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n'est démontré qu'on doive en chercher l'auteur ailleurs qu'en Angleterre, qui elle aussi a dû avoir ses ateliers d'orfèvres-émailleurs ; et, si nous l'avons cité ici, c'est simplement parce que ce bijou nous paraît avoir plus de ressemblance avec les émaux cloisonnés allemands qu'avec les produits similaires fabriqués dans les autres pays.

Une fois familiarisés avec les pratiques de la taille d'épargne, qui, ainsi que nous l'avons déjà dit maintes fois, n'a été, au moyen âge, qu'une simplification du travail, les orfèvres allemands ont pu donner aux œuvres émaillées des dimensions beaucoup plus grandes parce que la matière employée avait moins de valeur et demandait des soins moins minutieux. A quelle époque exactement cette transformation s'opéra-t-elle définitivement? C'est ce qu'il est difficile de dire avec certitude. On peut supposer cependant que ce fut vers le début du xne siècle que le nouveau système se substitua en grande partie à . l'ancien; car, au milieu du même siècle, les orfèvres allemands étaient en possession de tous leurs moyens. Nous verrons, du reste, que le même changement s'opéra en France h peu près à la même époque. Toujours est-il que le moine Théophile, dans son Essai sur divers arts (Diversarum artium schedula), ne parle encore que des émaux cloisonnés qu'on exécute à part et auxquels il donne le nom d'electra; il ne souffle mot des émaux sur cuivre dont il a l'air d'ignorer l'existence. Or, on s'accorde généralement, à l'heure qu'il est, à considérer Théophile comme un moine allemand qui vivait aux environs du xie siècle; quelques critiques ont même été jusqu'à l'identifier avec

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un personnage du nom de Rogkerus, moine orfèvre de l'abbaye d'Helmershausen, au diocèse de Paderborn, à la fin du xie et au début du xne siècle. Que si Ton n'adoptait pas cette manière de voir, il n'en serait pas moins certain que Théophile vivait au xie siècle; les pièces d'orfèvrerie qu'il décrit sont bien dans le style de cette époque.

Avant d'étudier un certain nombre d'émaux champlevés de fabrication allemande, une remarque générale est nécessaire. Ni sur les bords du Rhin, à Cologne par exemple, qui a été un centre artistique important, ni dans le bassin de la Meuse, où ont vécu également un grand nombre d'orfèvres-émailleurs, la production des émaux n'a eu l'importance qu'elle a acquise en France, au xine siècle surtout ; les Allemands ont peu travaillé pour l'exportation; il s'ensuit qu'ils n'ont point eu besoin de recourir à des procédés techniques simplifiés pour produire vite et à bon marché. La conséquence directe de cette production limitée a été de leur permettre de soigner davantage leurs œuvres et aussi de leur faire conserver bien plus longtemps les traditions, les formes qui étaient de mise avec l'emploi des émaux cloisonnés. Sur le plus grand nombre des émaux champlevés allemands on peut aisément constater que la plaque de cuivre a été traitée, avant l'application de l'émail, de façon à reproduire, à l'aide de parties de métal épargnées sur la plaque de fond, le travail, les divisions autrefois exprimées à l'aide de lames de métal rapportées. Partout des traits de cuivre délimitent certains accessoires, accentuent certains plis. C'est ce que nous remarquerons tout à

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l'heure dans les plus anciens émaux français. Mais alors que chez nous les émailleurs ont, dans la plupart des cas, renversé les proportions et épargné complètement les personnages pour ne plus émailler que les fonds, en Allemagne, au contraire, une semblable simplification est relativement rare; la gravure est plus fine et généralement les traits sont remplis d'un émail coloré. Comme aspect et comme parti pris, tout au moins, leurs émaux sont toujours conformes aux œuvres qui leur ont servi tout d'abord de modèles, conformes à la tradidion des émailleurs de Byzance.

