CHAPITRE II
Les Émaux dans l'Empire d'Orient à partir du VIe siècle.
Parmi les présents envoyés par l'empereur Justin Ier (518-527) au pape Hormisdas (514-525) se trouvait, au dire d'Anastase le Bibliothécaire, un vase émaillé, gabatam electvinam; c'est la première fois qu'on rencontre sous sa forme adjective, le mot eleclrum appliqué selon toute vraisemblance à l'émail.
Comment les Byzantins avaient-ils été amenés à remettre en honneur un art que nous venons de voir tombé presque en désuétude en Occident un siècle auparavant, et surtout comment le pratiquèrent-ils dès l'abord sous une forme tout à fait différente, sous la forme que nous avons déjà rencontrée bien antérieurement en Egypte? voilà ce qui n'est pas très aisé à expliquer. On peut en soupçonner l'origine, mais difficilement la prouver par des pièces irrécusables; car nous n'avons en faveur d'une origine orientale que des présomptions. Ce qui s'est passé pour l'orfèvrerie ornée de verroterie cloisonnée, dont la source orientale ne peut plus guère être mise en doute aujourd'hui, a dû se passer aussi pour l'émaillerie; car ici
il ne s'agit plus de l'émaillerie telle que la pratiquée l'antiquité classique, mais d'un art qui semble avoir été inconnu aux Romains et qui devait, par la suite, revivifier dans tout l'Occident l'art de l'orfèvrerie. En permettant de substituer à la décoration exécutée au moyen de pierreries ou de perles, une ornementation également brillante, l'émaillerie donnait libre carrière aux artistes pour faire preuve d'originalité. On est d'autant plus fondé à assimiler,quant àses origines, l'émaillerie byzantine à l'orfèvrerie cloisonnée, que nombre de monuments byzantins, parmi les plus anciens comme parmi ceux de la plus belle époque, nous montrent juxtaposés les deux procédés de décoration. On ne peut entrer ici dans rémunération des étapes que cet art a dû parcourir avant de parvenir jusqu'en Occident; faute de connaître exactement son origine nous le désignerons sous le nom d'oriental. 11 faudrait suivre, comme l'a fait Linas dans son Histoire de l'orfèvrerie cloisonnée, livre plein de renseignements et de points de vue nouveaux, cette marche d'Orient en Occident, depuis les textes qui nous décrivent la pompe funèbre d'Alexandre le Grand, étalage somptueux de toutes les recherches du luxe des souverains barbares et où l'émaillerie eut très probablement sa part, jusqu'à l'apparition de l'émaillerie à Constantinople, peut-être beaucoup plus tôt que nous ne le pensons. Sans vouloir appliquer à cet art la dénomination d'art persan, il faut pourtant remarquer que la Perse fut probablement le pays qui le transmit directement à l'empire d'Orient c'est-à-dire à l'Europe méridionale, tandis que les barbares arrivaient au même résultat par la voie du Nord.
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Ce sont dos étapes que des trouvailles nombreuses faites en ce siècle- ci au Caucase, en Russie, dans la vallée du Danube, permettent de fixer. Une boucle en or incrusté de verroterie, que possède le Musée de Wiesbaden, porte en caractères pehlvis le nom d'Artaxercès; découverte à Wolfïsheim, près de Mayence, on a pu soutenir sans invraisemblance qu'elle y avait été apportée au temps d'Alexandre Sévère, qui avait commandé une expédition contre les Perses, et vint périr assassiné sur les bords du Rhin. Ce n'est là qu'un monument de petite dimension assurément, mais qui implique la connaissance de cet art par les Romains à une époque ancienne; et d'ailleurs ne voyons-nous pas, au ive siècle, des émissaires romains aller en Perse pour y copier l'image du roi Sapor, qui fut ensuite employée pour décorer des coupes? ne voyonsnous pas, plus tard, saint Grégoire le Grand qualifier dans une de ses lettres de theca persica, une couverture d'évangéliaire en orfèvrerie cloisonnée qu'il envoie à la reine des Lombards, Théodelinde?
De tous ces petits faits, auxquels on en pourrait ajouter quelques autres corroborés par des monuments encore existants, et aussi des rapports forcés que les Byzantins avaient journellement avec la Perse, n'est-on pas autorisé à conclure que c'est de ce pays que vinrent à Byzance les premiers modèles qui allaient être copiés et imités pendant tant de siècles par les orfèvres du Bas- Empire?
