CHAPITRE III

Les émaux en Occident à l'époque carolingienne.

À n'examiner que les monuments subsistants, il semble bien peu probable que l'émaillerie, telle que nous la retrouvons au vme et au ixe siècle en Occident, ait quelque lien avec l'émaillerie de l'époque romaine ; les plus anciens échantillons sont fort douteux, du moins en ce qui concerne les procédés employés pour leur fabrication; ceux qui viennent immédiatement ensuite, au ixe siècle, ont tant de points de ressemblance avec les émaux grecs qu'il n'est pas besoin d'être un partisan à outrance de l'influence byzantine sur l'art occidental pour admettre que les uns ne sont que les imitations des autres. Et cette opinion a d'autant plus de chance d'être la bonne qu'à une époque tardive, le jour où les orfèvres, pour faire des œuvres moins coûteuses, abandonnèrent l'usage des métaux précieux pour y substituer le cuivre, les premiers émaux champlevés ne furent encore que des contrefaçons des émaux cloisonnés; les deux procédés firent même pendant quelque temps bon ménage ensemble, jusqu'au jour où, la fabrication industrielle l'emportant, la méthode simplifiée et expéditive de la taille d'épargne lit complè-

tement oublier celle qui avait été son point de départ.

Donc, s'il n'est pas impossible que l'artiste qui résume à lui seul ou à peu près seul toute la science des orfèvres de l'époque mérovingienne, que saint Eloi ait connu l'émail; que le vase qui lui était attribué et que l'abbaye de Clielles conserva jusqu'à la Révolution fût émaillé ou non, il ne s'ensuit pas que le ministre de Dagobert doive être considéré, au point de vue de la tech-

Châsse conservée dans le trésor de Saint Maurice d'Agaune. (vne ou vine siècle.)

nique, comme le successeur immédiat, l'heureux légataire des secrets de prétendus émail leurs gallo-romains; sur ceux-là, du reste, on l'a vu plus haut, la lumière est loin d'être faite complètement. C'est plutôt en voyant des œuvres d'orfèvrerie venues d'Orient, peut-être même des œuvres purement orientales, ou des reliquaires du genre de celui qu'envoya l'empereur Justin à sainte Radegonde, que les orfèvres mérovingiens songèrent à sub-

L'ÉMAILLEIUE.

stituer une ornementation exécutée à chaud, plus variée et aussi plus aisée à fabriquer, au cloisonnage à froid dont les tribus germaines leur avaient transmis la tradition tout orientale.

Nous n'avons point l'intention de nous étendre plus que de raison sur ces origines, parce que, pensons-nous, si les monuments sont rares, s'ils sont modestes, ils suffisent cependant, et fort amplement, à une démonstration archéologique, à savoir que depuis le vme siècle au moins on a pratiqué en Occident l'art de l'émaillerie. Le reliquaire de saint Maurice d'Agaune, si souvent cité, cette châsse qui porte encore le nom des deux orfèvres qui l'exécutèrent, Undiho et Ello, a une crête émaillée. Malheureusement il est impossible de dater ce monument d'une façon absolument exacte; il est de l'époque mérovingienne, sans aucun doute; mais appartient-il au vue ou au vme siècle? il est bien difficile de le décider.

Une autre châsse qui, il y a quelques années encore se trouvait dans l'église Saint-Jean-Baptiste d'Herford, en Westphalie, et dont la fabrication a été fort bien fixée par Linas entre les années 785 et 807, constitue un jalon précieux au milieu de cette genèse si obscure. En forme de bourse, destinée sans doute à être portée au cou, d'un travail excessivement barbare, elle offre cette décoration d'entrelacs si fréquente dans les objets du haut moyen âge ; ces entrelacs sont formés de cloisons renfermant non plus de la verroterie, mais du véritable émail. La fusion a été si imparfaite, on sent si bien là le faire d'un orfèvre plus familier avec la verroterie cloisonnée qu'avec un art nouveau pour lui, que l'on peut considérer cette pièce

connue l'une des plus anciennes de la série. Elle se trouve aujourd'hui au Musée d'art industriel de Berlin.

Un petit reliquaire portatif, de dimensions plus modestes, celui d'Utrecht, qu'a fait connaître aussi Linas, montre certaines transformations au point de vue technique. La tradition de la verroterie cloisonnée subsiste bien encore — elle a beaucoup plus longtemps subsisté

Reliquaire conservé au Musée d'Utrecht (vnie siècle.)

à Byzance — en ce sens que les surfaces sont encore en partie fractionnées en petits rectangles par des cloisons apparentes; mais ce ne sont que de fausses cloisons, le procédé de la taille d'épargne apparaît déjà dans ses grandes lignes.

Ce sont là des monuments, qui tous, quoi qu'on fasse, ne sauraient dater, au plus tard, que des commencements de la période carolingienne; on peut même les considérer jusqu'à un certain point comme antérieurs à ce mouvement artistique, pour ainsi dire international, qu'a créé, pour un temps du moins, la restauration de l'empire

d'Occident. On va voir en effet que dans le premier quart du ixe siècle, cet art si médiocre, si rudimentaire que nous révèle le reliquaire d'Hertford va s'épurer, s'affiner, se perfectionner au point d'engendrer des œuvres d'art véritables.

Qu'on choisisse ses exemples en Allemagne, en France ou en Italie, on retrouve sinon les mêmes aspects, du moins des procédés ou semblables ou très analogues ; et pourtant, pour quelques monuments, il y a de fortes chances, malgré leur caractère portatif, pour qu'ils n'aient point quitté le pays qui les a vus naître. Il ne faut pas oublier qu'à l'époque carolingienne chaque abbaye, chaque grande église constituait un véritable centre industriel dans lequel des métiers tels que celui d'orfèvre étaient particulièrement en honneur, et pratiqués à peu près partout de la même façon. Les vestiges qui nous restent de leur activité artistique se ressemblent si bien entre eux que le mot d'international appliqué à l'art dont ils sont l'expression est absolument juste. A peine par-ci parlà distingue-t-on quelques différences dues aux influences locales. Il faut donc abandonner cette théorie si longtemps soutenue, à savoir qu'à l'époque romane certaines industries cantonnées dans quelques parties de l'empire des Carolingiens se seraient de nouveau, pour diverses causes, parmi lesquelles la première place serait occupée par l'influence grecque, répandues dans tout l'Occident. En réalité, lors de la Renaissance du xie siècle, on n'a fait que reprendre et développer, après un sommeil plus ou moins long suivant les contrées, selon qu'elles avaient été plus ou moins malheureuses pendant le xe siècle, des

LES ÉMAUX EN OCCIDENT A L'ÉPOQUE CAROLINGIENNE. Cl

germes féconds qui dataient du ix° siècle. Cela est si vrai qu'il est des pays très différents, très éloignés l'un de l'autre, tels que Trêves et Limoges, où vous retrouvez à la fin du xe et au xi° siècle le style absolument carolingien, la manière de dessiner, les traditions du commencement du ixe siècle.