Mais si c'est là un caractère assez reconnaissable, il ne suffirait pas toutefois à faire distinguer un émail allemand d'un émail français. Un autre signe caractéristique et aussi très appréciable est l'usage, on pourrait presque dire l'abus des inscriptions dont les orfèvres allemands ont presque toujours eu soin d'accompagner les sujets qu'ils représentent. Dans les œuvres soignées, et elles sont en grand nombre sorties de leurs mains, il n'est figure si insignifiante qui n'ait été le prétexte d'une explication, soit qu'on voulût simplement nommer le personnage, soit qu'on désirât indiquer son sens symbolique. Et ce ne sont point toujours des inscriptions banales, on pourrait dire de style; non, presque toujours elles sont fort recherchées, composées en vers léonins, précieux et quintessenciés, trahissant l'existence d'un thème, d'un patron imposé par ceux qui commandaient l'œuvre à ceux qui l'exécutaient. Une autre preuve que ces châsses, ces reliquaires, ces autels portatifs qu'ont créés les orfèvres allemands du xie et du xue siècle sont bien des monuments

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exécutés sur commande, c'est que la plupart portent des représentations tout à fait particulières qui ne pouvaient convenir qu'à une certaine église déterminée; les sujets n'ont point cette écœurante banalité des œuvres que les ateliers de Limoges destinaient à l'exportation. On ne risquait pas beaucoup en exécutant une Crucifixion ou des figures d'apôtres qui pouvaient convenir à toutes les églises indistinctement; mais faire à l'avance une châsse sur laquelle on retracerait les miracles d'un saint vénéré dans un seul sanctuaire, c'était s'exposer à la garder toujours en magasin. Aussi, bien que fabriquées par des orfèvres laïques pour la plupart, les œuvres allemandes du xiie siècle ont-elles encore conservé quelques-uns des caractères des ouvrages exécutés par les moines orfèvres dans les ateliers monastiques : cet art n'est pas seulement un art religieux, c'est encore un art clérical; le clergé a toujours conservé la haute main sur sa direction.

En adoptant le système des émaux champlevés, les émailleurs durent naturellement transformer leur palette. Il ne fallait plus songer à tirer parti des émaux translucides qui empruntaient une grande partie de leur éclat au métal qui leur servait d'excipient ; le peu de modelé qu'offraient cesémaux était toujours donné précisémentpar cette transparence et se modifiait suivant les jeux de lumière. Avec les émaux opaques employés sur un fond de cuivre, il fallut tout changer. Ce dut être une véritable révolution dans les ateliers ; toutes les recettes copiées et recopiées pendant des générations devenaient inutiles; il fallait se remettre au travail, tâtonner et refaire la composition de tous les émaux. Sauf pour certains tons, le

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vert émeraude notamment, on renonça complètement à la translucidité, et tous les émaux devinrent des compositions opaques, de teintes plus ou moins vives, plus ou moins foncées, suivant qu'elles devaient être employées dans les parties éclairées ou les parties ombrées. De même que dans les émaux translucides on fait usage de certaines teintes conventionnelles pour rendre certains objets dans certaines situations, par des conventions analogues, certains tons devinrent pour les parties éclairées l'accessoire obligé de certains autres : le jaune fut employé pour les parties éclairées teintées de vert ; le blanc pour les parties éclairées teintées de bleu, etc. On obtint de la sorte toute une gamme de couleurs conventionnelles d'après l'inspection de laquelle on peut discerner les centres de fabrication. Ça a été le mérite des orfèvres du moyen âge de savoir varier et juxtaposer harmonieusement ces tons, ou du moins d'avoir cherché à le faire; certains d'entre eux y ont admirablement réussi et, avec des éléments très voyants, d'une tonalité très brutale, ils sont souvent parvenus à faire des tableaux dans lesquels toutes les teintes sont conventionnelles, mais d'une harmonie parfaite.

