement d'orner de vitraux toutes les fenêtres de l'église.

En terminant cet aperçu, nous croyons devoir recommander encore l'étude d'une restitution graphique des parties disparues de l'église de Saint-Sulpice. Nous savons fort bien que cette étude ne peut avoir de suite, mais nous nous plaçons à un tout autre point de vue.

En cherchant à compléter un ensemble au moyen des données qui existent encore, il arrive parfois que la lumière se fait sur quelque point resté obscur. C'est en étudiant les conséquences qui résultent nécessairement de ce travail de restitution que bien des

questions de date, de style et même de construction ont été résolues de la façon la plus inattendue.

Or, rien ne nous dit que ce moyen ne nous ouvrira quelque horizon nouveau sur les problèmes complexes que soulève notre église.

Nous venons d^émettre nos idées sur la restauration de Saint- Sulpice.

Qu'il nous soit permis encore de nous étendre quelque peu sur la question de restauration en principe. Nous croyons pouvoir profiter de cette occasion avec d'autant plus d'à-propos que Ton semble parfois méconnaître l'importance de ce genre de travail.

Lorsqu'il s'agit de toucher à un ancien édifice, le rôle de l'architecte se complique ; il change en quelque sorte de nature.

Entravé à chaque pas dans sa liberté créatrice, l'artiste ne peut plus s'abandonner librement aux caprices de son imagination.

C'est un médecin appelé à soigner un blessé.

Il commencera donc par se bien rendre compte de l'étendue du mal, puis il avisera aux moyens de trouver la guérison ; or, contrairement à ce qui se passe dans la Faculté, le malade guérit toujours.

Ce n'est plus qu'une affaire de temps et de ressources.

La mission de l'architecte peut avoir trois objets différents : ou bien il aura à entreprendre de simples travaux d'entretien, ou bien une restauration, ou enfin une restitution.

Voyons maintenant en quoi consistent ces trois opérations.

Les travaux d'entretien sont permanents et ne comportent que la remise en état de certaines parties endommagées de l'édifice, ainsi le remplacement d'un chéneau, le rétablissement d'une toiture partiellement effondrée, la reprise d'un dallage usé, etc., etc. ; en un mot, la réfection de toutes les parties atteintes, mais encore entièrement existantes.

Ces travaux, font généralement partie de la construction proprement dite et n'ont d'autre but que de maintenir l'édifice en bon état, d'en prolonger, par conséquent, la durée. Ils demandent un budget spécial, même pour un édifice complètement achevé. Si, par contre, ces réparations courantes prennent une très grande importance, s'il s'agit, par exemple, de reconstruire un portail en

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ruine, de rétablir les fenêtres détruites d'une nef, nous avons affaire à des travaux de restauration. Nous entendons ainsi par restauration, la reconstruction de parties ruinées, absolument pareilles à ce qu'elles étaient auparavant. C'est pour cela qu'une restauration doit toujours s'appuyer sur des documents authentiques, tels que relevés antérieurs, parties intactes encore existantes ou textes précis.

Mais, quelle que soit l'habileté déployée dans ce genre de travaux, ils n'en constituent pas moins une nécessité fâcheuse pour l'édifice, nécessité qu'il eût été presque toujours possible de prévenir par un entretien suivi et raisonné.

Il se peut faire encore qu'une église, abandonnée depuis des siècles, soit partiellement ruinée et que certaines parties essentielles aient complètement disparu sans qu'il soit possible d'en retrouver même la trace.

Il peut arriver aussi que, pour une raison inconnue, l'édifice ancien n'ait jamais été achevé. Si Ton entreprend alors de compléter ces restes en cherchant à reconstituer l'ensemble primitif, si nous restituons à l'église son abside ou son clocher, son portail ou ses collatéraux, nous avons affaire à un travail de restitution. Ainsi, dans l'espèce, s'il s'agissait (ce qui ne sera jamais le cas du reste) de rétablir la nef absente de l'église de St-Sulpice, ce travail constituerait une restitution, parce que nous possédons sur cette nef primitive aucune donnée positive autre que celles que peut nous fournir l'archéologie.

Il est facile d'entrevoir que la restitution est une opération très délicate, car, en effet, ce travail ne s'adresse pas simplement à l'architecte-constructeur, mais encore à l'artiste et à l'archéologue.