Bien que cette petite digression puisse paraître ici hors de propos, il n'est peut-être pas inutile d'insister sur ces points. Quand nous étudierons l'émaillerie à l'époque romane nous nous trouverons en face de l'opinion d'archéologues fort respectables qui ont voulu reconnaître une sorte de mouvement international dans l'art, des échanges d'influence de pays à pays, précisément à un moment où les occasions d'influencer réciproquement et de modifier par des rapprochements les tendances artistiques des diverses contrées étaient devenues très rares. Tout au contraire, à un instant où tout l'Occident était réuni sous la main d'un même homme, ou de plusieurs hommes de même origine, les relations devaient être singulièrement plus faciles.

C'est en Italie que nous trouvons, dans la première moitié du ixe siècle, le plus beau et le plus considérable des monuments d'orfèvrerie émaillée que nous ayons conservé de l'époque carolingienne; car pour ce qui est des ornements impériaux auxquels une tradition insoutenable a attaché le nom de Charlemagne, il n'en peut être question ici; ils ne datent point de l'époque de l'empereur d'Occident et n'ont aucun droit à se dire du ixe siècle.

62 L'ÉMAILLEïfclE.

Ce que l'on appelle, à Saint-Ambroise de Milan, le paliotto est tout bonnement un parement d'autel qui, par un heureux hasard, est parvenu jusqu'à nous dans son état primitif. Contrairement à la coutume généralement

Saint Ambroise et l'orfèvre Wolvinus.

(Fragment du paliotto de Saint-Ambroise, à Milan. ixc siècle.)

adoptée, ce parement au lieu de recouvrir simplement le devant et les extrémités de l'autel majeur de l'église, a quatre côtés, d'une excessive richesse. Chacun des grands côtés est divisé en trois grands compartiments, sectionnés

eux-mêmes par des bandeaux verticaux ou horizontaux,

Fragments de la décora! ion émaillée du paliotlo de Saint-Ambroise à Milan.

(ixe siècle.)

en un certain nombre de rectangles, d'ovales ou de trapèzes déterminés par des bras de croix à branches

égales. Sur la partie antérieure sont représentés, dans des bas-reliefs en argent repoussé et doré, le Christ et les douze apôtres, les symboles des évangélistes et les principaux faits du Nouveau Testament. La partie postérieure retrace de la même manière douze scènes de la vie du patron de la ville de Milan, saint Ambroise, les images des archanges Gabriel et Michel, de saint Ambroise et de l'archevêque Angilbert, de saint Ambroise et de l'orfèvre qui a exécuté le paliotto, Wolvinus. Chacune des extrémités enfin est occupée par une croix à branches égales inscrite dans un rectangle dont les angles vont se raccorder â la partie médiane des côtés du rectangle déterminé luimême par la forme de l'autel. Des figures de saints ou d'évêques, exécutées également au repoussé, des anges debout occupent tous les compartiments ainsi obtenus. Tous les bandeaux, toutes les bordures sont chargés de plaques émaillées alternant avec des pierreries ou des perles entourées de délicates montures. Le moyen âge ne nous a laissé pour ces époques reculées aucun monument aussi somptueux et aussi complet.

On peut même dire que, n'étaient la barbarie et la gaucherie de certaines figures des bas-reliefs, l'œuvre pourrait être considérée comme parfaite; c'est sans doute celle qui nous permet le mieux de juger de l'effet de la décoration en orfèvrerie appliquée systématiquement aux autels. On trouvera ici quelques-uns des motifs de bordures de ce beau travail, dans lesquels on a employé les émaux vert émeraude clair, rouge vif translucide, bleu lilas, bleu lapis et blanc. Toutes ces plaques sont en or et exécutées par le procédé du cloisonnage, avec une

habileté et une précision qui indiquent suffisamment que l'artiste n'en était point à son coup d'essai, qu'il avait fait son éducation dans un atelier où les pratiques byzantines étaient, parfaitement connues. Certains morceaux ontils été exécutés par le procédé du champlevage? Voilà un point que, même en face du monument, il est fort difficile de décider, tant la conservation en est parfaite. Cela ne serait pas impossible et on verra tout à l'heure pourquoi. Cependant, eu égard à la quantité de métal que l'application de ce procédé eût demandé, on peut croire que le cloisonnage a été seul mis en usage. Remarquons enfin que, par une survivance des traditions des orfèvres de l'époque mérovingienne qui, dans les produits soignés, plaçaient toujours sous leurs tablettes de verre un paillon d'or guilloché, afin de donner plus d'éclat aux colorations et de faciliter les jeux de lumière, dans le paliotto de Milan, tous les émaux translucides, tous les fonds de métal sont guillochés avec beaucoup de régularité et de finesse. On peut même y reconnaître un travail exécuté avec un outil fait exprès.

Quel était ce Wolvinus qui, dans la première moitié du ixe siècle exécuta le paliotto sur l'ordre de l'archevêque Angilbert? Son nom, de forme toute germanique, exclut absolument une origine byzantine. Mais doit-on par contre en faire un orfèvre purement allemand? Cette supposition nous paraît bien gratuite. Que son nom soit d'origine barbare, le fait est indéniable; mais s'appuyer sur l'orthographe du qualificatif (phaber pour faber), qu'il prend dans sa signature, pour en faire un Germain établi de fraîche date en Italie, n'est-ce pas bien excessif? Le nord

I/ÉMAILLEME.

de l'Italie était à cette époque peuplé de Germains établis depuis longtemps dans le pays et rien ne s'oppose à ce que Wolvinus fût du nombre. Au surplus, le style de son œuvre trahit dans certains ornements une influence d'art antique et d'art byzantin assez marquée, et nulle part, dans les parties décoratives, on ne retrouve ces entrelacs et tous ces motifs d'ornements compliqués et contournés qui ont défrayé beaucoup des artistes carolingiens du nord, même les plus avancés. Rien ne paraît donc s'opposer sérieusement à ce que l'on considère Wolvinus comme un orfèvre milanais. Nous retrouverons du reste plus tard, au xie siècle, à Milan même, les traditions de cet atelier continuées et non sans éclat. Et il est bien probable que la couronne dite Couronne de fer, conservée aujourd'hui à Monza et à laquelle on a souvent attribué une antiquité fort exagérée, date à peu près de la même époque que le paliotto de Saint-Ambroise. On sait que le nom de Couronne de fer n'est pas absolument exact et provient simplement du cercle de fer fait, dit-on, avec l'une des reliques de la Passion, qui en réunit intérieurement les plaques d'or décorées d'émaux et de pierreries. La palette de l'émailleur est à peu près la même ici que dans l'œuvre de Wolvinus : beaucoup de vert, de blanc et de bleu, tons éclatants et harmonieux, mais auxquels il manque une certaine note gaie que nous trouvons au contraire dans les gracieux compartiments de la reliure de l'Evangéliaire de Metz que possède la Bibliothèque Nationale. Ces encadrements que décorent des rinceaux, dans lesquels on rencontre des teintes jaunes et rouge peuvent compter parmi les bijoux les plus heureux de