Peut-on donner des règles fixes qui permettent de reconnaître à première vue un émail allemand ou mosan d'un émail français? Plusieurs archéologues ont essayé de formuler toute une série de principes qu'il ne serait pas très difficile de battre en brèche à l'aide des exceptions. Pour les uns, l'abus de la teinte verte nuancée de jaune serait absolument caractéristique des émaux allemands, comme les tons jaspés de vert émeraude, le ton violacé dans le

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modelé des figures. Ce sont autant de règles pour ou h rencontre desquelles on pourrait fournir de nombreux exemples. Tout au plus peut-on dire que jamais à Limoges vous ne trouverez certains tons juxtaposés, par exemple le bleu turquoise, le vert émeraude et le jaune, assemblage fréquent dans les émaux de la Meuse et du Rhin; mais, en somme, toutes ces règles souffrent tant d'exceptions que le seul moyen pour arriver à discerner avec quelque sûreté les ateliers est de comparer de visu entre elles plusieurs pièces authentiques sorties de différents centres artistiques : on saisit alors entre ces produits une infinité de différences que la description la plus minutieuse serait impuissante à signaler; c'est aussi sur le style du dessin qu'il faut s'appuyer dans une semblable étude, sur l'iconographie spéciale, en certains points, à quelques pays. Mais on sent bien que ce sont là des différences insaisissables, si l'on n'est en présence des originaux, et que la pratique seule peut faire reconnaître. Tout ce qu'on peut dire, d'une façon très générale, c'est que, sur les bords du Rhin, à Cologne, les colorations très habilement nuancées sont généralement d'une douceur remarquable, bien qu'un peu froides; que dans l'école de la Meuse, les teintes sont, au contraire, plus sourdes et plus brutales, plus tristes que sur les bords du Rhin, tandis que dans les ateliers limousins on trouve en général un sentiment plus juste de la couleur; les Limousins sont de véritables coloristes, de tempérament méridional; ils savent employer les couleurs les plus risquées sans jamais faire quelque chose de voyant, et c'est ce qui fait le charme de leurs émaux, malgré les

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négligences de facture qui souvent les déparent. Il existe entre leurs œuvres et les œuvres allemandes la même différence qu'entre les miniatures peintes sur les bords du Rhin et les miniatures françaises; tous ceux qui ont quelque habitude des manuscrits saisiront bien notre pensée. Bref, tout point de repère, nous ne saurions trop le répéter, ne peut servir qu'à la suite d'une longue pratique. Heureusement, nous le verrons en traitant de l'émaillerie française, les Limousins ont de bonne heure adopté certaines formes, certains procédés qu'on ne retrouve pas en Allemagne; nous y reviendrons tout à l'heure, et l'on verra que ces différences permettent d'asseoir des diagnostics plus certains que ceux qui s'appuiraient uniquement sur les diverses teintes d'émaux.

En Allemagne, comme en France, c'est au xne siècle seulement que commence véritablement la série des émaux champlevés; car les quelques pièces qu'autrefois on attribuait volontiers au xie siècle sont toutes plus modernes de quelque quatre-vingts ans. Il n'y a guère que les émaux qui décorent la chaire en orfèvrerie du dôme d'Aix-la-chapelle, chaire donnée par l'empereur Henri II (1002-1024) qui, à la rigueur, et en partie seulement, pourraient passer pour des œuvres du xie siècle. Malheureusement, le monument a subi à diverses époques tant de restaurations qu'on ne peut le faire entrer en ligne de compte. Le coffret reliquaire de Siegburg, l'autel portatif de la cathédrale de Bamberg, auxquels Labarte attribuait une date reculée, sont des œuvres incontestables du xne siècle, bien qu'une tradition fasse remonter la dernière de ces pièces au règne de Henri II. Le style des

figures, le Christ, la Vierge et les apôtres, réservées et gravées, s'enlevant sur des fonds alternativement bleu lapis ou bleu cendré, le style des ornements estampés qui bordent la tranche de l'autel, indique suffisamment que ce n'est point un monument de l'aurore de l'époque romane, mais d'un âge beaucoup plus avancé; le caractère des inscriptions ne vient pas démentir cette appréciation.

