CHAPITRE V

L'Êmaillerie en France et en Italie du XIe au XIVe siècle.

Nous avons laissé l'émaillerie française à la fin de la période carolingienne. Nous avons constaté que vers la seconde moitié du xe siècle, cet art, dont peu d'échantillons subsistent, à la vérité, était pratiqué en France à peu près de la même manière que dans les autres parties de l'ancien empire carolingien : imitation constante des produits byzantins que le commerce, des ambassades ou des voyages entrepris dans un but de piété pouvaient amener en Occident. Nous avons pu cependant reconnaître à une époque très ancienne, dès le ixe siècle, les symptômes d'une transformation dans la technique, une simplification qu'on ne saurait noter avec trop d'attention dans un pays qui va devenir, avec le temps, la terre classique dé l'émaillerie champlevée. Le reliquaire de Pépin marque la première étape d'une marche en avanl de cet art qui, par des perfectionnements sans nombre, aboutira à son complet épanouissement au xmb siècle.

Il peut sembler déplacé, au premier abord, de rechercher des origines aussi lointaines à nos émailleurs qui devaient plus tard acquérir une renommée universelle. Rien n'est

L'ÉMAILLERIÇ EN FRANCE ET EN ÏTAUE.

plus légitime cependant, si l'on y réfléchit quelque peu. Les ateliers du centre de la France, et il ne s'agit guère que de ceux-là jusqu'à la fin du xme siècle, ont toujours fait preuve d'un esprit conservateur très développé; malgré toutes les secousses politiques, il n'y a pour ainsi dire pas eu de rupture entre les traditions purement carolingiennes et le style, nouveau sur certains points, auquel on a donné le nom de roman. C'est là un fait facile à constater, non pas pour les émaux — les exemples trop rares pourraient paraître peu concluants — mais pour les miniatures des manuscrits, qui offrent une série ininterrompue d'images permettant de suivre les progrès et les développements de l'art. Ce qui a déjà été maintes fois remarqué pour quelques contrées d'Allemagne, pour Trêves par exemple, où les traditions artistiques du ixe siècle nous apparaissent encore pleines de vie à la fin du xe siècle, peut également être constaté à une époque de complète désorganisation politique, pour le Limousin, en particulier ; et c'est l'art de cette contrée, qui, au point de vue de l'histoire de l'émaillerie française, mérite surtout de fixer l'attention de l'archéologue. Là, point de solution de continuité entre les deux périodes de l'art. Et remarquons tout de suite que cet art roman, comme dans beaucoup des pays situés au sud de la Loire, aura une telle vitalité qu'il y survivra longtemps après que son style aura fait place, dans le nord de la France et dans tous les pays qui en subiront très directement l'influence, à un style nouveau : des monuments créés par les émailleurs limousins du xnie siècle montrent encore des formes et un système de décoration depuis de longues années

I/ÉMAÏLLERIE.

démodés pour les Parisiens de la même époque. Ce n'est point là pure affaire d'appréciation. Quoi de plus propre à démontrer la justesse de la thèse que nous soutenons que cet étonnant spectacle offert par les artistes limousins qui ont pratiqué le même art, avec des fortunes diverses pendant tant de siècles? Car ne voulût-on pas admettre l'hypothèse que nous émettions tout à l'heure, on serait quand même forcé de reconnaître que, depuis le commencement du xne siècle jusqu'à la fin du xvme siècle, les émailleurs de Limoges et du centre de la France n'ont pas cessé de montrer une activité surprenante.

Jadis les archéologues ont beaucoup discuté au sujet de l'origine de l'émaillerie française : les uns prétendaient que de tout temps cet art avait été pratiqué dans notre pays, et il faut avouer que les raisons qu'ils donnaient à l'appui de leur affirmation étaient surtout des raisons de sentiment et aussi de bon sens ; les monuments sur lesquels ils fondaient leur dire étaient peu nombreux, quelquesuns fort contestables ; faute d'avoir cherché d'autres monuments ou d'avoir bien examiné ceux qu'ils connaissaient, ils n'ont pu, malgré toute la justesse de leur cause, entraîner la conviction chez tous ceux qui abordaient la question sans parti pris. Ce qu'il faut cependant laisser à leur avoir, ce dont on ne doit pas manquer de leur faire honneur, c'est le flair dont ils ont fait preuve; et c'est une qualité qui n'est point à dédaigner en archéologie, comme en beaucoup d'autres sciences. Les autres, fortement appuyés sur les nombreux monuments à date et origine certaines que contiennent les musées et les trésors d'Allemagne, soutenaient que c'était à une importation