composition que nous ait légués l'époque des Carolingiens. La finesse et la perfection du travail ne laissent absolument rien à désirer; l'exécution en est bien supérieure à celle de la reliure de LÉvangéliaire qui, après avoir appartenu pendant de longs siècles à la cathédrale de Sion, fait aujourd'hui partie de la collection Spitzer. Le nom d'Êvangéliaire de Charlemagne, sous lequel on le désigne généralement, est une appellation fautive, car ce volume ne remonte certainement pas au commencement du ixe siècle; mais dans tous les cas, il date de l'époque carolingienne, et ni la facture de l'orfèvrerie, ni le choix des émaux n'indiquent un orfèvre de premier ordre : l'abus du bleu pâle ou du gris de lin, joints à beaucoup de vert et de blanc, ne contribue pas peu à donner à l'ensemble de l'œuvre un aspect triste et fade qu'il aurait été bien facile de modifier par l'emploi de quelques notes plus vigoureuses. C'est cependant un spécimen très curieux de l'art carolingien tel qu'il devait être pratiqué un peu partout dans les provinces de l'empire à la fin du ixe ou au xe siècle.

Revenons un instant de quelques années en arrière pour étudier un monument connu depuis peu d'années seulement et d'une grande importance archéologique. Le reliquaire dit de Pépin, conservé dans le trésor de l'ancienne abbaye de Conques, en Rouergue, s'il n'est point à proprement parler une œuvre d'art de premier ordre, est en revanche l'une des pièces d'orfèvrerie les plus anciennes qui existent en France. Il soulève plus d'un problème insoluble, vu l'état dans lequel il se trouve aujourd'hui; mais on peut cependant se servir de plusieurs de ses

parties pour établir que l'art carolingien, qu'il fût pratiqué en France, en Italie, ou en Allemagne, au ixe siècle, était à peu près le même partout.

Pour des raisons historiques tirées de l'histoire même

Chasse de Pépin I, roi d'Aquitaine (Revers). (Trésor de Conques, ix" siècle.)

de l'abbaye qui l'a possédé, Linas a établi péremptoirement que Pépin, donateur de la châsse de Conques et de la relique qu'elle contenait, ne pouvait être Pépin le Bref, mais qu'il fallait y reconnaître Pépin I, roi d'Aqui-

laine. Cela admis, nous sommes donc en face d'un monument du ixe siècle; en effet, une partie de la technique de la chasse appartient bien à cette époque; mais

Châsse de Pépin I, roi d'Aquitaine (Face). (Trésor de Conques, ix" siècle.)

le reste est-il de même date, voilà ce qui est plus douteux.

Le reliquaire de Pépin affecte la forme de toules les châsses du moyen âge : une boîte rectangulaire allongée, surmontée d'un couvercle à quatre rampants, sorte de

toit qui donne à l'ensemble l'aspect d'un tombeau ou d'une maison. Sur la face principale est représentée, en basrelief, la scène de la crucifixion. Sous les bras de la croix s'ouvrent deux espèces de fenêtres carrées, qui sans doute, à l'origine, étaient destinées à permettre de montrer la relique aux fidèles, mais qui depuis longtemps sont fermées par des plaques d'or enrichies d'émaux. Au revers, on trouve trois ouvertures du même genre, mais en plein cintre, dont les pieds droits sont formés par des pilastres à chapiteaux émaillés ; enfin du même côté, mais sur le toit, s'étalent deux aigles, exécutés au repoussé, dont les ailes sont émaillées et rapportées. Quant aux extrémités de la châsse, il est inutile d'en parler; elles sont décorées aujourd'hui de fragments de bas-reliefs empruntés à d'autres pièces du trésor.

Les émaux sont, sur ce monument, de simples pièces de rapport : les uns, tels que les chapiteaux, sortes de corbeilles grossièrement profilées ou fragments d'arcatures décorés de rinceaux symétriques s'enlevant sur un fond de couleur rouge vif ou vert translucide, sont exécutés par le procédé de la taille d'épargne; les autres, qui forment les ailes des aigles, bleu lapis, blanc et rouge opaque, sont cloisonnés. Tous sont en or. Il nous paraît impossible d'admettre que le monument soit homogène et que ces deux séries d'émaux, très différents par leur coloration et leur fabrication, aient été mises en œuvre par un seul et même artiste.

En examinant la châsse de très près, on se convainc qu'elle se compose d'un assemblage de pièces provenant de deux monuments de différentes époques : l'un, plus

ancien que le ixe siècle, si l'on en juge d'après quelques fragments d'inscriptions qui se lisent sur les plaques qui enchâssent les émaux ; l'autre, de l'époque de Pépin d'Aquitaine très probablement. Ce qui confirmerait celte hypothèse, en dehors de diverses questions de conslruction qu'il serait trop long à expliquer ici, c'est que l'or employé dans les différentes parties du monument est loin d'être partout le même; ici il est rouge, là il est jaune, et précisément dans les parties que nous inclinons à croire les plus anciennes. De la persistance des procédés de la taille d'épargne sur différentes parties du reliquaire de Pépin, on pourrait tirer un argument en faveur de la théorie qui admet que les émailleurs mérovingiens ont dû procéder à l'imitation des prétendus émailleurs galloromains ; mais l'emploi de For, la fabrication des émaux mis en œuvre présentent un obstacle sérieux à une assimilation à laquelle il faut renoncer, quelque séduisante qu'elle soit. Constatons néanmoins que la présence de ces émaux sur le reliquaire de Conques constitue un fait inexplicable ; jusqu'ici on ne leur connaît point d'analogues, du moins pour cette période; et même à une époque plus tardive, un pareil système de décoration constitue une exception très rarement rencontrée.