Quoi qu'il en soit de ces origines, qu'il nous paraît maintenant bien difficile de mettre en doute, il est plus que probable que le parement d'autel dont fit présent
l'empereur Justinien à l'église de Sainte-Sophie était d'or émaillé. Les descriptions qu'on en possède sont à coup sûr trop peu explicites pour pouvoir en donner une idée, même sommaire, d'une grande exactitude; mais cependant plusieurs des auteurs qui en parlent insistent trop sur le rôle que le feu a joué dans sa fabrication pour qu'on ne considère pas le fait comme absolument établi. Indépendamment du témoignage de Cédrénus, nous avons encore celui de Nicétas, qui assista en 1204 à la prise de Constantinoplepar les croisés et vit le parement d'autel de Sainte-Sophie brisé par eux; or son texte indique fort clairement que cet autel était émaillé. Nous n'avons, du reste, aucune peine aujourd'hui à nous figurer l'aspect général de ce monument. La Palad'oro conservée à Saint-Marc de Venise, le Paliotto de Saint-Ambroise de Milan permettent de nous rendre un compte exact de la magnificence déployée par Justinien dans la décoration de la principale église de Constantinople.
Au reste, n'aurions-nous point ces témoignages écrits qu'un monument actuellement subsistant, conservé en France, nous servirait à établir d'une façon péremptoire ce que nous venons d'avancer.
Jusqu'à la Révolution, on a possédé, dans le trésor de l'abbaye de Sainte-Croix, à Poitiers, un petit reliquaire de la vraie Croix, qui fut envoyé à sainte Radegonde par l'empereur Justin II. On l'a cru perdu pendant de longues années et Tonne possédait, pour s'en faire une idée, qu'un dessin assez imparfait. Fort heureusement la partie principale du reliquaire, qui affectait la forme d'un triptyque, a pu être retrouvée, et ce monument, encore peu connu,
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ne contribue pas peu à nous éclairer sur l'êmaillerie byzantine à ses origines. Le tableau central, dont nous donnons ici le dessin, consiste en une plaque d'or recouverte d'émail cloisonné bleu lapis; les cloisons tracent sur ce fond d'élégants rinceaux terminés par des
Reliquaire envoyé par l'empereur Justin à sainte Radegondc. (vic siècle. Abbaye de Sainte-Croix, à Poitiers).
Ileurettes rouge vit ou jaune. 11 n'y à là rien de très difïérent des émaux byzantins plus modernes. Quant à la bordure de la cavité en forme de croix destinée à contenir la relique, elle est composée ainsi que la bordure du reliquaire lui-même, de petits rectangles de verre de couleur
d'émeraude sertis en or : c'est un produit d'orfèvrerie cloisonnée. Les volets qui complétaient cet ensemble offraient des bustes de saints, disposés dans des médaillons circulaires, suivant une formule souvent appliquée par les artistes grecs.
Au point de vue technique, il n'y a guère d'écart entre ce produit très ancien, puisqu'il remonte au vie siècle, de l'orfèvrerie byzantine, et les monuments auxquels on peut d'une façon absolument certaine assigner une date postérieure. On ne peut songer ici à faire l'énumération de toutes les pièces de ce genre qui sont parvenues jusqu'à nous. Il suffira d'indiquer les principales, celles qui peuvent servir de jalons pour étudier le chemin parcouru par les émailleurs byzantins depuis l'origine jusqu'au xiue siècle à peu près. On peut dire en effet que presque toutes les œuvres que nous possédons sont antérieures à cette date, après laquelle l'orfèvrerie grecque ne nous est guère connue. Le lamentable pillage de Constantinople en 1204 par les Vénitiens et les croisés, a eu du moins le résultat, au point de vue artistique, de faire venir en Occident quantité de monuments qui ont été ensuite, grâce au caractère sacré qu'on leur attribuait, mieux sauvegardés chez nous qu'ils ne l'eussent été en Orient; mais après cette date, il ne semble pas que les relations commerciales avec l'empire grec aient enrichi l'Europe occidentale d'un grand nombre d'œuvres d'art sur lesquelles nous pourrions étudier l'émaillerie. 11 n'est peut-être pas inutile de rappeler ici, en passant, que certaines images de piété en cuivre fondu, et dont les personnages en relief se détachent sur un fond d'émail
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bleu ou blanc, produits très communs et de fabrication slave, exécutés encore aujourd'hui, sont comme un dernier écho de Fémaillerie byzantine. Sans doute les procédés se sont modifiés : on a abandonné le cloisonnage pour une émaillerie en taille d'épargne très imparfaite; mais, en somme, il n'est pas du tout prouvé que, dès une époque fort ancienne, à Byzance même, on n'ait pas fait usage de ces moyens expéditifs pour fabriquer à bon marché des images destinées à la basse classe. La persistance des types permet cette conjecture et nous verrons tout à l'heure que les Byzantins eux-mêmes ont pratiqué Fémaillerie champlevée.