étrangère que l'émaillerie française devait tout son développement, développement qui, selon eux, avait été assez tardif. Il faut avouer que les monuments semblaient leur donner absolument raison; mais, à vrai dire, ils s'en servaient si mal et mêlaient à leur polémique tant d'arguments de nulle valeur, que jamais ils n'ont remporté une victoire complète; ils ne sont même pas parvenus, tant leur répondre était facile, à intimider leurs adversaires, jusqu'au moment où de nouveaux monuments, et ceux-là bien probants, d'une authenticité incontestable, les ont forcés de battre définitivement en retraite. Les plus entêtés se sont montrés quelque peu étonnés qu'un même art, d'une commune origine, eût été pratiqué d'une façon très analogue, aux mêmes époques, dans des contrées très éloignées les unes des autres; mais, en dépit de leur étonnement, cette petite guerre archéologique s'est terminée de la façon la plus pacifique du monde et personne aujourd'hui ne songe à la rallumer. Il est dès maintenant et demeure établi que les vagues ressemblances, les points de contact que l'on peut remarquer entre l'émaillerie rhénane ou mosane et l'émaillerie limousine ne proviennent pas d'influences exercées réciproquement lune sur l'autre, à l'époque de leur complet développement, mais d'une communauté d'origine qui n'est plus à démontrer. L'une et l'autre, elles ont eu directement ou indirectement les émailleurs ou plutôt les émaux byzantins comme modèles; quoi de surprenant, dès lors, que par la suite des temps, dans l'un comme dans l'autre pays, le même art se soit modifié d'une façon à peu près semblable? Le contraire aurait plutôt

L'ÉMAJLLERIE.

lieu d'étonner, puisque les milieux dans lesquels ce germe étranger devait se développer étaient sensiblement les mêmes. Enfin, s'il était question de revendiquer une influence quelconque pour un art au moyen âge, ne seraiton pas en droit de renverser la proportion et de la revendiquer en faveur de l'art français? Personne, que nous sachions, n'a songé à nier l'immense action qu'il a eu dans toute l'Europe sur le développement de l'art gothique ; mais nous n'irons pas si loin : il nous suffira de constater que, pendant la période romane, l'émaillerie rhénane et l'émaillerie limousine ont eu toutes deux un développement parallèle et absolument indépendant l'un de l'autre.

Il existe au Musée de la ville de Poitiers une pièce d'émail de fort ^ petite dimension, sorte de rosace à Email cloisonné à fond tre femlleS) composée de lignes de fer. Travail français. 1

xie siècle. se nouant et s'entre-croisant de fa-

(Musée de Guéret.) çon à former la disposition à laquelle, en style d'ornemaniste, on a donné le nom de nœud gordien. Les émaux, fondus entre des cloisons de cuivre, sont rouge sombre, bleu lapis nué de blanc et vert sale également nué de blanc. Les cloisons sont rapportées sur un fond de fer. Cet émail a été trouvé aux environs de Poitiers dans une tombe qui, aux yeux de ceux qui l'ouvrirent, parut appartenir à l'époque mérovingienne, mais que l'on a tout lieu de considérer comme d'une période plus moderne.

Au Musée de la ville de Guéret se trouve un disque en émail cloisonné en cuivre, également à fond de fer, offrant la figure d'une croix pattée. Les émaux sont le blanc, le rouge sombre, le bleu lapis, le bleu turquoise et le jaune. Les cloisons sont sensiblement plus épaisses que dans l'émail de Poitiers. Quant à la provenance exacte

Émaux cloisonnés eu cuivre à fond de fer. Travail français. xie siècle.

(Musée du Louvre.)

de la pièce, qui a été trouvée dans des fouilles exécutées dans le pays, elle est inconnue.