Quant aux émaux cloisonnés qui forment les ailes des aigles, ils n'offrent aucune différence avec les émaux que Ton peut observer sur mainte pièce d'orfèvrerie carolingienne. D'une grande finesse, d'une grande richesse de ton, on peut les rapprocher de certains autres bijoux que l'on a à tort rajeunis; citons entre autres une fibule en forme d'aigle qui fait partie des collections du Musée

de Mayence, aux émaux bleu, vert et blanc, d'un style superbe et dont certains détails de fabrication indiquent plutôt un atelier carolingien. Il est à remarquer, en effet, que dans la plupart des pièces d'orfèvrerie carolingienne,

Fibule en or émaillé. Époque carolingienne. (Musée de Mayence.)

les bordures sont ornées de filets d'or gaufré, posés à plat, et qui forment comme une transition entre les compartiments décorés et les grandes surfaces des fonds. C'est un détail de fabrication assez caractéristique que l'on observe sur l'évangéliaire, le calice et la patène de

saint Gauzlin, évoque de Ton l (x° siècle), conservés dans le trésor de la cathédrale de Nancy. Sur ces trois pièces encore, nous retrouvons des émaux de fabrication occidentale, mais de fort petites dimensions; l'un d'eux, celui qui est fixé au centre de l'un des plats de l'évangéliaire, offre une image de la Vierge qui semble prouver que les artistes de cette époque n'étaient pas arrivés à traduire d'une façon bien satisfaisante, au moyen de l'émail, la figure humaine; en revanche les ornements sont d'une grande délicatesse et les émaux d'un éclat peu commun.

Emaux d'an reliquaire donné par l'évèque Althéus à la cathédrale de Sion.

(vme siècle.)

Si l'on admet la tradition d'après laquelle un petit reliquaire conservé à la cathédrale de Sion aurait été donné à cette église antérieurement à 790, par l'évèque Althéus, oncle de Charlemagne, en cent cinquante ans environ, l'art de l'émailleur, en ce qui concerne la représentation de la figure humaine, n'avait guère fait de progrès. Les trois chatons d'émail, l'un circulaire, les deux autres en forme de trapèze qui sont fixés sur cette pièce et représentent cinq bustes de saints, sont d'une telle barbarie qu'il est bien difficile d'y reconnaître, comme on a voulu le faire, des œuvres byzantines apportées en Occident pour y

L'ÊMAILLEÈUE.

servir à la décoration des œuvres d'orfèvrerie. On verra plus loin que ces petites pièces, loin de présenter une analogie quelconque avec les travaux des Grecs, offrent au contraire une ressemblance profonde avec certains monuments très barbares que l'on peut dater, mais d'une façon approximative seulement, des environs du xie siècle. 11 n'est pas nécessaire du reste d'insister ici sur un point qui sera traité plus loin, plus amplement, à propos des anciens monuments d'émaillerie allemande possédés par l'église d'Essen.

Le souvenir de Charlemagne est resté si populaire qu'il ne faut pas s'étonner de retrouver son nom appliqué à une belle pièce d'orfèvrerie conservée dans le trésor de Saint-Maurice-d'Agaune. L'aiguière d'or, ornée de plaques émaillées, de saphirs cabochons, et de bandeaux repoussés, qui passe pour avoir été donnée par lui à l'abbaye de Saint- Maurice, est-elle vraiment une œuvre occidentale ou bien faut-il en chercher l'origine en Orient, en Perse, ainsi que sembleraient l'indiquer les motifs de décoration qui la recouvrent? C'est là une question fort difficile à décider. Si, d'une part, les lions dressés de chaque côté de l'arbre symbolique, du hom, rappellent un motif familier aux décorateurs persans, si les griffons qui leur fon( pendant de l'autre côté de l'aiguière ont bien l'allure des animaux si souvent figurés sur les étoffes orientales, par contre le style fait plutôt songer à un monument exécuté en Europe. Les ouvriers qui ont fabriqué ces émaux avaient, à n'en pas douter, sous les yeux des monuments sassanides; mais la chose n'est pas faite pour nous étonner; sans rappeler l'ambassade, si souvent citée,

Aiguière en or décorée d'émaux cloisonnés. ixc siècle. (Trésor de Saint Maurice d'Agaunc.)

envoyée par le calife Jlaroun-ai-Raschid à Cliarlemagne, les relations des princes carolingiens avec l'Orient étaient assez fréquentes pour qu'il n'y ait pas lieu de douter que les modèles d'art oriental aient abondé en Occident au ïxe siècle. Les émaux employés, le vert, le bleu, le blanc, le rouge figurent tous sur la palette de l'orfèvre de cette époque. La seule difficulté consiste dans la forme des plaques qui n'est pas absolument appropriée à la forme du vase; mais, d'autre part, certains autres émaux, placés sur la tranche en épousent si bien le contour circulaire, qu'il est bien difficile d'admettre qu'ils n'aient pas été faits expressément pour la pièce qu'ils décorent. Et cette monture est un travail d'orfèvrerie occidentale l/ensemble aurait donc une même origine et c'est d'ailleurs, à l'heure qu'il est, l'opinion généralement adoptée. On peut donc dire, sans qu'il soit nécessaire de penser que cette belle œuvre d'art vient de Cliarlemagne, qu'elle est de travail carolingien.

Cet art d'ailleurs, malgré tous lés désastres qui signalèrent le cours du xe siècle, était encore florissant dans plusieurs parties de l'ancien empire carolingien. Nous en avons la preuve et pour la France et pour les pays plus septentrionaux, tels que les bords du Rhin.

Nous avons déjà parlé du trésor de l'abbaye de Conques. Il nous faut encore y revenir pour dire quelques mots d'une pièce qui y est conservée; nous voulons parler d'une figure bien connue, maintes fois publiée et signalée, la statue d'or de la patronne de l'abbaye, sainte Foy. Ce monument, le plus étonnant de toutes les pièces d'orfèvrerie française, a été, assurément

fabriqué à Conques même, vers la fin du xc sièele. Il résulte de nombreux documents, d'une authenticité indiscutable, que l'abbaye possédait à cette époque un atelier d'orfèvrerie d'où sont sorties bon nombre des pièces que nous voyons encore aujourd'hui. Le livre des miracles de sainte Foy , écrit au commencement du xie siècle, est formel à cet égard et nous donne mille détails curieux sur ce monument qui a fait sur tant de générations de naïfs pèlerins une impression inoubliable. Les restaurations ou modifications maladroites qu'il a subies n'ont pu en altérer le caractère absolument unique. Assise sur un siège à haut dossier dont les découpages à jour rappellent par leurs dessins nombre de monuments de l'époque carolingienne, la sainte est posée de face, la tête haute, les bras étendus en avant. Vêtue d'une longue robe d'or semée de rosaces repoussées, le visage traité avec une brutalité qui fait un singulier contraste avec la finesse d'exécution de certains détails, les cheveux relevés en bourrelet autour de la tête que ceint une véritable couronne impériale, la sainte, dont les yeux sont d'émail bleu et blanc, semble vous interroger du regard; ce regard a quelque chose d'obsédant et l'on comprend fort bien que la statue soit devenue, pour les gens grossiers du xe et du xie siècle, une sorte d'idole devant laquelle la personnalité de la sainte s'est effacée. C'est à la statue que s'adressaient leurs prières quand en songe ils la voyaient apparaître, véritable sorcière, être malfaisant et bienfaisant tour à tour, une baguette de coudrier à la main, prête à leur imposer les volontés les plus absurdes, les caprices les plus bizarres. Aucune

statue du moyen âge ne résume aussi parfaitement ce que pouvait être la foi populaire au xc siècle, mélange curieux de paganisme et de christianisme, nullement incompatible avec une brutalité inouïe, une cruauté parfois atroce. C'est un monument qu'il faudrait montrer à ceux qui exaltent ces siècles de foi, sans mettre en balance ce qu'avait de terrible la sauvagerie d'hommes encore barbares chez lesquels la crainte de l'enfer n'était pas un frein suffisant pour arrêter les instincts les plus cruels. Il faut lire les miracles de sainte Foy pour comprendre combien l'action des principes de charité chrétienne était passagère, combien l'œuvre de civilisation de l'Église était constamment arrêtée, contrecarrée; il y a loin de ce moyen âge à celui qu'on se figure d'ordinaire, tout de candeur, de foi et de piété naïves et tendres.