L'un des monuments les plus importants de l'orfèvrerie émaillée telle que la comprenaient les Byzantins est sans contredit le beau reliquaire de la vraie Croix que possède actuellement le trésor de l'église de Limbourg-surla-Lahn. Outre son importance archéologique très réelle, au point de vue de l'entente de la décoration, cette pièce a le précieux avantage d'être exactement datée. Elle a appartenu à l'empereur Constantin Porphyrogénète (911- 959) et à Romain II, son fils, associé à l'empire en 948. On peut donc déterminer, à dix ans près, l'époque où fut faite à Constantinople cette œuvre somptueuse qui correspond bien aux descriptions que nous a laissées Constantin Porphyrogénète des objets qui enrichissaient le palais impérial. De plus, il faut remarquer que le reliquaire de Limbourg appartient à la période qu'on s'accorde à considérer comme l'une des plus brillantes de l'art byzantin, à cette période où l'art religieux, au sortir du règne des empereurs iconoclastes, a eu comme un regain
de jeunesse el de vie; n'oublions pas non plus qu'il a été exécuté pour un souverain éclairé, ami des arts et chérissant par-dessus tout ce qu'il regardait comme de nature à rehausser encore l'éclat de la puissance impériale.
Comme la plupart des reliquaires de la vraie Croix que nous a légués l'art byzantin, comme'ceux de Saint-Pierre,
Fragments du reliquaire de la vraie Croix conservé à Limbourgsur-la-Lahn.
(Byzance, x° siècle.)
à Rome, du Musée de Sigmaringen, de Saint-Vit, à Prague, de la cathédrale de Namur, de la cathédrale de Brescia, de Saint-Marc à Venise, de Gran, en Hongrie, ou de Sainte- Marie, à Cologne, celui que la catastrophe de 1204 fit venir en Allemagne, au commencement du xme siècle, affecte la forme d'un grand tableau rectangulaire renfermé dans une boîte fermée par un couvercle à cou-
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lisse. De fort grandes dimensions, — il mesure près de 50 centimètres de haut, — l'extérieur en est aussi richement décoré que l'intérieur. Sur le dessus du couvercle, dans des compartiments rectangulaires délimités par des bandeaux d'orfèvrerie cloisonnée, les figures émaillées du Sauveur, de la Vierge, de saint Jean, des archanges Gabriel et Michel et d'apôtres se détachent sur un fond d'or qu'entourent des pierreries et de larges bandeaux d'émail à dessin réticulé du goût le plus délicat. La splendeur de cette enveloppe est encore surpassée par l'éclat des figures d'archanges et de séraphins qui flanquent la cavité destinée à contenir la relique. Signalons surtout dans cette décoration des bandes ornées de médaillons bleu, blanc, rouge et vert qui accompagnent les bras de la croix. Jamais les miniaturistes byzantins, dont l'art présente plus d'une ressemblance avec l'émaillerie au point de vue de la décoration, n'ont créé une série de motifs plus riches et d'un aspect plus harmonieux. Ce n'est pas sans intention que nous faisons remarquer particulièrement ces gracieux ornements ; trop longtemps les figures hiératiques et dépourvues de vie qu'on voit sur tant de monuments ont fait tort à l'art byzantin; mais, à côté de ces monuments religieux trop souvent coulés dans le même moule, cet art, à la belle époque, a du présenter des aspects plus vivants et plus faciles à admettre pour nous autres, qui, involontairement, établissons toujours une comparaison avec l'art classique.
Cette même entente parfaite de la décoration, nous la retrouvons encore dans une série de monuments byzantins aujourd'hui séparés, mais qui ont dû à l'origine
L'ÉMAILLEIUE.
faire partie d'un grand ensemble. Un amateur russe, M. de Swenigorodskoï, a recueilli toute une série de médaillons d'or émaillé et des fragments dune image de la Vierge également en émail cloisonné, qu'on peut considérer comme contemporains ou à peu près du reliquaire de Limbourg. Ce sont des œuvres d'une extrême finesse et, dans les plaques qui formaient le fond de la sainte image, on trouve une foule de motifs de décoration que nos orfèvres auraient intérêt à étudier et à imiter. Nulle part peut-être on n'a mieux compris tout le parti qu'on peut tirer de l'alliance de l'or et d'une aussi belle matière que l'émail. On comprend dès lors tout le prix que les Occidentaux pouvaient attacher à des objets qui leur révélaient un art tout nouveau; ils sont d'une perfection qu'on n'a guère dépassée depuis.
Possédons-nous encore aujourd'hui quelques fragments du parement d'autel en émail cloisonné que le doge de Venise, Orseolo, commanda, à la fin du xe siècle, à Constantinople, pour en enrichir la basilique de Saint-Marc? Les uns disent oui, les autres non. A vrai dire, malgré toute sa magnificence, le monument connu sous le nom de Pala d'oro et que des volets de fer défendent consciencieusement contre les regards indiscrets, a subi tant et de si profonds remaniements, tant de restaurations successives et souvent peu adroites, qu'il est bien difficile de prendre parti dans le débat.