Le Musée du Louvre possède deux plaques, fragments provenant d'un même monument, qui offrent bien des points de ressemblance avec les émaux de Poitiers et de Guéret : même fond de fer, même cloisonnage très grossier en cuivre. Dans l'une nous voyons une figure de

L'ÊMAILLEIUE.

saint, représenté de face et à mi-corps, et nimbé. Les maux sont le bleu lapis, le rouge sombre et le jaune, vif et sali par place, pour les vêtements; le jaune pour le nimbe, le bleu turquoise pour les cheveux, le noir pour les yeux, le blanc sale pour le visage; le champ de la pièce était recouvert d'émail vert dont une partie a disparu. Dans la seconde plaque, on rencontre un motif très commun dans l'art du moyen âge et que les artistes empruntèrent sans doute à des étoffes orientales : deux oiseaux affrontés; ce sont les mêmes émaux que dans la première plaque et Ton remarquera que ces tons sont sensiblement les mêmes que [ceux du disque du Musée de Poitiers.

Ces émaux sont d'une barbarie qui n'échappera à personne, et il semble même que la matière qui les compose n'ait pas été fabriquée exprès pour cette destination. Un passage du moine Théophile parle des débris de mosaïques que l'on rencontre dans les ruines de monuments antiques et dont on peut se servir pour fabriquer des émaux. Il semblerait que notre émailleur ait suivi ce conseil : les nuances, les salissures, les différences de tons que l'on rencontre dans son œuvre rappellent à s'y méprendre les défauts de fabrication que l'on observe dans le verre dont les anciens usaient pour la fabrication des mosaïques. Mais admettons même que ce rapprochement ne soit pas fondé; n'est-on pas autorisé à penser que les quatre émaux de Poitiers, de Guéret et du Louvre représentent une phase du développement de l'industrie de l'émail dans notre pays? Et en outre, l'émail du Louvre figurant un saint ne peut-il nous fournir une date approxi-

mative pour cette série de produits qui se présentent tous avec une technique bien particulière? Le fond de fer, les cloisons de cuivre fort épaisses et malhabilement disposées, tout cela ne semble-t-il pas indiquer une époque de transition où l'ouvrier cherche sa voie pour passer des produits coûteux exécutés en métaux précieux aux œuvres qui seront à la portée de toutes les bourses? Pour notre part, nous croyons possible de placer au xie siècle ces essais qui nous montrent les émailleurs français tout près d'arriver au procédé plus expéditif de la taille d'épargne que nous allons pouvoir étudier tout à l'heure sur des monuments fort anciens. Remarquons que ces procédés du cloisonnage en cuivre étaient assez répandus à l'époque romane : la pierre tombale de Frédégonde, conservée aujourd'hui dans l'église de Saint-Denis, ne nous montret-elle pas le même système appliqué à des incrustations à froid? Enfin, sans parler d'un petit émail moitié cloisonné, moitié champlevé sur cuivre, aux tons vert, bleu et blanc, que possède le Musée des Antiquaires de l'Ouest, à Poitiers, et que l'on peut faire remonter au xie ou au xne siècle, nous avons une preuve de la persistance de ces procédés techniques, en France, en plein xnie siècle : un assez grand chaton d'émail cloisonné sur cuivre, bleu et blanc, aux cloisons épaisses, est fixé sur la belle châsse conservée dans l'église de Moissat-Bas (Puy-de-Dôme). Cette châsse offre tous les caractères du plus bel art du xme siècle,

Émail champlevé et cloisonné en cuivre, Travail français. xie siècle.

(Musée des Antiquaires de l'Ouest, à Poitiers.)

et l'émail, le seul subsistant aujourd'hui, n'y a point été fixé d'une façon accidentelle : de nombreuses bâtes, vides aujourd'hui, mais de même forme, indiquent suffisamment que le monument empruntait une part de sa décoration à l'art de l'émailleur.

Voilà donc une technique bien particulière, indiquant l'existence d'ateliers ayant des traditions. On le voit, nous sommes loin du moment où les partisans de l'art limousin en étaient réduits à constater la présence de minces filets d'émail sur l'anneau de Gérard, évêque de Limoges, enterré à l'abbaye de Charroux en 1020. Peu à peu les monuments se groupent et deviennent plus nombreux; la chaîne se forme qui doit nous conduire jusqu'aux grands monuments à date certaine du xne siècle.