Ce dernier doit être guidé, dans sa mission, par un inflexible principe : reconstituer l'édifice, en entier ou en partie, tel qu'il existait jadis ou tel qu'il aurait pu exister à une époque déterminée.

Cette tâche exige donc des connaissances multiples et des aptitudes toutes spéciales. Il s'agit, le plus souvent, de créer par analogie ; bien heureux lorsque l'artiste trouve à sa disposition quelques documents similaires dans la contrée ou ailleurs.

Et encore, pour rendre à un édifice ancien son aspect primitif, ou pour lui donner un complément qu'il n'avait jamais reçu, il ne suffit pas de justifier ses conceptions en déterminant avec précision

le style auquel cet édifice appartient ; il faut encore posséder ce sens particulier qui vous fait reconnaître que toute œuvre d'architecture revêt un caractère qui lui est propre, caractère local et individuel que Ton ne saurait méconnaître sans courir le risque de commettre les plus lourdes bévues. Ainsi telle flèche conçue dans le style du xiiime siècle pourra être irréprochable, jugée au point de vue abstrait du style, mais ne pas convenir du tout à telle église spéciale de cette même époque. Or, c*est ici que Tarchitecte doit se montrer artiste. L'artiste seul peut avoir conscience du langage que parle l'architecture ; l'artiste seul peut saisir les nuances délicates qui nous disent qu'une église est d'origine valaisanne et qu'une autre est d'origine vaudoise, quoique appartenant toutes deux au style gothique.

Et, en effet, nos édifices ne sont pas les mêmes que ceux des cantons voisins : nous avons nos matériaux, notre façon de construire, nos idées particulières qui se résument dans certains caractères généraux qu'il faut savoir reconnaître, mais avant tout savoir respecter.

Une fois ce caractère bien défini, l'archéologie pourra reprendre ses droits, sans pour cela mettre une entrave à la liberté de l'artiste qui peut de nouveau se laisser guider par son goût personnel dans le choix de certaines formes, de préférence à d'autres, ou dans l'étude des diverses variantes d'une même proposition.

Nous venons de voir ce que l'on doit entendre par restauration ; examinons maintenant une autre question, non moins importante, c'est la façon de procéder à ce travail.

Dans toute restauration, il y a deux opérations bien distinctes :

1° L'élaboration des plans.

2^ L'exécution.

Cette distinction paraît quelque peu naïve sans doute, et pourtant nous voyons qu'il est extrêmement rare que les autorités compétentes prennent les précautions nécessaires pour mener à bien un travail de restauration.

En effet, il n'y a pas deux façons de procéder, et chaque fois que l'on s'éloigne de la règle, il est certain que tôt ou tard, très tard quelquefois, on en subira les conséquences d'une façon plus ou moins désastreuse.

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Or, cette règle la voici :

Prenons un édifice quelconque dont la restauration s'impose : Quelle que soit son importance comme monument ou son état de dégradation, la première chose à faire, à l'exclusion de toute autre, c'est le relevé exact de son état actuel contenant l'indication précise de toutes les cotes qui ont servi à l'établir.

C'est ce relevé qui doit servir de base aux études qui vont suivre. Or, pour un édifice important, ce premier travail peut devenir long et coûteux, mais, je le répète, il est indispensable. Profitant des applications de la science, nous joindrons à ce dossier quelques photographies, non des vues artistiques, mais des fragments ou des ensembles pris avec intelligence dans le but de servir de complément au relevé. Ce travail une fois achevé, les autorités sont en possession d'un document authentique, montrant dans tous ses détails l'aspect intérieur et extérieur du monument à restaurer, ainsi que son état d'entretien à une date déterminée. Il n'est pas nécessaire de réfléchir bien longtemps pour se rendre compte de l'importance d'un pareil document.

Il arrive tous les jours que l'on déplore que ce travail n'ait pas été fait lors d'un changement, lors de restaurations antérieures.

Que de pertes irréparables ont été la cause de cette négligence et quelle mine de renseignements précieux ne trouverait-on pas, aujourd'hui encore dans ce simple relevé de nos monuments du moyen âge.