Plus heureuse que la France, l'Allemagne a conservé un plus grand nombre de pièces d'orfèvrerie émaillée et surtout des pièces en général plus importantes et plus variées de forme que les nôtres. En France, en dehors des châsses dont la décoration, toujours imposée par la forme est un peu monotone, on compte facilement les œuvres d'orfèvrerie émaillée vraiment artistiques. En Allemagne, il en est tout autrement : les trésors de Saint-Servais de Maestricht, de Deutz, de Cologne, d'Aix-la-Chapelle, de Hildesheim, de Bamberg, de Klosterneuburg, sans compter tous les trésors des églises de Belgique et tous les musées, sont riches de monuments de toutes formes et de toutes natures : châsses, monstrances, autels portatifs, coffrets, retables ont subsisté en grand nombre, généralement dans un état de conservation presque irréprochable. Il n'en est pas de même chez nous, bien qu'en groupant ce qui subsiste encore dans les églises et dans les musées, et surtout les œuvres d'art qui, après avoir fait partie de collections françaises, sont, dans le courant de notre siècle, passées dans des collections étrangères, on arrive à un ensemble imposant.

On ne peut songer à donner ici, même sommairement,

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l'énumération de tous les monuments importants qui subsistent encore aujourd'hui. Citons en première ligne la grande châsse de saint Héribert, à Deutz, dont on trouvera ici un fragment. C'est une œuvre somptueuse du mi-

Un des médaillons émaillés de la châsse de saint Héribert, à Deutz. xne siècle.

lieu du xne siècle environ (la translation des reliques du saint eut lieu en 1147). De très grandes dimensions, cette châsse est décorée de statuettes d'argent séparées par des colonnettes et des plaques émaillées. Les personnages

sont entièrement émaillés et se détachent sur un fond doré et bruni; les cloisons qui sectionnent les plis des vêtements en font une parfaite imitation des émaux cloisonnés en or. Sur le toit de la châsse sont fixés des disques d'émail représentant différentes scènes de la vie de saint Héribert; là encore tous les personnages sont émaillés et on remarquera le luxe des inscriptions qui accompagnent les figures. D'un excellent style, d'une grande douceur de ton, la châsse de Deutz, avec sa belle architecture émaillée, ses colonnettes à fûts multicolores, peut passer pour une des œuvres les plus remarquables de l'émaillerie allemande du xne siècle et prendre place à côté du fameux retable en argent doré orné d'émaux champlevés que l'abbé Wibald fit faire vers 1148 pour l'abbaye de Stavelot. De ce beau monument nous n'avons plus aujourd'hui qu'un dessin exécuté au xvne siècle; mais ce dessin, assez exact, nous donne parfaitement la composition et les inscriptions qui accompagnaient l'œuvre. Le Christ dans sa gloire, entouré des Vertus et des symboles des évangélistes, Enoch, Hélie, les quatre fleuves du paradis, des scènes de la vie de saint Rémacle, fondateur de l'abbaye, y étaient tour à tour représentés avec une abondance inouïe d'inscriptions explicatives. L'abbé Wibald avait poussé le luxe épigraphique jusqu'à faire graver sur la bordure extérieure la liste des possessions de l'abbaye en même temps qu'une formule d'excommunication contre ceux qui détruiraient une œuvre pour laquelle on avait dépensé soixante marcs d'argent pur et quatre marcs d'or. Ce monument que Ton s'accorde à attribuer à un orfèvre de Huy, Godefroid de Claire dit Godefroid le Noble, dont on

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connaît doux autres œuvres conservées à ïluy, les châsses de saint Domitien et de saint Mengold, a disparu. Un fragment d'un mounment du même genre et de même époque, qui fait partie de la collection Dzialynska, peut donner une idée de la magnificence du retable de Stavelot.