Si nous examinons les pièces que conserve encore le trésor de l'abbaye de Conques, nous allons trouver matière à de curieuses observations et pouvoir enfin montrer vers quelle date, à peu près, les émailleurs du centre de la France se sont mis à contrefaire les émaux cloisonnés en or, non plus à l'aide de cloisons de cuivre rapportées, mais à l'aide de cloisons ménagées dans la plaque de fond.

A très peu d'années près, on saisit sur le fait le passage du cloisonné à la taille d'épargne. Il est bien entendu, au reste, que les deux procédés ont continué de vivre côte à côte pendant quelque temps, jusqu'au moment où la nouvelle technique a fait totalement oublier l'ancienne.

Le trésor de Conques possède plusieurs œuvres qui ont été exécutées sous le gouvernement de l'abbé Bégon à la fin du xie et au commencement du xn° siècle.

Parmi ces pièces se trouvent deux autels portatifs en forme de tablettes : l'un, daté de l'an 1100, est à signaler bien qu'il n'offre aucune partie émaillée, à cause de la beauté des nielles qui le décorent; l'autre, qui doit être à peu près contemporain du premier, présente au contraire, tout autour d'une belle plaque d'albâtre oriental, un large bandeau d'orfèvrerie filigrané, orné de cabochons et de petits émaux cloisonnés en or de facture et de provenance indiscutablement byzantines. Cette riche décoration est complétée par dix émaux cloisonnés en cuivre, six circulaires, quatre rectangulaires, que tout le monde s'accorde à considérer comme français. M. Darcel, qui le premier les a signalés et décrits, les a qualifiés avec toute raison d'émaux limousins; et, en effet, on peut les compter parmi les plus anciens spécimens de l'émaillerie du centre de la France , Ces émaux, de tons extrêmement doux, représentent le buste du Christ, les symboles des évangélistes, deux bustes de la patronne de Conques, sainte Foy, et deux bustes de saints, enfin l'Agneau mystique. Ces représentations, comme dans certains émaux byzantins, s'enlèvent sur un fond d'or bruni; les cloisons de cuivre sont assez fines; l'aspect général est bon; évidemment l'émailleur n'en était pas à son coup d'essai. Ce qu'il y a de curieux à observer dans ces émaux, c'est le procédé par lequel on les a exécutés. L'émailleur a commencé par tracer sur une plaque de cuivre son sujet, un buste de saint par exemple; puis il a découpé complètement à jour l'intérieur de cette plaque en suivant le contour de son dessin. Il a ainsi obtenu la silhouette du personnage à représenter et, en appliquant, au moyen de la soudure, cette

première plaque sur une seconde, il s'est trouvé en présence d'une caisse métallique sur le fond de laquelle il n'a plus eu qu'à fixer les cloisons déterminant les traits du visage, les plis des vêtements, etc. Ces émaux ne sont pas purement cloisonnés, mais ce ne sont pas encore des champlevés. Le procédé de fabrication est toujours facile à reconnaître sur la tranche des émaux : en regardant attentivement, on aperçoit toujours la soudure des deux plaques superposées. Cette observation a sa valeur, car on peut de la sorte restituer à la France, où ce procédé technique paraît avoir été seulement usité, des pièces de provenance douteuse ; c'est ainsi qu'un disque du Musée de Rouen, représentant le prophète Osée, dont l'origine a été mainte fois discutée, doit être restitué à un atelier français.

Comme l'a très bien établi M. Rupin, l'autel émaillé de Conques est antérieur à 1107, car cette année Régon fut remplacé par l'abbé Roniface, qui ne paraît pas avoir eu un goût moins prononcé que son prédécesseur pour l'orfèvrerie polychrome.