Si nous insistons sur ce monument capital, c'est qu'au point de vue artistique il nous permet de constater que le mouvement créé par les princes carolingiens ne s'était pas encore complètement arrêté à la fin du xe siècle; dans une abbaye telle que celle de Conques, qui n'était pas une des plus riches de l'empire, il existait encore des orfèvres. La couronne de sainte Foy, qu'il est bien difficile de considérer comme d'une autre époque que la statue elle-même, tant elle s'adapte bien à la tête et en rappelle le style, se compose d'un large bandeau gemmé et articulé sur lequel viennent se rattacher deux autres bandeaux formant croisillons et fermant la couronne. Entre ces bandeaux sont disposés des fleurons affectant à peu près la forme d'une fleur de lis. Sur

le cercle qui entoure la tête, alternant avec des pierreries et des pierres gravées antiques, sont sertis des chatons en émail cloisonné, vert, rouge et blanc. Ces émaux qui n'offrent qu'un dessin très simple, une sorte de fleurette ou de rosace, ne peuvent passer pour des émaux byzantins; ils n'en ont ni la finesse ni l'éclat. Il y a donc tout lieu de croire qu'ils ont été fabriqués à Conques, comme la statue elle-même. Il est fort probable que les émaux qui décorent une autre pièce du même trésor, connue sous le nom d'i de Charlemagne, ont la même provenance ; du moins ce ne sont point des émaux grecs, et leur place, leurs dimensions sont si bien déterminées et réglées par la forme et la décoration de la pièce sur laquelle ils sont fixés, qu'on ne peut admettre qu'ils n'ont pas été fabriqués exprès pour leur destination. Or, quel que soit l'âge que l'on attribue à ce monument, soit qu'on en fasse une œuvre du ixe, du xe ou du xic siècle seulement — les avis sont très partagés sur ce point — il n'en est pas moins avéré qu'il a été fabriqué à Conques. Les émaux de la couronne de sainte Foy d'une part, les émaux de Y A de Charlemagne, d'autre part, nous amènent donc aux environs du xie siècle et nous n'aurons pas un nombre d'années bien considérable à franchir pour rencontrer enfin des objets d'art d'origine et de date certaines nous permettant de constater en France l'existence d'ateliers d'émailleurs.

Si quittant la France, nous tournons nos regards vers les bords du Rhin, vers Trêves qui fut en plein xe siècle un véritable centre artistique, si une pareille expression est permise pour qualifier des efforts encore bien modestes.

nous rencontrons encore ici l'art de l'émailleur pratiqué avec succès.

Trois pièces méritent particulièrement de fixer notre attention : d'abord l'étui du saint Clou, l'autel porlatif de saint André, tous deux conservés à la cathédrale de Trêves, et enfin le reliquaire du bâton de saint Pierre qui appartient maintenant à l'église de Limbourg-sur-la-Lahn. Toutes trois ont été exécutées ou modifiées ou restaurées sous le gouvernement de l'archevêque Egbert (977-995); toutes trois nous montrent l'art de l'émaillcur parvenu en Allemagne à son complet développement, en tant qu'on le considère comme une imitation des œuvres d'art byzantin similaires.

L'étui du saint Clou est un reliquaire topique, c'est-àdire qu'il rappelle par son galbe général la forme de la relique qu'il contient. Il affecte donc la forme d'un grand clou d'or, muni d'un couvercle à charnière qui en forme la tête et que décorent des pierreries, tandis que la tige en est presque entièrement recouverte d'émaux cloisonnés, très finement exécutés, vert et bleu translucide, bleu opaque, bleu turquoise et blanc. Un semis de croisettes, un motif formant résille ou une course de rinceaux, tel est le genre de décoration adoptée par l'émailleur de Trêves, avec un entier succès; le travail est des plus soignés et pourrait presque lutter au point de vue de l'habileté technique avec les travaux grecs de même époque.

L'autel portatif de Trêves soulève plus d'une question : cette pièce pourrait dater de différentes époques et l'archevêque Egbert n'aurait eu qu'à la faire restaurer. En effet la plus grande partie de la décoration consiste en

L'EMAILLEME.

animaux et en symboles, exécutés en or et s'enlevant sur un fond de grenat, suivant les traditions mérovingiennes; à Egbert appartiendraient seules les plaques d'émail en parties cloisonnées en or, en partie champlevées qui garnissent les bords de la boîte. Ces émaux, représentant des rinceaux entrelacés et qui, par leurs tons vert, bleu turquoise, jaune, blanc et tanné rappellent un peu les émaux de l'Évangéliaire de Metz, indiquent déjà, par les procédés

Émaux cloisonnés delà couverture de l'Évangéliaire de Metz. ixe siècle.

(Bibliothèque nationale.)

que l'orfèvre a employés, un moment de transition, un acheminement vers la simplification du travail par la taille d'épargne. Il est bon de constater cette tendance à la simplification à une époque aussi ancienne.

Sommes-nous réellement là en face d'un travail dû à des orfèvres d'époques différentes ou bien l'ensemble a-t-il été créé d'un seul jet? C'est cette dernière opinion qui semble maintenant prévaloir, et elle n'a rien que de très probable. La verroterie cloisonnée, mariée à une décoration émaillée, existe sur les angles de l'étui du saint Clou,

œuvre bien évidemment homogène, contemporaine de l'autel portatif; ne peut-on admettre aussi que les orfèvres employés par Egbert, qui fut pour son temps un protecteur éclairé des arts, ont suivi les mêmes errements pour l'autel? la chose est vraisemblable; ce qui est curieux, c'est qu'à la même époque, nous l'avons déjà constaté à propos du reliquaire byzantin de Limbourg-sur-la-Lahn, les Grecs opéraient le même mélange d'émail et de verroterie cloisonnée. N'y a-t-il pas là une preuve de l'étroite parenté qui unissait aux émailleurs de Byzance les émailleurs carolingiens? c'est plus qu'une rencontre fortuite et les seconds paraissent bien être les copistes des premiers, au moins en tout ce qui concerne la technique de leur art.