Le doge Pietro Orseolo (976-978), dont le nom est resté attaché à l'origine de la Pala tforo de Saint-Marc, n'est plus guère connu aujourd'hui qu'à ce titre et des seuls archéologues. 11 a eu cependant son moment de gloire et
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l'Eglise en a fait un saint. Peu fait pour s'occuper des affaires publiques, mais doué d'une grande piété, Orseolo ne trouva rien de mieux, un beau jour, que de s'enfuir de Venise pour venir se faire moine à Saint-Michel de Cuxa, en Roussillon, où les fonctions très humbles dont
Le Christ; médaillon en émail cloisonné sur or. (Byzance, xe siècle. — Collection de M. de Swenigorodskoi.
il fut chargé n'avaient aucun rapport avec l'exercice du pouvoir suprême dans une république florissante telle qu'était déjà Venise. De ce que, pendant son court passage au pouvoir, il avait paru vouloir rehausser le culte de saint Marc de toute la magnificence du luxe byzantin, on en a conclu, un peu trop vile assurément, qu'en venant
L'ÉMAIL LERIE.
en France le doge avait dû se faire accompagner d'une véritable cour d'artistes; ce serait de cette époque, de là fin du x° siècle, que daterait dans notre pays la renaissance d'une foule débranches des arts mineurs. Une telle hypothèse, pour séduisante qu'elle soit, doit être entièrement rejetée. On verra que, même à la fin du x° siècle, les Occidentaux n'avaient point besoin qu'on vînt leur enseigner des procédés que tous les orfèvres mettaient depuis longtemps en pratique; de plus, rien ne serait moins conforme aux textes historiques relatifs à Orseolo, textes qui nous le montrent quittant Venise bien plus en fugitif désirant se soustraire à des honneurs trop lourds pour ses épaules, qu'en prince désirant conserver dans sa retraite quelques vestiges du luxe dont il avait été entouré. D'ailleurs leRoussillon, encore à demi sauvage à cette époque, eût été un endroit mal choisi pour y faire fleurir l'orfèvrerie. Le moine de Saint-Michel de Cuxa paraît avoir plus de titres au nom de saint qu'à celui de protecteur des arts.
Telle qu'elle se dresse aujourd'hui en arrière de l'autel majeur de la basilique de Saint-Marc, la Pala (Yoro ne mesure pas moins de om, 48 de long sur lm, 40 de haut. Ainsi que l'indique son nom dérivé du mot latin pallium, voile, c'était à l'origine un parement d'autel. Les restaurations qu'elle a subies en ont fait un retable; le même fait s'est produit pour plusieurs monuments du même genre.
On ne peut songer ici à donner une description complète d'un monument aussi considérable ; la simple mention des sujets et des personnages qui y sont représentés
Fragment de la Pala <Toro.
(Basilique de saint Marc, à Venise.)
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nous entraînerait beaucoup trop loin. C'est un monument, du reste, qui frappe beaucoup plus par ses dimensions, inusitées pour une pièce d'orfèvrerie, que par la beauté du travail; il est, à ce point de vue, surpassé par maint autre monument byzantin moins célèbre et moins souvent cité.
Aujourd'hui la Pala comprend cinq étages d'architecture abritant sous des niches des figures ou des scènes en émail cloisonné.
Des sujets tirés du Nouveau Testament ou de la vie de Févangéliste saint Marc ornent la partie supérieure et les côtés; le centre est occupé par la figure du Christ assis dans sa gloire au milieu des anges et apôtres; enfin, tout au bas, à droite et à gauche de l'image de la Vierge, debout et les mains étendues, dans l'attitude des orantes, sont deux figures impériales : une impératrice, Irène, et un empereur accommodé, cà l'aide d'une inscription, en doge de Venise. Toutes les bordures, exécutées au repoussé, surchargées de pierreries ou de petits disques émaillés, et l'architecture tout entière, ont changé d'aspect et de style lors de la dernière restauration importante que le monument a subie, au xive siècle : on y voit fleurir le style gothique italien et même le style très tourmenté particulier à l'art vénitien. Une longue inscription latine, ajoutée également à cette époque au bas de la Pala, nous fait connaître ses vicissitudes diverses et ses embellissements successifs. Commandée à Constantinople par Pietro Orseolo, elle fut en 1105, agrandie, sous le doge Ordelaffo Falier, par des artistes grecs venus à Venise ; remise à neuf et agrandie à l'époque du doge Pietro Zani (1205-1229), elle
fut enfin complètement remaniée en plein xiv° siècle, sous le gouvernement d'Andréa Dandolo. L'orfèvre Giovanni Boninsegna — un Siennois très probablement — qui y travailla en 1342, est, à n'en pas douter, l'auteur de la transformation de la figure d'empereur en doge de Venise. Cet empereur, baptisé, de par le bon vouloir de l'artiste, Ordelaffo Falier, doit être Jean Comnène (H 18-4 142) et l'impératrice Irène, qui lui fait pendant, serait sa femme, la fille de Ladislas Ier roi, de Hongrie.