Sous Régon, à Conques, on faisait de l'émail cloisonné; sous Roniface, son successeur on faisait de l'émail champlevé, et ce avant l'année 1135. On voit donc que c'est dans les premières années du xne siècle que s'est opérée dans l'émaillerie française, on peut dire dès maintenant dans l'émaillerie limousine, cette transformation radicale. Cette appréciation est fondée sur un monument irréfutable, qu'une inscription absolument authentique permet de faire remonter jusqu'à l'époque de l'abbé Roniface. Le coffret qui nous initie à cette transformation est plutôt un

objet civil qu'un reliquaire. Do forme allongée, à couvercle plat, recouvert de cuir semé de clous d'argent, il est décoré de disques émaillés blanc, bleu lapis, bleu turquoise et vert, offrant des figures de griffons ou d'animaux fantastiques, exécutées en émail sur un fond d'or réservé.

On remarquera que l'artiste a partout ménagé dans la plaque de fond des divisions, des cloisons destinées à simuler l'ancien

procédé de fabrication. Deux vers léonins, d'une [facture peu recommandable, sont gravés sur les bords de deux de ces disques émaillés, dont il existe des similaires, provenant également de Conques, dans diverses collections :

Scrinia Concharum monstrant opus undique clarum. Hoc ornamentum Bonesit Facii monimentum.

« Les reliquaires de Conques montrent partout un travail éclatant; que cet ornement soit un souvenir de Boniface. » Ce Boniface est l'abbé dont nous parlions tout à l'heure, lequel paraît avoir gouverné Conques jusque

Plaque de cuivre champlevé et émaillé du coffret du Trésor de Conques.

(Commencement du xn8 siècle. )

vers 1155; du moins, à cette époque, on ne le voit plus figurer dans les chartes de l'abbaye.

Le nom de limousins donné aux: émaux de Conques est d'autant plus légitime que ce n'est point seulement dans ce riche trésor que l'on trouve des émaux du même genre. L'église de Bellac, dans le département delà Haute-Vienne, possède une curieuse châsse, étudiée depuis peu d'années et que Ton peut considérer comme contemporaine du colfrctde Conques, si môme elle n'est de quelques années antérieure. Nous en donnons également la représentation, car on ne saurait trop fixer par l'image le caractère des premiers émaux champlevés français. De facture barbare, surtout quand ils représentent autre chose que des animaux symboliques, aux formes tout à fait conven tionnelles, tels que des griffons, les émaux de Bellac sont infiniment moins soignés : la palette, qui se borne au vert, de deux tons, au bleu lapis, au bleu turquoise et au blanc, est aussi plus triste et plus lourde que la palette de l'émailleur de Rouergue ; mais on sent parfaitement que si les deux monuments ne sortent pas du même atelier, les deux boutiques n'étaient pas éloignées l'une de l'autre; seulement dans l'une, l'émailleur était devenu absolument maître de la fabrication de ses émaux opaques; dans l'autre, l'artisan tâtonnait encore pour substituer des tons opaques bien unis, que l'on voit déjà dans l'autel portatif de l'abbé Bégon, aux émaux encore translucides par place que l'on observe sur les plaques de Poitiers, de Guérct et du Musée du Louvre.

Dans les fragments d'une autre châsse à peu près de même époque que nous nous souvenons d'avoir vue dans

le commerce, tout en suivant les mêmes errements, Fèmailleur limousin avait encore augmenté la richesse des tons dont il disposait : un beau rouge vif venait réveiller des rinceaux de feuillages au milieu desquels se jouaient des groupes d'animaux chimériques; il semble que l'artiste ait voulu attester à jamais l'origine bien

Chasse de liellac (Haute-Vienne). Travail Limousin. (Fin du xie ou commencement du xue siècle.)

française du monument qu'il créait en plaçant parmi les saints qu'il y figurait le buste de saint Martial, le patron du Limousin.

Les monuments que nous venons de passer rapidement en revue suffisent pour établir d'une manière indiscutable que dans les premières années du xue siècle, les émailleurs français étaient en possession de tous leurs moyens.

C'est maintenant un point acquis à l'histoire de l'art et sur lequel il n'y a plus à revenir. On pourra préciser plus tard, alors que d'autres monuments viendront s'ajouter à ceux qui sont déjà connus, le centre de telle ou telle fabrication, le moment où elle a commencé, l'instant où elle a pris fin; mais ce que nous venons d'exposer n'en demeurera pas moins établi, parce qu'il n'y a rien là-dedans qui ne s'appuie sur des monuments irréfutables.