L'étui du bâton de saint Pierre, dont le pommeau est décoré de figures d'apôtres exécutées en émail cloisonné appartient au même milieu artistique. Sorti sans doute du même atelier, il a de plus le mérite de porter une longue inscription qui relate les pérégrinations successives de la relique, son apport à Trêves et enfin la date de la confection du reliquaire (980). C'est, on le voit, un monument fort précieux qui nous montre les Allemands de la fin du xe siècle faisant non plus seulement de simples motifs de décoration en émail, mais s'essayant encore à la représentation de la figure humaine; tentatives encore assez maladroites, sans doute, mais qui indiquent cependant une assez grande connaissance du métier, une certaine liberté dans l'exécution. On va voir qu'à l'époque romane ce progrès ira en s'accentuant jusqu'à ce que les artistes aient définitivement adopté le procédé simplifié de la taille d'épargne.

Par les lignes qui précèdent on a pu juger que pendant une bonne partie du ix,% et du x° siècle, dans toute l'étendue de l'empire carolingien, l'art de l'émail a été pratiqué à peu près de la môme façon. Prenez le paliotto de Saint-Ambroise de Milan ou les émaux de Trêves, l'aiguière de Saint-Maurice d'Agaune ou les émaux de la couronne de sainte Foy, à Conques, partout vous retrouvez à peu près la même technique, les mêmes couleurs, les mêmes motifs d'ornement; il n'est pas très difficile d'y reconnaître une influence commune, une imitation ou plutôt un reflet éloigné de ce qu'avaient déjà fabriqué antérieurement, de ce que fabriquaient encore à ce moment les orfèvres de Byzance. 11 ne faut point assurément exagérer, comme l'ont fait trop souvent certains auteurs, cette influence byzantine; il ne faut pas cependant la nier complètement. C'est un facteur qui a son importance dans le développement des arts décoratifs en Occident au moyen âge; et, si on le supprimait, il deviendrait impossible d'expliquer l'unité que l'on rencontre dans la naissance et le développement de certains des arts mineurs pratiqués de la même manière, à la même époque, dans l'ouest de l'Europe.

CHAPITKE IV

L'émaillerie en Allemagne du XIe au XIIIe siècle.

En 972, Otton II, fils d'Otton le Grand, épousait Théophano, fille de l'empereur grec, Romain le Jeune, petitefille de Constantin Porphyrogénète. De ce fait, d'un caractère tout politique, que de conséquences n'a-t-on pas lirées au point de vue de l'histoire des arts en Allemagne! De Théophano, qui passait pour une princesse éclairée, on a fait une sorte de bon génie de l'art allemand, chargé de le faire passer de la barbarie mérovingienne et carolingienne à une ère nouvelle, à une sorte d'âge d'or dans lequel le peu qui subsistait encore en Occident des traditions de l'art classique allait renaître d'un heureux mélange avec le style byzantin.

On a pu voir dans les pages précédentes ce qu'il fallait penser de cette théorie. En réalité, entre les produits de l'art allemand du ixe et du xe siècle et ceux du xie siècle, il n'y a guère, en ce qui concerne la branche que nous étudions, de différences très appréciables; on assiste à un développement, non à une transformation complète. Il est certain qu'à l'époque des Ottons, en Allemagne, les artistes ont su imprimer à l'art un caractère particulier;

mais ce caractère, loin d'affirmer l'influence byzantine, s'éloigne de plus en plus des traditions orientales pour aboutir à un art bien personnel, en un mot à l'art roman du xie siècle.

On trouvera peut-être que nous passons bien légèrement sur un point d'histoire qui a donné lieu à tant de développements; à vrai dire, ce n'est pas le lieu ici de discuter un à un et à fond tous les arguments mis en avant pour soutenir une thèse qui perd chaque jour du terrain; au surplus, les documents sur lesquels est appuyée cette théorie sont si peu nombreux et si peu explicites, les monuments si rares, sans parler de ceux qui sont tout à fait controuvés, qu'il ne serait pas bien difficile d'établir en quelques pages le mal fondé de raisonnements que l'on s'étonne de voir s'étaler tout au long, encore aujourd'hui, dans nombre de livres d'art écrits en Allemagne. Mais ce serait ici un hors-d'œuvre; et nous pensons qu'il nous suffira de mettre sous les yeux du lecteur les monuments, qui chronologiquement font suite à ceux que nous avons étudiés, pour lui faire partager notre conviction.

Nous n'avons point parlé, en énumérant les émaux carolingiens, des bandes cloisonnées qui garnissent la croix dite de Lolhaire, conservée au trésor du dôme d'Aix-la-Chapelle; il est douteux en effet que cette croix soit de travail carolingien et si nous la mentionnons c'est pour la rapprocher de quatre autres croix qui existent dans le trésor de l'église d'Essen. Ces dernières présentent avec la première de telles ressemblances, au point de vue de la forme et de la décoration, qu'il est difficile de

ne pas assigner aux unes ot aux autres le même âge. Or, les croix d'Essen sont datées d'une façon approximative par les inscriptions qu'elles portent : elles remontent à la fin du xe siècle ou à l'aube du xie siècle.

Toutes ces croix sont de même forme : les extrémités en sont pattées et séparées des branches par un bourrelet saillant. La face en est décorée de pierreries avec bordures en partie émaillées; le revers montre des rinceaux exécutés par le moyen de la gravure, ornementation moins somptueuse assurément, mais de meilleur goût.

Sur l'une de ces croix, outre des chatons d'émail n'offrant que des motifs d'ornement, composés de rinceaux, est fixé à la base un petit émail cloisonné en or, de forme rectangulaire. On y voit un personnage debout, vêtu du costume qui était déjà de mode sous les carolingiens, la tunique courte et le manteau, offrant une croix à une femme voilée. Les inscriptions gravées sur le fond : OTTO DVX — MATHILD(ZS) ABB(i77&S)A nous apprennent que les deux personnages représentés sont Otton, duc de Souabe (973-982), et sa sœur Mathilde, abbesse d'Essen (974-1013). De ce que le duc Otton est figuré offrant une croix à sa sœur — et il s'agit selon toute vraisemblance de la croix que nous possédons aujourd'hui — on est autorisé à en inférer que ce monument a été exécuté avant l'an 982, date de la mort du duc. Les figures sont barbares assurément, plus barbares que les ornements; mais, si leur dessin est un peu bizarre, leur coloration, rouge, bleu, blanc, vert, n'offre rien que nous n'ayons déjà rencontré dans les émaux carolingiens. Les inscriptions rédigées en latin, le costume des person-

nages, absolument conforme aux habitudes occidentales, ne laissent aucunement soupçonner l'intervention d'un artiste grec; tout, au contraire, indique bien un travail allemand.