Si, comme les Français, les Allemands ont le plus souvent donné à leurs châsses la forme d'un sarcophage ou d'une maison surmontée d'un toit à deux rampants, plus ou moins orné, ils ont de bonne heure aussi développé ce thème en transformant la châsse en une véritable église. On peut en citer un exemple curieux : c'est une petite châsse en ivoire, en forme d'église romane, que possède le Musée d'antiquités de Bruxelles. Comme l'a très bien fait remarquer Didron, on croirait voir une réduction de la cathédrale de Trêves ou de la cathédrale de Worms. Les émailleurs des bords du Rhin ont fait comme les ivoiriers; mais ce qu'il y a de plus curieux c'est qu'en essayant de faire des châsses en forme d'église, ils ont copié des églises byzantines; nous avons là une trace flagrante, en plein xne siècle, de l'influence encore très réelle qu'exerçaient sur l'esprit des orfèvres occidentaux les monuments grecs qui passaient sous leurs yeux.

La collection Soltykoff contenait autrefois une très belle châsse en forme d'édifice cruciforme surmonté d'une coupole à côtes. Le toit, la coupole, l'architecture, abritant des statuettes d'ivoire, tout est émaillé de rinceaux et d'entrelacs d'une incomparable richesse de composition. On a comparé ce monument, que possède aujourd'hui le Musée de South Kensington, à une église romane des bords du Rhin. Cette assimilation n'est pas des plus

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heureuses; car, bien que beaucoup d'églises des bords du Rhin soient couvertes de coupoles, on n'en trouverait pas une seule de cette forme très particulière. En réalité, l'artiste ou plutôt les artistes allemands du xue siècle, car il existe encore en Allemagne d'autres monuments analogues, ont eu sous les yeux des pièces d'orfèvrerie byzantine affectant la forme d'église, des artophora destinés à conserver les hosties consacrées. Ces monuments étaient analogues à celui qui sert, au trésor d'Aix-la-Chapelle, de reliquaire au chef de saint Anastase, ou à Varlophoron d'argent que l'on peut voir au trésor de Saint- Marc, à Venise. Il est curieux de constater qu'à une époque aussi avancée, les artistes romans étaient encore engoués de l'art byzantin au point de lui emprunter non seulement son ornementation, mais encore ses formes.

Si Godefroid de Claire, presque aussi célèbre comme orfèvre que frère Hugues d'Oignies, qui a signé de' son nom de si belles œuvres, est l'auteur probable du retable de Stavelot, et représente l'art mosan au milieu du xue siècle, L'émailleur Eilbert a inscrit son nom et sa patrie, Cologne, sur un autel portatif du Trésor du roi de Hanovre, à Vienne. Cet autel, en forme de coffre, est décoré des figures du Christ et des Apôtres et de différentes scènes représentant des sujets du Nouveau Testament; le tout est gravé très finement et réservé sur un fond d'émail alternativement bleu lapis ou bleu tirant sur le vert. L'assemblage de ces couleurs, auxquelles il faut encore ajouter le jaune qui teint les nimbes des personnages et le blanc qui a servi à tracer les inscriptions, permet d'établir une caractéristique assez exacte de l'orfèvrerie de Cologne

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ou du moins de l'un des ateliers de Cologne du milieu du xii(> siècle. C'est, ainsi qu'un autre autel portatif, de décoration analogue, qui fait partie de la collection Spitzer,

Châsse en cuivre émaillée. Allemagne xne siècle. (Musée de South Kensington, à Londres.)

doit sans aucun doute lui être attribué. On voit ainsi que dans le même pays des orfèvres différents avaient sur le parti qu'on peut tirer de l'émail pour la décoration de l'orfèvrerie des idées très opposées. Tandis que l'émail-

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leur qui décorait la châsse de saint Héribert, à Deutz, était un partisan de la polychromie à outrance, Eilbert, un autre artiste de Cologne, cherchait à combiner des tons plus calmes, plus éteints. Combien de chances dès lors avons-nous de nous tromper dans nos attributions !

Pendant que Mosans et Allemands s'évertuaient sur le cuivre avec les couleurs vitrifiables et créaient des œuvres charmantes au point de vue delà gamme des tons, comme le reliquaire du bras de Charlemagne que possède le Musée du Louvre, ou des émaux absolument sourds et tristes, tels que ceux du reliquaire de saint Henri, au même musée, les artistes lorrains et l'école de Verdun en particulier allaient briller d'un grand éclat. Si nous rangeons ces artistes parmi les Allemands, bien qu'ils fussent de langue française, c'est que le style de leurs œuvres rappelle plutôt l'école allemande que l'école française de la même époque : l'œuvre capitale de ce centre artistique, le retable de l'église de Klosterneubourg, près de Vienne, terminé en H 81, par Nicolas de Verdun, est une œuvre de caractère absolument germanique.