Examinons les développements de l'émaillerie que nous appellerons désormais limousine. À partir de l'époque à laquelle nous sommes arrivés, les monuments deviennent si nombreux et si importants qu'on ne doit pas songer à les étudier tous. Nous ne retiendrons donc que les plus saillants, les têtes de série, ceux qui peuvent servir à établir la caractéristique de toute une époque ou de tous les produits sortis d'un même atelier.

On peut formuler, sans crainte d'êlre contredit, l'axiome suivant : pendant toute la durée du xne siècle, l'émaillerie champlevée sur cuivre de Limoges, se souvenant de ses origines, n'est que la contrefaçon plus ou moins réussie, plus ou moins grossière de l'émaillerie cloisonnée. Il s'ensuit que pour toute cette période, à de très rares exceptions près, les personnages se présentent entièrement émaillés, aussi bien pour le visage que pour les vêtements. Ils se détachent sur un fond de cuivre doré ou sur un fond recouvert d'émail. Vers le dernier quart du xne siècle, on tend à substituer à l'émail appliqué à plat l'émail appliqué sur des reliefs qui eux-mêmes participent de l'ancienne tradition en ce qu'ils sont fractionnés par des cloisons épargnées sur ces

mêmes personnages en relief. C'est déjà un pas fait vers la décadence de I'émaillerie, puisque l'orfèvre, le fondeur cherchent à se substituer à l'émailleur, et s'y substituent complètement pour tout ce qui est visage ou carnation. Cette prépondérance de l'orfèvrerie sur I'émaillerie — les deux métiers n'étaient pas séparés — engendre à Limoges un parti pris artistique bizarre, qui consiste à appliquer après coup, sur des corps émaillés à plat, des tètes fondues et ciselées en relief. C'est un procédé qui n'a été employé qu'à Limoges, antérieurement peut-être à l'apparition des personnages en relief et émaillés. Enfin jusqu'à la fin du xne siècle, sur un petit nombre de monuments incontestablement limousins on rencontre encore parfois réunis les procédés du cloisonnage et de la taille d'épargne.

Voilà autant de propositions que nous allons nous efforcer d'appuyer sur des exemples. Nous étudierons d'abord, sans d'ailleurs entrer dans tous les détails que comporterait une discussion scientifique à leur sujet, discussion qui serait déplacée ici, deux monuments célèbres entre tous : le tombeau de Geoffroy Plantagenet comte d'Anjou, dont la date d'exécution doit être placée entre les années 1151 et 1160, et le tombeau d'Eulger, qui fut élevé, selon la plus grande vraisemblance, entre les années 1156 et 1160. Ce sont, on le voit, deux monuments absolument comtemporains l'un de l'autre et qui en effet présentent à peu de chose près les mêmes caractères.

La plaque qui autrefois, avant 1562, ornait le tombeau de Geoffroy Plantagenet, dans l'église de Saint-Julien du Mans, est un des spécimens les plus grands que nous pos-

sédions rie l'émaillerie du xn(î siècle; elle ne mesure pas moins de 65 centimètres de haut. Sous une arcature en plein cintre surmontée de coupoles et d'édifices de fausse architecture, le prince est debout, en costume de cour et non en costume guerrier. Il porte une robe talaire bleu clair, un bliaud vert sombre, décoré débandes d'or, et un long manteau bleu de ciel doublé de fourrure et agrafé sur l'épaule droite. Les cheveux et la barbe longs, et frisés, de couleur blonde, les yeux bleus, la tête coiffée d'un bonnet bleu orné d'un lion d'or, Geoffroy tient dans la main droite une longue épée et de l'autre le long bouclier triangulaire' en usage de son temps : muni d'une boucle très saillante, ce bouclier est décoré de quatre lions d'or se détachant sur un fond bleu lapis. Les fonds, l'architecture, les bordures, tout cela est émaillé de bleu, de vert, de blanc; quelques tons rouges apparaissent dans l'architecture, mais l'aspect général est un peu triste. A la parlie supérieure de la plaque sont gravés deux vers latins en l'honneur du souverain :

Ense iuo, princeps, predonum lurba fugatur Ecclesiisque quies, pace vigente, datur.