La seconde croix du trésor d'Essen peut donner lieu aux mêmes observations : au-dessous d'un Christ en argent doré, est fixée une plaque d'émail cloisonné représentant une abbesse d'Essen dédiant une croix à la Vierge qui sur ses genoux porte l'enfant Jésus et l'offre en adoration à la donatrice agenouillée devant lui. Là encore des inscriptions permettent d'assigner au monument une date à peu près certaine. Les mots Mathild (is) Abb (atiss)A, qui accompagnent les figures, désignent une des abbesses d'Essen du commencement du xie siècle. De laquelle s'agit-il? il est impossible de se prononcer catégoriquement sur ce sujet, plusieurs abbesses du nom de Mathilde ayant, à peu près à la même époque, gouverné l'abbaye. Quant au reste de l'inscription, tout à fait illisible, nous n'insisterons pas sur les sens très divers qu'on a voulu lui attribuer. Ce sont là des jeux d'esprit qui n'ont rien à faire avec l'archéologie.

La croix de Théophano nous reporte entre les années 1041 et 1054; il ne s'agit point ici de la femme d'Otton II, mais de sa petite-fille, qui fut abbesse d'Essen. Dans cette croix, les émaux offrent certaines modifications techniques intéressantes à signaler, en dehors du caractère oriental très franchement accusé de certains motifs décoratifs : animaux, fleurons et ornements. Les émaux, exécutés toujours en or, ne sont plus simplement cloisonnés; ils sont en partie champlevés. Les émailleurs des bords du

Croix en or ornée d'émaux.

(Trésor d'Essen. xi° siècle.)

L'ÉM AILLE RIE EN ALLEMAGNE DU XI AI XIIIe SIÈCLE. 1M

Rhin préparent déjà une évolulion qui les conduira peu à peu à supprimer l'emploi du métal précieux et à contrefaire les émaux cloisonnés au moyen du travail simplifié de la taille d'épargne. Une inscription tracée sur la tranche de la croix, très heureusement rétablie et interprétée par M. Àusm'Weerth, nous donnne l'origine de cette pièce faite sur l'ordre de la noble Théophano, de sang royal : Edita regali génère nobilissima Theophana hoc signum dédit.

Une quatrième croix enfin, qui paraît bien contemporaine de la précédente, représente grossièrement, également en émail, la Crucifixion et les symboles des Évangélistes; les figures ne sont pas mieux traitées que dans les croix précédemment décrites; sous ce rapport, on ne peut constater aucun progrès dans ce monument qu'il faut rapprocher d'une reliure d'Évangéliaire, également conservée à Essen, et exécutée pour la même Théophano.

Pour en finir avec cette énumération de croix émaillées, mentionnons encore une pièce de la Riche Chapelle de Munich, la croix nommée « Croix de la reine Gisèle ». A côté de figures exécutées au repoussé, cette croix montre une riche ornementation composée de pierreries et de chatons d'émaux cloisonnés. L'inscription qui y est tracée nous apprend que la reine Gisèle fit faire cette croix pour la placer sur le tombeau de sa mère : liane regina crucem fabricari Gisilajussit. — Hanc crucem Gisila devoia regina ad tumulum sue matris Gisile donare curavit. Or Gisèle, fille de Gisèle, femme de Henri le Querelleur, duc de Bavière, fut mariée en 1008 à Etienne, roi de Hongrie. On est d'autant plus fondé à considérer

02 f/ÉMAILLERIE.

les émaux qui décorent celte croix comme de fabrication allemande qu'on retrouve à peu près les mêmes motifs décoratifs sur plusieurs des ornements impériaux auxquels le nom de Charlemagne est resté attaché, mais que l'on sait ne dater que du xie et du xne siècle ; au reste, au xie siècle même, dans d.es pièces d'orfèvrerie allemande, par exemple sur la couverture d'un Évangéliaire exécuté pour l'Empereur Henri II, et conservé à la Bibliothèque de Munich, nous rencontrons bien des émaux byzantins; mais ceuxlà portent suffisamment leur certificat d'origine : ce sont ces bustes de saints, à mi-corps, accompagnés d'inscriptions grecques, ces symboles des Évangélistes que les artistes de Bysance fabriquaient par centaines; et leur exécution, le fini des émaux, bien que ce ne soient guère que des travaux de pacotille, laissent bien loin derrière eux et les croix d'Essen et la croix de Gisèle. Il est toutefois intéressant de constater que les orfèvres allemands, au xie siècle, continuaient à avoir sous les yeux des modèles venus de Constantinople et qui ne devaient pas peu influer sur leur manière.

Nous allons étudier tout à l'heure quelques-uns des émaux ornant les objets qui servaient autrefois au sacre des empereurs d'Allemagne; auparavant nous voudrions signaler un monument fort modeste assurément, et comme dimensions et comme œuvre d'art, mais qui présente au point de vue des procédés un certain intérêt : nous voulons parler d'un disque émaillé, conservé dans le trésor du roi de Hanovre, à Vienne, et que Lihas a été l'un des premiers à signaler.

La pièce dont il s'agit, de forme circulaire, représente

L'ÉMAILLEHIE EN ALLEMAGNE DU XIe AU XIIIe SIÈCLE.

très grossièrement une ligure du Christ, à rai-corps, de face, la tête entourée du nimbe crucifère, tenant un objet, probablement un livre devant lui. L'A et û. sont figurés sur le fond, de chaque côté de la tète, ainsi que deux groupes d'ornements symétriques dont il est assez difficile, tant l'exécution en est grossière, de déterminer la nature. Les émaux blanc sale, vert d'eau, vert clair, bleu lapis et rouge violacé, sont appliqués sur un fond de cuivre moitié champlevé, moitié cloisonné.

Linas était disposé à vieillir beaucoup ce petit monument et à le considérer comme de la fin du vme ou du commencement du ixe siècle, en se basant sur ce fait qu'on n'y trouve point les émauxsi brillants de l'époque des Ottons.

N'est-on pas plutôt fondé à penser qu'il marque un des premiers pas faits en avant

par les émailleurs de l'époque romane dans l'émaillerie sur cuivre? Nous avons vu que la croix de Theophano, àEssen, était, bien qu'en or, déjà à moitié champlevée. Le passage, d'un métal à un autre, modifiant la technique, n'a pas dû être sans influence et sur le dessin et sur la teinte des émaux. Nous rapprocherions volontiers de l'émail du trésor du roi de Hanovre une autre plaque qui fait partie des collections de Mme la comtesse Dzialynska. Il représente un évangéliste, sans doute saint Jean. Cette pièce extrêmement curieuse, d'un dessin barbare, mais d'une teinte

Émail cloisonné sur cuivre.