Les Commissions objectent souvent : « Mais il n'est pas utile d'avoir un plan, le monument est là qui vaut bien mieux que tous vos plans. » C'est une erreur, les plans valent mieux que le monument, en premier lieu, parce qu'on peut les avoir dans son cabinet de travail et qu'on peut les consulter sans se déplacer. En outre, ils sont plus vrais que le monument, parce qu'ils indiquent les parties cachées ; ils permettent de couper les murs et les plafonds, de connaître l'épaisseur des voûtes, la profondeur des fondations, etc. ; ils nous initient à tous les détails de la construction, toutes choses que le monument ne donne pas. Le monument trompe souvent par des effets de perspective qui peuvent devenir une source d'erreurs, tandis que les plans nous donnent immédiatement la dimension vraie des objets.

Mais il est encore une autre considération, personnelle à l'architecte je le veux bien, mais qui n*en a pas moins sa valeur.

Pour bien faire une restauration, il faut posséder à fond son plan ; or, le meilleur et le seul moyen d'arriver à ce résultat, c'est de relever ce plan soi-même, c'est de le voir naître sur son papier, de le voir prendre peu à peu cet accent de vérité tout particulier que donne le dessin d'architecture.

Pour nous, l'architecte qui entreprendrait la restauration d'un édifice sans en avoir fait préalablement le relevé complet, ne serait pas un artiste sérieux.

Quoi de plus utile, du reste, qu'un plan dans les longues discussions que font toujours naître ces sortes de travaux. L'architecte a-t-il à montrer une combinaison particulière, un changement essentiel, il peut le faire voir immédiatement ; d'un coup de crayon, il peut en déduire graphiquement les conséquences sous les yeux même de la Commission et, la plupart du temps, un croquis bien présenté éclairera bien mieux les esprits sur le fond d'une question que toutes les explications sur place.

Nous ne saurions donc trop insister sur le relevé.

Ce travail une fois achevé l'architecte pourra commencer, mais seulement alors, l'étude du projet de restauration^ c'est-à-dire qu'ayant bien examiné la question sur toutes ses faces, il s'arrêtera il un parti dont il étudiera judicieusement toutes les conséquences. Il en traduira l'aspect dans une série de dessins, plans, coupes et élévations, vues perspectives ; en un mot, il cherchera à donner une idée exacte du monument restauré, tel qu'il le comprend. Ce projet est alors étudié par les autorités, à l'aide du relevé qui permet de se bien rendre compte des changements apportés, de leur nature et de leur, importance.

Le projet, avec ou sans devis à l'appui, étant adopté, l'architecte peut alors commencer son véritable travail, le plus long et le plus important, r exécution des plans de restauration.

Or, c'est dans ce dernier travail que l'on fait souvent fausse route, soit par esprit d'économie, soit par ignorance.

Les autorités devraient, sans exception, exiger de l'architecte des plans complets avant de commencer aucun travail d'exécution.

En disant plans complets, j'entends que rien ne soit laissé au

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Maurice Win.Ardi^

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hasard, que tout soit, au contraire, bien prévu, bien étudié. Qu'on ne se contente pas d'un à peu près sur aucune des questions que soulève le projet. Eût-on même la conviction que telle partie de rédifice ne pourra être restaurée que dans 20 ou 30 ans, peu importe, qu'on rétudie avec le même soin que les autres. Il ne faut pas « voir les choses plus tard » , mais au moment même ; c'est la seule façon de les voir bien. Il faut, à un moment donné, savoir faire les sacrifices nécessaires pour avoir une ligne directrice bien nettement tracée qui ne prête plus à aucune hésitation dans l'avenir. Faute des renseignements ainsi obtenus, on s'expose à commettre des erreurs graves, dont les conséquences peuvent être désastreuses. On peut même se laisser entraîner dans une voie qui se révèle plus tard comme n'étant point celle qui aurait dû être suivie. Ces regrettables constatations se font généralement alors que le mal est irréparable et quand bien même on peut porter remède aux fautes commises, il est toujours fâcheux d'avoir à modifier ou à détruire un ouvrage inhabilement conçu. Les dépenses aiftsi faites absorbent en pure perte des sommes auxquelles un examen éclairé eût assuré un emploi plus judicieux et surtout plus conforme aux vues de ceux qui les ont souvent péniblement recueillies.

Ce ne sera que lorsque ces travaux préparatoires auront été consciencieusement faits que l'exécution proprement dite pourra commencer.