(( Ton épée, prince, chasse la troupe des brigands, et le repos, par une longue paix, est rendu aux églises. » C'est une allusion assez claire à l'abolition d'une ancienne coutume, que l'église considérait comme déplorable, qui lui avait été accordée par Geoffroy. Quand l'évêque du Mans mourait, le peuple avait le droit de piller ses biens et c'est cette coutume que fit disparaître le comte. En reconnaissance de ce service l'évêque du Mans, Guillaume de Pas-

Geoffroy Plantagenet, comte d'Anjou. Émail champlevé limousin du xne siècle. * (Musée du Mans.)

savant, lui fit élever un tombeau dans l'église de Saint- Julien et la plaque que nous possédons aujourd'hui y resta fixée jusqu'en 15Gî2.

De synchronismes que l'on a établis entre différents textes se rapportant à Geoffroy, il résulte clairement que l'émail du Mans représente bien Geoffroy Plantagenet et non Henri II roi d'Angleterre et duc d'Aquitaine (f 1189), ainsi que l'ont prétendu certains auteurs, Labarte entre autres, et que ce monument fut exécuté avant 1160. On dirait du reste que l'artiste a représenté le costume que décrit précisément un chroniqueur dans le récit des noces de Geoffroy ; il parle, entre autres, de ces leojieulos aureos, de ces lions d'or que nous voyons s'étaler sur le bonnet et l'écu du personnage, non pas comme pièces d'armoiries héréditaires, mais comme simples symboles.

On a été très loin, jusqu'en Allemagne, rechercher l'origine de cet important monument que pendant longtemps on s'est refusé à considérer comme français, telle est la force des idées a priori. Or, il n'est pas bien difficile d'établir qu'au milieu du xne siècle des relations très étroites existaient entre l'Anjou et l'Aquitaine et le Limousin par conséquent. On sait que Henri, fils de Geoffroy, duc de Normandie et comte d'Anjou, était devenu en 1152 duc d'Aquitaine par son mariage avec Éléonore; nous savons aussi, par la chronique de Geoffroy de Vigeois, que ce prince vint souvent à Limoges et en Limousin; toutes les chroniques locales ont conservé le souvenir de ses voyages peu désintéressés, notamment de celui de 1185, pendant lequel il pilla le trésor de l'abbaye de Saint- Martial de Limoges et aussi la célèbre abbaye de Grand-

mont. Geoffroy de Vigeois estime à 22 000 sous tournois la seule valeur intrinsèque des joyaux enlevés à Saint-Martial par le roi d'Angleterre et ne manque pas de rappeler qu'il poussa le cynisme jusqu'à voler à Grandmont les colombes d'or que l'église devait à la munificence de son père. Voilà, ce semble, des textes assez concluants pour établir les relations des princes angevins avec le Limousin. Comment peut-on dès lors supposer que l'on soit allé s'adresser ailleurs pour commander dos monuments qui, ni par leur style ni par leur technique, ne s'écartent en rien des monuments de la même époque dont l'origine française n'a jamais été contestée?

Le monument d'Eulger, évèque d'Angers, appartient sans aucun doute possible au même milieu artistique. Ce qui pendant longtemps a égaré les archéologues sur sa véritable nature, c'est la médiocrité du dessin de Gaignières, qui nous en a conservé l'image, et la très mauvaise interprétation qu'a donné à son tour de ce dessin Viollet Le-Duc. De ce que dans le dessin de Gaignières la ligure de l'évêque était ombrée d'un côté, comme il convient à une effigie en relief, on en a conclu que la figure d'Euger était en relief et émaillée, ce qui aurait indiqué l'existence, en plein xne siècle, d'une technique dont on ne retrouve nulle part d'autre échantillon.

Mais c'était là une erreur de fait, qu'il a élé possible de corriger à l'aide des anciennes descriptions du tombeau, fort nombreuses et fort explicites. Le tombeau d'Eulger, ou plutôt la plaque représentant levèquc, dont Gaignières nous a conservé l'image, était plate, absolument comme le monument de Geoffroy Plantagenet. Les deux pièces pré-

Plaque en cuivre émaillé provenant du tombeau de l'évèque Eulger à la cathédrale d'Angers.