L'année 1849 amena une dernière restauration du célèbre monument dont la partie supérieure, qui pouvait se rabattre sur la partie inférieure, fut définitivement fixée. Cette partie peut compter parmi les plus anciennes, mais il n'est guère possible de la faire remonter jusqu'au règne de Pietro Orseolo. Ce morceau semble provenir d'un templon, paroi ornée qui séparait le sanctuaire et la nef de l'église du Tout-Puissant, à Constantinople. Enlevée en 1204, lors du sac de la ville par les Vénitiens et les Francs, elle vint avec beaucoup d'autres pièces d'orfèvrerie enrichir le sanctuaire du patron de la République. Cette table d'or devait, même à Constantinople, passer pour très remarquable et le souvenir s'en conserva longtemps après son départ pour l'Italie. Encore au commencement du xve siècle, le patriarche de Constantinople, visitant Saint-Marc, put la reconnaître à certains signes et n'hésita pas à la considérer comme un témoignage authentique de la munificence de l'empereur Jean Comnène pour l'église qu'il avait enrichie d'un si beau joyau.
En résumé, si la Pala d'oro est à coup sûr le monument le plus somptueux et le plus considérable qui subsiste
LES ÉMAUX DANS L'EMPIRE D'ORIENT
de rémaillerie byzantine, si les plaques d'or richement émaillées qui la décorent brillent d'un incomparable éclat, nous ne pouvons néanmoins nous en servir pour nous représenter avec certitude l'aspect d'un autel byzantin; encore moins doit-on accepter en bloc tout ce que l'on a dit à son sujet; c'est ce qu'ont très bien montré successivement un archéologue français qui a fait de l'art byzantin une étude particulière, M. Julien Durand, et plus récemment M. Veludo, qui est parvenu à assigner une époque d'exécution certaine à presque tous les morceaux composant l'ensemble de la Pala..
Suivant un usage qui paraît remonter au moins au vi° siècle, les empereurs d'Orient envoyaient à des souverains, qu'ils considéraient comme leurs vassaux, des couronnes en signe d'investiture. La couronne de Hongrie, dite couronne de Saint-Étienne, n'a pas une autre origine. Ce stemma ou diadème, sorte de bonnet décoré de plaques émaillées, offre les portraits de Michel Ducas, empereur de 1071 à 1078, et de Constantin Porphyrogénète : ce sont les suzerains, les donateurs de ce signe d'investiture au roi de Turquie ou de Hongrie, Geysa Ier; l'image de ce dernier est également figurée sur l'une des plaques, et l'inscription qui l'accompagne ne laisse aucun doute sur le synchronisme exact que l'on peut établir entre ces différents personnages. Une heureuse trouvaille faite en Hongrie, il y a une trentaine d'années, a démontré que ce fait n'était pas isolé. Six plaques d'or émaillées, cintrées à leur partie supérieure, mises au jour à ce moment et que possède le Musée National hongrois de Pesth, ont fait également partie d'une couronne
d'investiture envoyée au roi de Hongrie par Constantin Monomaque. La présence sur ce monument des figures de l'empereur et des impératrices Théodora et Zoé en fixe la confection entre les années 1042 et 1050. Ce fut donc
au roi de Hongrie André I01 que cet insigne fut envoyé par la cour de Byzance.
Plusieurs archéologues ont tenté une restauration de ce monument curieux dans lequel nous voyons bizarrement accolées les figures impériales, des Vertus, telles que la Vérité et l'Humilité, et la représentation de deux danseuses exécutant un pas d'une allure tout orientale, la danse des écharpes.
Le mouvement de ces figures, s'enlevant sur un fond d'or semé de rinceaux multicolores sur lesquels sont perchés des perroquets , fait un étrange contraste avec les représentations tant soit peu hiératiques de l'empereur, vêtu du saccos et tenant en main un long sceptre ou labarum et la ?nappa que nous trouvons déjà dans l'antiquité classique entre les mains des consuls. Cette composition, toute conventionnelle, ne peut tirer
Fragment de couronne en émail cloisonné. Byzance, xie siècle. (Musée national hongrois de Budapest.)
LES ÉMAUX DANS L'EMPIRE D'ORIENT
un certain charme que de l'éclat des couleurs; l'idée de faire un véritable objet d'art n'est point certainement venu à l'esprit de l'orfèvre byzantin qui a dû, à l'aide de matrices, produire en grand nombre des plaques de ce genre ; on n'avait qu'à modifier le nom impérial pour transformer la figure de Constantin en celle de l'un de ses successeurs. Quant à une influence orientale, elle se traduit clairement dans ces émaux, dans la décoration des fonds; il y a là des motifs qui ont défrayé tous les artistes du moyen âge, à quelque nationalité qu'ils appartinssent. Remarquons enfin que c'est à l'imitation de ces stemma byzantins que nous devons des couronnes telles que celle qui est conservée au Trésor impérial de Vienne et que l'on a décorée du nom de Couronne de Charlemagne , bien qu'elle soit très postérieure au grand empereur d'Occident. Couronnes ou diadèmes du moyen âge procèdent tous de ce type et ce n'est qu'à une époque relativement moderne que cet insigne de la puissance est devenu le cercle rigide que l'on connaît; jusque-là c'était une véritable coiffure et certains fonctionnaires de la cour de Byzance n'en avaient point d'autre.