Il fallait que ces orfèvres lorrains fussent regardés comme de première force au milieu du xne siècle, puisque ce fut à eux que le ministre de Louis VI et de Louis VII, le fameux Suger, s'adressa lorsqu'il voulut compléter par de somptueuses pièces d'orfèvrerie la décoration de l'église abbatiale de Saint-Denis. L'émaillerie était-elle pratiquée à Verdun déjà dans la première moité du xie siècle, ainsi qu'on l'a conclu de la description d'une châsse donnée par Richard, abbé de Saint-Viton, à son église? On ne sait. Dans tous les cas les orfèvres qui, en 1145, vinrent à

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Saint-Denis pour y exécuter une grande châsse de cuivre émaillée et un superbe pied de croix décoré de la même manière, étaient Lorrains. Ce pied, qui supportait une croix d'or, également émaillée, était de fort grande dimension ; il a disparu, mais on peut s'en faire une idée approximative, ou tout au moins en comprendre le système de décoration, en contemplant le beau pied de croix en cuivre émaillé qui de l'abbaye de Saint-Bertin est passé au Musée de Saint-Omer. Sur une base hémisphérique à laquelle les quatre figures des évangélistes, en cuivre ciselé et doré, servent de supports, se dresse un pilier carré surmonté d'un chapiteau orné de feuillages et de bustes de prophètes ; le pied ainsi que le pilier sont émaillés des plus vives couleurs; les personnages s'enlèvent vigoureusement sur les fonds d'or, que bordent sur les côtés ces lignes perlées qui sont si communes dans les émaux de fabrication allemande. Là tout est champlevé, bien que l'imitation des émaux cloisonnés soit évidente. Ailleurs, dans la gracieuse monstrance que conservent les dames Ursuiines d'Arras, nous voyons au contraire les deux systèmes employés concurremment : sur le pied, de grands rinceaux émaillés de bleu, exécutés en taille d'épargne; sur le sommet, sur la tige, des émaux nuancés de blanc, de bleu, de rouge, de vert, finement cloisonnés en cuivre. Cette juxtaposition des deux systèmes se rencontre jusque dans les bordures des châsses allemandes du xme siècle.

Le plus célèbre des émailleurs de Verdun, Nicolas, nous est connu par deux œuvres considérables : le retable de Klosterneubourg, terminé en 1181, et une châsse de l'église Saint-Nicolas à Tournai exécutée en

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1205. Si nous en jugeons par le retable de Klosterneubourg, Nicolas était un artiste de talent, et on se prend à regretter, en contemplant son œuvre, de ne rien connaître ni de ses origines ni de sa vie.

Tel qu'il est aujourd'hui, le retable a subi bien des remaniements, dont les principaux datent du xive siècle, c'est-à-dire de l'époque où, de devant d'autel qu'elle était à l'origine, l'œuvre de Nicolas a été transformée en retable. Cinquante et une plaques émaillées, cintrées par le haut, disposées sur trois rangs, composent aujourd'hui ce grand triptyque que viennent compléter les figures des prophètes et des vertus, également émaillées, placées entre les archivoltes. Le monument comprend en tout cent seize émaux et mesure une longueur de 5 mètres de large sur 1 mètre 10 de haut. C'est certainement le monument le plus considérable de l'émaillerie en taille d'épargne qui subsiste aujourd'hui. L'Ancien Testament, avant Moïse et après Moïse, et le Nouveau Testament ont fourni les sujets représentés sur les plaques, sujets qu'accompagnent des inscriptions en vers léonins. Toutes les figures, d'un dessin très ferme et bien arrêté, sont réservées et gravées, et les traits de la gravure sont remplis d'émail; les fonds bleu et rouge, gris de lin ou bleu pâle montrent dans leurs bordures la combinaison des deux procédés du cloisonné et du champlevé; ce sont là des détails de fabrication, sans doute intéressants à constater, mais qui n'ont que peu de poids en face d'une œuvre si importante et réellement belle et puissante dans plusieurs de ses parties. Le style des personnages appartient bien à l'art allemand, et. Nicolas de Verdun travaillait tout à fait en orfèvre