De cette fstçon il ne peut plus y avoir d'indécision possible et la direction des travaux peut suivre une marche régulière. Les autorités savent ce qui se fait et surtout ce qui devra être fait; elles restent donc absolument maîtresses d'arrêter ou de poursuivre le travail, suivant les circonstances, sans pour cela compromettre l'œuvre dont elles ont pris la responsabilité. L'architecte, comme cela arrive si fréquemment dans des restaurations de longue haleine, peut même faire défaut sans que son idée soit perdue. C'est ainsi que, grâce à l'observation de ce principe, plusieurs grandes cathédrales gothiques, restées inachevées, ont pu être terminées sans aucune hésitation bien des siècles après la mort de l'architecte qui en avait conçu les plans.

Si nous avons mis quelque insistance à traiter cette dernière question, c'est que nous estimons remplir un devoir vis-à-vis du

public qui s'est toujours imposé de réels sacrifices lorsqu'il s'est agi de restauration et cela avec un absolu désintéressement.

Nous ne devons pas perdre de vue que c'est grâce à l'initiative privée que nous arrivons peu à peu à conserver les monuments de notre histoire. Or, il me paraît tout naturel d'initier les intéressés à ce qu'ils sont en droit d'exiger pour mener à bien une œuvre dans laquelle ils ont foi.

Il est certain que le plus beau zèle finit à la longue par se ralentir ; mais ce qui porte un coup mortel à toute initiative, ce qui paralyse définitivement tous les efforts, c'est le manque de confiance dans la direction d'un travail de restauration.

Nous ne vivons pas dans ces milieux artistiques où l'on se laisse entraîner tout naturellement aux enthousiasmes subits d'où naissent des merveilles; nous sommes plus tranquilles, plus modestes aussi dans nos ambitions et dans nos ressources, mais ce que nous donnons pour le pays, nous le donnons de bon cœur. Le moindre denier offert à une restauration me paraît révéler, chez nous, un caractère de générosité que l'on trouverait difficilement ailleurs.

Et, tout en écrivant ces lignes, je songe à tant d'oboles entourées de silence, à ces petites sommes éparses qui arrivent sous la rubrique « produit d'une quête », envoyées très souvent par des personnes qui ignorent même que l'on peut mettre de la gloire à donner.

Et je ne puis m'empêcher de crier au sacrilège à la seule idée que cet argent pourrait être mal employé.

Aujourd'hui, nous avons retrouvé le respect que tout homme bien né doit avoir pour les œuvres d'art du passé, nous restituons à la patrie ses richesses oubliées, et si nous ne sommes plus en mesure de créer des œuvres pareilles à celles qui provoquent notre légitime admiration, du moins aurons-nous rendu justice au temps présent en faisant œuvre de goût et de savoir.

Ce que nous pouvons réaliser est peu, sans doute, si l'on s'arrête à la somme des forces dépensées et des ambitions conçues, mais c'est beaucoup si l'on songe aux ressources minimes, aux difficultés accumulées et surtout aux préjugés qu'il a fallu vaincre.

Et, tout en terminant, permettez-moi de citer les paroles d'un éminent architecte français, à propos de la restauration de THôtel de Sens, à Paris (M. Lucien Magne, architecte des monuments historiques) : « Ne vous lassez point de défendre les vieux monuments « de notre histoire, car tous sont menacés

« Oserait-on soutenir que la conservation d'une œuvre d'art {( n'est point d'utilité publique ? Comment ! on invoquerait l'utilité (( publique pour la rectification d'un alignement et on hésiterait à c( l'invoquer pour sauver un de ces monuments qui portent en eux- ^( mêmes une partie, si minime qu'elle soit, de l'histoire de la patrie ?

« Les œuvres d'art ne forment-elles plus le patrimoine sacré « d'une nation ?

(( La science archéologique n'est point indispensable pour ad- « mirer les œuvres tout empreintes du génie de nos pères, œuvres r éternellement belles , parce qu'elles sont éternellement yraies, « parce que l'art n'y est point un manteau d'emprunt, mais l'approc( priation parfaite de la forme à la construction même.

<( Ce sont des vérités bonnes à dire dans ce siècle de simili et « de misère dorée, où le mensonge s'étale sur notre habitation et « notre costume, sans masquer notre indigence.

(( Dites cela, et vous aurez bien mérité de tous en général et « des artistes en particulier. »

Sur ce, mon cher Monsieur, je vous quitte et reste votre tout dévoué.

Maurice Wirz, architecte,

Paris, 22 juillet 1888.