Il n'était du reste point nécessaire que les hasards d'une expédition telle que celle de 1204, ou que des raisons politiques fissent venir en Occident des joyaux du genre de ceux que nous venons de mentionner. D'autres objets plus modestes étaient certainement apportés en Allemagne et chez nous par le commerce. Telle est la charmante petite croix pectorale qui a appartenu à la reine de Danemark, Dagmar, et que possède le Musée de Copenhague. Si l'on fait abstraction des figures qui ne sont pas des proportions
les plus heureuses, il faut avouer que la coloration, l'entente de la décoration témoignent d'un sentiment artistique très profond. 11 en est de même de belles boucles d'oreilles en forme de croissants que renferme la collection Swenigorodskoï. On y retrouve ces oiseaux polychromes, aux teintes harmonieuses, que nous avons déjà mentionnés à propos de la couronne de Constantin Mono maque. Ce sont surtout des bijoux de ce genre qui ont dû faire connaître aux Occidentaux toutes les finesses, tous les raffinements de l'art byzantin.
Malgré leur infériorité à un certain point de vue, certes ces menus bijoux eurent plus d'influence et surtout une influence plus immédiate que les trésors réunis par les Vénitiens dans le trésor de Saint-Marc, parce qu'ils représentaient un art plus facilement assimilable. Il ne faut pas cependant oublier que c'est à ce long commerce avec l'art grec que l'art vénitien du moyen âge doit d'avoir conservé dans toutes ses parties un aspect original et tout à fait particulier. Mais aussi Venise se trouvait dansj une situation exceptionnellement favorable pour subir ces influences; ailleurs, l'art byzantin dut sans doute être imité d'après des objets plus modestes.
C'est surtout dans le trésor de Saint-Marc, à Venise, que l'on peut étudier l'orfèvrerie et l'émaillerie byzantines. ■ Ce n'est pas que les autres pays aient été mal partagés dans le sac de 1204; chacun reçut une part importante des richesses enlevées au palais impérial ou aux principaux sanctuaires de Byzance ; mais Venise se fit la paru du lion, parce que les Vénitiens connaissaient de longue date tous les objets qu'ils s'appropriaient de la sorte; ils
LES ÉMAUX DANS L'EMPIRE D'UKIENT. 47
avaient eu, pour ainsi dire, le temps de faire leur choix et plus conservateurs que d'autres, ils ont gardé jusqu'à nos jours une bonne part de leur butin.
Les deux pièces principales de ce trésor au point de vue de l'histoire de Fémaillerie, sont deux tableaux ou couvertures de livres. Toutes deux offrent l'image de l'archange Michel. Ces deux tableaux montrent l'ingénieux emploi que faisaient de l'émail les Byzantins en l'appliquant à la décoration des reliefs. Dans l'un, saint Michel, debout, nous montre un véritable bas-relief émaillé : les jambes sont d'or ainsi que les bras et les mains qui soutiennent une épée et le globe du monde ; mais le corps est recouvert d'une riche cataphracte épousant parfaitement les formes du torse et des cuisses, composée de plaques d'or émaillé. La tète, qu'entoure un vaste nimbe, est à elle seule un chef-d'œuvre de fabrication. L'artiste grec a recouvert d'émail rosé les reliefs obtenus par le repoussé, avec une telle perfection que beaucoup de gens prennent ce visage pour une agate ; les cloisons qui cernent les paupières et la pupille des yeux indiquent seules le procédé employé pour obtenir une œuvre aussi parfaite. Le fond sur lequel s'enlève cette image est divisé en plusieurs compartiments. Les uns offrent une ornementation de rinceaux s'étalant sur un fond bleu d'une merveilleuse intensité : le style en est tout à fait oriental; les autres présentent cette décoration symétrique, si commune dans les objets et surtout dans les étoffes de Byzance, qui consiste en un semis de rosaces ou de croisettes; c'est une sorte de réseau dont les mailles n'ont de cohésion entre elles que grâce au fond uni sur lequel
elles se détachent. Des bordures ornées de pierreries, entourant des médaillons ovales, représentant ces saints militaires, si fréquents dans tous les monuments byzantins, complètent un ensemble en comparaison duquel toutes les pièces d'orfèvrerie d'Occident ne sont que des œuvres dépourvues d'harmonie.