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de Cologne; son dessin rappelle les miniatures de certains manuscrits du xn° siècle, avec cette différence que le trait

Samson déchirant un lion.

Fragment du retable de Klosterneubourg, exécuté par Nicolas de Verdun

en 1181.

est plus arrêté, la recherche des muscles plus visible et plus accentuée pour rendre les mouvements des person-

nages très compréhensibles. Une pareille œuvre fait le plus grand honneur à son auteur, et c'est avec quelque fierté qu'il a pu la signer dans une longue inscription métrique dans laquelle on trouve à la fois la date de son exécution, 1181, le nom du prévôt qui la fit faire, Werner, et enfin le nom de l'artiste.

Anno milleno centeno septuageno Nec non undeno, Gwernherus, corde sereno, Sextus prepositus, tibi, virgo Maria, dicavit Quod Nicolaus opus Virdunensis fabricavil.

Les remaniements que le monument a subis au xive siècle ne l'ont guère altéré; entre les années 1325 et 1329 on y a ajouté six plaques nouvelles; mais l'orfèvre chargé du travail a très bien réussi à imiter le style de son confrère du xne siècle, si bien qu'il n'y a guère de différences très appréciables que dans les costumes des personnages.

On pourrait s'étonner de voir Nicolas de Verdun appelé à créer une œuvre de cette importance aussi loin de son pays d'origine; mais on a déjà vu les orfèvres lorrains venir travailler à Saint-Denis. A la fin du xne siècle, il est fort probable que des orfèvres allemands exécutèrent le tombeau élevé par Marie de France à Henri, comte de Champagne (1181), dans l'église Saint-Étienne de Troyes. Dans la décoration de ce monument, sorte de grande châsse ornée de quatre grandes arcades sur les côtés et accompagnée de la figure couchée du comte, les émaux étaient employés en petites plaques, à la façon allemande, et les fragments qui en subsistent paraissent bien être de fabrication germanique, sinon lorraine. Le fait est d'autant

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plus curieux à constater que, à cette époque, à Limoges, on aurait pu exécuter sans difficulté un monument du même genre, et qu'en effet d'autres comtes de Champagne devaient peu après avoir leurs tombes exécutées par des artistes limousins.

Au commencement du xmc siècle, on peut dire que l'émaillerie en taille d'épargne est à peu près morte en Allemagne et dans les pays soumis à l'influence allemande; si l'on fait encore des plaques représentant des personnages pour décorer certains monuments portatifs, tels que des triptyques, dans les monuments où l'émaillerie, grâce à leurs grandes dimensions, pourrait se donner carrière, dans les châsses, la sculpture en ronde bosse l'emporte définitivement sur la décoration polychrome. On conserve encore celle-ci, mais timidement, pour les nimbes des personnages, pour les bordures, ornementation très heureuse, du reste, et dont les orfèvres, qui ont créé des monuments tels que la châsse des rois de Cologne ou la châsse de Charlemagne conservée au trésor d'Aix-la-Chapelle, ont tiré un excellent parti. Toutes ces bordures, tous ces accessoires en couleur leur ont fourni l'occasion de créer mille nouveaux motifs de décoration, d'entrelacs, de compartiments pour l'invention desquels l'imagination féconde des artistes du moyen âge n'était jamais à court. Mais il n'en est pas moins vrai que l'émail n'apparaît plus dans ces œuvres que comme un accessoire; il y figure encore, mais au môme titre que les perles ou les pierreries; il sommeille jusqu'au moment où il prendra un nouvel essor et d'une manière tout à fait éclatante, au xive siècle.