(Allemagne. xie siècle. Trésor du roi de Hanovre, à Vienne.)

li és brillante, pourrait à la rigueur être groupée avec une série d'autres monuments appartenant vraisemblablement à la même époque, auxie siècle, et qui tous sont exécutés au moyen de cloisons de cuivre. C'est môme cette opinion que nous avons autrefois soutenue; mais, à la suite de la découverte de nouveaux échantillons du même art, présentant tous des caractères bien tranchés, une technique

particulière dont le point le plus caractéristique est l'emploi du fer pour les plaques de fond, il n'est plus possible d'être aussi affirmatif; et tandis que ces derniers émaux paraissent bien avoir été fabriqués en France il n'est pas impossible au contraire que le saint Jeau de la collection Dzialynska ait vu le jour sur les bords du Khin. Le dessin n'est pas sans présenter quelque analogie avec l'art que nous fait connaître la croix d'Essen, un peu plus barbare encore, parce que le cuivre se prête moins aisément que l'or aux complications du dessin. Les tons vert émeraude, bleu turquoise, rouge, blanc ont bien cet aspect éclatant, les teintes un peu heurtées de la croix de

Émail cloisonné^sur cuivre. Allemagne, xie siècle.

(Collection de Mme la comtesse Dzialynska.)

L ÉMA1LLEHIE EN ALLEMAGNE DU XIe AU XIIIe SIÈCLE. 95

Theophano; il n'est pas jusqu'à l'attitude du personnage, représenté à mi-corps, qui ne présente avec la pièce que nous venons de citer une assez grande ressemblance. 11 s'ensuivrait donc qu'avec l'émail du trésor du roi de Hanovre et celui de la collection Dzialynska nous posséderions deux des rares jalons qui permettent de constater la transformation de la technique de l'émaillerie chez les orfèvres allemands du xie siècle. Si la chose peut rester douteuse pour le second de ces monuments, elle ne saurait l'être pour le premier, que personne jusqu'ici n'a songé à attribuer à un autre pays qu'à l'Allemagne.

On peut être certain, du reste, que cette transformation ne s est point opérée du jour au lendemain. Longtemps encore, en Allemagne, on a fait des émaux cloisonnés en or, à la manière des Grecs. C'est sans doute grâce à cette longue accoutumance que, encore au xme siècle, dans presque toutes les grandes pièces d'orfèvrerie d'origine allemande, certaines parties sont exécutées au moyen de cloisons rapportées alors même que la plus grande partie de l'ouvrage est traitée par le procédé de la taille d'épargne.

Des ornements impériaux conservés à Vienne, il faut retenir pour l'époque qui nous occupe trois pièces principales : la couronne dite de Charlemagne, et deux épées.

11 n'est guère douteux qu'il ne faille pas faire remonter la fabrication de la couronne plus haut que le règne de Conrad (1024-1039) ; c'est le nom qui est inscrit en files de perles sur le demi-cercle qui en forme comme le

L'ÈMAILLEME.

cimier, partie qui, à vrai dires aurait pu être ajoutée après coup; nous savons d'autre part que les joyaux qui décoraient le corps de Charlemagne dans son tombeau furent dilapidés. Quant à croire que cette couronne a été fabriquée par des ouvriers byzantins, il est difficile d'ad-

Couronnc dite de Charlemagne. xic siècle. (Trésor impérial de Vienne.)

mettre une telle opinion contre laquelle toutes les inscriptions libellées en latin viennent s'inscrire en faux. Comme la plupart des couronnes du haut moyen âge, celle des empereurs d'Allemagne est articulée et composée de plaques cintrées à leur partie supérieure. Ce sont ces

L'ÉMAILLERIE EN ALLEMAGNE DU XIe AU XIIIe SIÈCLE.

plaques d'or qui sont émaillées et offrent les figures du Christ et de personnages portant des phylactères sur lesquels sont tracées des inscriptions. Les figures se détachent sur un fond d'or bruni, suivant la formule si souvent adoptée par les Grecs. Quant aux personnages représentés, Salomon, David, le roi Ezéchias et le prophète Isaïe, ils n'appartiennent en propre ni à l'iconographie grecque, ni à l'iconographie latine; on peut même dire que, dans les pièces du même genre, les Grecs nous ont habitués à un thème plus banal.

L'épée, dont le fourreau d'or est semé de chatons émaillés en forme de losanges, paraît bien appartenir au même temps que la couronne : l'aigle émaillé, placé près de l'entrée du fourreau, a tout à fait le style des œuvres allemandes du xie siècle. Quant à la seconde épée, appelée épée de saint Maurice, l'émail n'y apparaît que dans de très minces bandes d'ornement destinées à séparer les figures repoussées qui s'étagent sur toute la longueur du fourreau. Le dessin en réseau rappelle bien certains monuments byzantins; mais, comme il est impossible d'admettre que deux mains différentes aient concouru à la confection de cette œuvre et les figures appartenant bien à l'art allemand, tant par le style et les attitudes que par les costumes, on ne peut retrouver là dedans la main d'un artiste grec. Remarquons enfin que ce fourreau de l'épée de saint Maurice paraît sensiblement moins ancien que celui de l'épée de Charlemagne. Ce fait n'a rien de très étonnant, quand on songe que les ornements du sacre des empereurs d'Allemagne se composent d'objets d'époques et de provenances très différentes, provenances que

des inscriptions, pour les étoffes notamment, permettent de constater sans peine.

Il nous faut revenir de deux siècles en arrière, au ixc siècle, pour dire un mot d'un émail de nationalité très douteuse, sur lequel on a beaucoup discuté sans arriver à une solution satisfaisante : il s'agit d'un bijou conservé à Oxford, à l'Ashmoleian Muséum, et qu'on considère comme ayant appartenu au roi Alfred le Grand (871-901). Si nous en parlons à propos des émaux allemands, c'est que la pièce n'étant pas byzantine et les savants anglais ne voulant pas la considérer comme une production de leur art national, il n'y a guère moyen de la classer ailleurs qu'en Allemagne. On a bien songé à en faire une œuvre italienne — Alfred avait fait un voyage à Rome — mais, à vrai dire, il n'y a guère de point de conlact entre cette œuvre d'une extrême barbarie et l'émail qui doit servir de point de comparaison, en Italie, au ixe siècle, le paliotto de Saint-Ambroise de Milan. Le personnage, nimbé, d'un dessin informe, représenté sur ce bijou en forme de poire, porte en main des sortes de sceptres ou de tiges fleuronnées; les tons mêmes des émaux font penser aux croix d'Essen plus qu'à toute autre pièce émaillée. Le cristal dont on a pris soin de recouvrir l'émail indique bien que l'objet était considéré comme précieux et dénoterait une origine étrangère, tandis que l'inscription anglo-saxonne : Aelfred me heht geiuurcan, « Alfred m'a fait faire », serait, si on la prenait au pied de la lettre, un certificat d'origine anglaise. En tout cas, cela n'est pas absolument clair, et il n'est pas plus prouvé que le bijou ait été fait pour le roi Alfred qu'il