Le second grand tableau de Saint-Marc montre l'alliance des procédés de l'émaillerie et de la verroterie cloisonnée : nous disons verroterie, parce que ce terme est consacré pour exprimer des incrustations exécutées à froid; mais, en réalité, dans le tableau du trésor de Saint-Marc ce sont de vraies émeraudes et de vrais grenats qui forment l'étoffe quadrillée du manteau de saint Michel. Là aussi remarquons l'alliance des reliefs et de l'émail, posé soit à plat, soit en relief lui-même. Toutes ces œuvres ainsi que la grande Madone de Saint-Marc, qui aujourd'hui disparaît sous les ex-votos, comme les reliures que renferment les vitrines de la bibliothèque Marcienne sont antérieures au xme siècle, et beaucoup d'entre elles remontent jusqu'au xe et au xie siècle. On y peut étudier tous les procédés d'émaillerie en usage chez les Byzantins et y admirer aussi le goût avec lequel, dans ces œuvres somptueuses et voyantes, les couleurs sont disposées de manière à ne jamais produire une note discordante. . Nous ne sommes point de ceux qui admirent ces monuments sous tous leurs aspects ; certainement, dans le plus grand nombre d'entre eux, il faut faire abstraction de la sécheresse et de la monotonie du dessin; mais si, se plaçant à quelque distance, on ne veut plus considérer que l'ensemble, on se rend vite compte que les Byzantins
LES ÉMAUX DANS L'EMPIRE D'ORIENT
ont, admirablement compris l'émail au point de vue de la décoration et que ces taches colorées sont toutes d'une parfaite harmonie; et cependant ces œuvres ne sont plus aujourd'hui ni dans le jour ni dans le milieu pour lesquels elles avaient été créées.
Appliqué à l'ornementation de vases ou de pièces de forme quelconque, l'émail peut rendre encore de grands services, et les Byzantins ont, dès une époque très ancienne, tiré un aussi bon parti de cette circonstance que les Occidentaux du xive et du xve siècle. Ce même trésor de Saint-Marc, que l'on a déjà maintes fois cité et auquel il faut toujours revenir quand on parle de Fart byzantin, contient un grand nombre de calices d'une décoration des plus délicates dans laquelle l'émail joue un rôle important. Dans la plupart des cas, l'orfèvre a adopté le même parti, parce que la coupe des calices était généralement composée d'un vase en pierre dure; alors il s'agissait simplement de le sertir dans une monture qui permît de le rattacher à un pied en orfèvrerie. Un large bandeau d'or sur lequel se détachent des bustes de saints et les formules de consécration, le tout exécuté en émail, garnit les lèvres du calice; des frettes de métal l'enserrent comme d'un réseau et viennent rejoindre le pied dont la patte est également décorée de médaillons émaillés. Des files de perles, maintenues de distance en distance par des anneaux de métal, encadrent les émaux, suivant un procédé cher aux orfèvres byzantins et que les Occidentaux de l'époque romane leur ont emprunté. Tel est, par exemple un très beau calice en onyx dont l'inscription rappelle un empereur du nom de Romain,
probablement Romain IV. Un autre offre un système de décoration beaucoup plus compliqué. Ici toute la coupe est recouverte extérieurement d'émaux cloisonnés; l'ornement, divisé en trois zones par des bandeaux de métal perlés, est formé d'un motif bleu, blanc, rouge et vert, sorte de semis de croisettes ou de cœurs; sur ce fond se détachent les bustes accoutumés. 11 va sans dire que l'accessoire obligé du calice, la patène, recevait une décoration du même genre : on en peut voir une, en albâtre oriental, dont le centre est occupé par un buste du Sauveur en or émaillé.
Il ne nous reste que peu de choses à dire des émaux cloisonnés byzantins; il convient toutefois d'ajouter un mot au sujet d'un certain nombre de petits émaux cloisonnés en or, d'une grande finesse, que l'on trouve fixés sur des pièces dont la fabrication occidentale n'est pas discutable. D'ordinaire on les considère comme de provenance byzantine. Facilement transportables, ces chatons émaillés auraient fait l'objet d'un véritable commerce, et représenteraient, à l'égal des pierreries et des perles, une partie de l'apport certain de l'Orient en ce qui touche les pièces d'orfèvrerie exécutées dans nos contrées au moyen âge. Dans ces derniers temps, certains archéologues, tout en reconnaissant leur étroite parenté avec les émaux grecs, ont émis l'opinion qu'on se trouvait là en face de simples imitations fabriquées soit en France, soit en Allemagne. Il est très certain que l'on a fait au xie et au xne siècle, en Occident, de ces petits émaux que les orfèvres montaient ensuite comme des pierres précieuses; on en a fait même avant cette date; il n'en est pas moins
LES ÉMAUX DANS L'EMPIRE D'ORIENT
Vrai que beaucoup do ceux qu'il nous a été donné d'observer sont de provenance byzantine. Il ne faut donc point, à ce sujet, se hâter d'émettre une opinion trop générale; et, pour reconnaître à quel centre de fabrication appartiennent des produits aussi menus, il faut beaucoup de tact et une grande habitude des monuments.
On a dit, et la chose est vraie ou à peu près vraie dans son ensemble, que les Byzantins n'avaient fait que des émaux cloisonnés; qu'ils les avaient exécutés en or; qu'ils n'avaient point pratiqué le procédé de la taille d'épargne. Ces règles souffrent cependant quelques exceptions.
Remarquons tout d'abord que les Grecs n'ont point toujours fait usage de l'or; ils se sont quelquefois servi d'argent doré et quelquefois leur or est à si bas titre qu'il est bien difficile de le distinguer, à première vue, du vermeil. Il faut même noter que plus les bijoux byzantins sont récents, plus l'or contient d'alliage ; c'est là un fait que les dernières recherches auxquelles se sont livrés les savants russes permettent d'affirmer; et ce détail, bien menu en apparence, car la matière n'entre guère en ligne de compte dans l'appréciation d'une œuvre d'art, a son importance en émaillerie : il est clair que des émaux translucides appliqués sur un métal avili n'ont point le même éclat que quand ils sont superposés h une feuille d'or pur. Mais en réalité les Byzantins sont encore allés plus loin; et, comme devaient le faire plus tard les Occidentaux, dans certains ateliers, le cuivre, ensuite doré, a servi de métal excipient. On a mainte fois cité comme un exemple de dérogation à une règle presque
générale une grande plaque qui a fait jadis partie de la collection Basilewsky et qui appartient aujourd'hui au Musée de l'Ermitage. Si ce monument, qui offre une image de saint Théodore terrassant un dragon, n'est guère recommandable au point de vue du dessin, s'il se fait remarquer par une extrême barbarie d'exécution, il n'en est pas moins un précieux témoignage d'un mode particulier de fabrication. Le cuivre étant moins malléable que l'or, il a fallu employer de très épaisses cloisons pour former le contour des personnages; et, cette largeur excessive même est une indication probable de l'atelier d'où est sortie cette plaque émaillée, destinée sans doute à orner une reliure. Il n'est guère possible d'admettre que ce soit à Byzance même qu'un produit aussi grossier ait vu* le jour; il est plus vraisemblable d'en faire remonter la paternité à un atelier provincial, peut-être à un atelier d'Asie-Mirïeure. Mais il n'en serait pas de même d'un disque qui fait partie de la collection Gay, sorte d'amulette qui devait préserver son possesseur de toutes les maladies; celui-là a sans doute été fabriqué à Constantinople. En tout cas les inscriptions qui accompagnent le saint Théodore en déterminent suffisamment la provenance grecque, pour qu'il ne soit pas possible de douter qu'on ait fait aussi dans ce pays usage du cuivre pour appliquer les émaux. Tout ce que l'on peut dire c'est que le fait est extrêmement rare.
Quant aux émaux champlevés byzantins, s'ils sont aussi d'une grande rareté, ils n'en existent pas moins : c'est ainsi que sur le reliquaire de la vraie Croix conservé â Gran, en Hongrie, toutes les bordures, composées d'entrelacs de
Saint Théodore terrassant le dragon ; émail cloisonné (Musée de l'Ermitage, à Saint-Pétersbourg.)
LES ÉMAUX MNS L'EMPIRE D'ORIENT
la plus grande linesse, se détachent sur un fond d'émail; or, ces entrelacs ne sont point rapportés après coup. Mais à la différence des émaux champlevés occidentaux, les émaux byzantins fabriqués de la sorte n'ont point été polis après la cuisson et n'affleurent point la surface des ornements en métal qu'ils accompagnent. C'est ce même système que pratiquent les Russes d'aujourd'hui dans la fabrication de ces images de pacotille en cuivre, dont nous avons déjà dit un mot. Seulement ce qui n'est aujourd'hui qu'une marque du peu de soin que l'on apporte à la fabrication d'objets de piété vendus à bas prix, semble avoir été un parti pris chez les artistes grecs; sans quoi on ne s'expliquerait pas la juxtaposition sur une même pièce d'émaux cloisonnés d'une finesse extrême et de produits qui ne sont qu'ébauchés. Et l'on ne peut douter cependant que les uns et les autres ne datent de la même époque.
Nous venons de voir brièvement quel était l'état de l'émaillerie à Byzance et quelle place importante cette décoration polychrome tenait dans le luxe de l'empire d'Orient. Nous allons voir maintenant quel parti, à l'imitation des Byzantins, les orfèvres occidentaux en ont tiré. S'ils n'en ont pas usé avec autant de dextérité et de savoirfaire, du moins ils l'ont appliquée aux mêmes usages; les uns et les autres, civilisés et barbares, se sont rencontrés pour en former l'une des plus riches décorations qu'on puisse voir; les uns et les autres s'en sont servi avec ce sens parfait de la couleur qui semble avoir quitté les ateliers d'orfèvres à une époque plus moderne.