(Limoges, xn9 siècle.)

sentent du reste, comme tons, une ressemblance si absolue, comme technique, une telle similitude, qu'il ne peut y avoir doute un moment sur leur origine commune. Le fond bleu lapis sur lequel s'enlève la figure en vert et en blanc, la bordure de feuillages bleu pâle, vert et blanc, ne sont-ce pas toujours les mômes tons auxquels nous ont déjà habitués les émaux de Conques et de Bellac?

Eulger, élu en 1125 et mort en 1149, fut le premier évêque d'Angers inhumé dans son église cathédrale. Son corps fut placé dans un cercueil de pierre, sous une arcade ouverte dans le mur de l'église, de telle sorle que l'une des faces se trouvait dans la nef et l'autre dans le cloître. En avant du cercueil on avait placé un grand mausolée de bois, sorte de châsse munie d'un toit à un seul rampant, ornée sur la face et sur le toit de quatre rangées d'arcatures en bronze doré. A la partie supérieure se trouvaient des figures d'apôtres et de prophètes entourant le Christ dans sa gloire. Correspondant à ces figures, à la partie inférieure, tout autour de la plaque représentant Eulger, se trouvaient les statuettes de vingt-quatre dignitaires de l'église, accompagnées des noms des personnages. C'est grâce à ces noms, dont quelques-uns sont précédés d'une croix, ce qui indique que leurs possesseurs étaient morts quand fut érigé le monument, que Linas dans une très intéressante dissertation a pu établir que le tombeau d'Eulger avait été exécuté entre les années 1156 et 1160, sous l'épiscopat de Mathieu de Loudun.

Malheureusement l'on n'en possède aujourd'hui que des fragments retrouvés en 1871, et conservés au musée épiscopal d'Angers ; la plaque représentant Eulger disparut en

1757, lors de la dernière ouverture du tombeau, et il n'y a guère d'espoir de la retrouver aujourd'hui.

Parmi les fragments qui nous ont été conservés, se trouvent des débris des arcatures décorées, de rinceaux d'or se détachant sur un fond de vernis brun. C'est un genre de décoration que les orfèvres allemands ont souvent employé; mais il ne faudrait pas se hâter d'en tirer un argument en faveur d'une origine étrangère, car ce procédé d'ornementation, décrit par le moine Théophile, n'est pas spécial à l'Allemagne, et le style du dessin s'éloigne très sensiblement des exemples allemands de la môme époque que l'on pourrait citer : ceux-là sont toujours beaucoup plus compliqués que ceux que montre le monument d'Eulger, qui, par sa forme, par le parti pris de sa décoration, rappelle quantité de monuments français, notamment la belle châsse de saint Viancc, dont nous aurons à dire un mot tout à l'heure. Les pignons, très aigus, ressemblent tout à fait à ceux des châsses limousines. Au surplus, une attribution de ce genre paraîtraitelle exagérée, qu'on serait contraint d'accepter, ne fût-ce qu'à cause de la présence sur le monument d'une foule de personnages accompagnés d'inscriptions exactes et s'écartant du thème banal qu'un atelier étranger n'aurait pas manqué d'adopter en semblable circonstance, l'opinion de Linas : la carcasse du monument serait angevine et la plaque représentant Eulger limousine.

Si l'on avait quelques doutes à ce sujet, ils seraient assurément levés par l'examen des deux plaques provenant de l'abbaye de Grandinont que possède le Musée de Cluny, pièces bien connues, maintes fois publiées et sur les-

quelles cependant on a émis bien souvent des appréciations erronées. Toutes deux proviennent évidemment d'un même

Sainl Nicolas cl saint Etienne de Muret. Émail champlevé provenant de Grandmont Limoges xue siècle (Musée de Cluny).

monument, car elles sont de mêmes dimensions, de même technique et dans Tune et dans l'autre les sujets sont placés de même manière sous une arcature émaillée surmontée

Uô I/ÉMÀILLERiÉi

de fausse architecture. Dans l'une comme dans l'autre, les chairs émaillées de hlanc ou de blanc rosé, les nombreuses cloisons réservées dans le métal montrent la préoccupation d'imiter les émaux cloisonnés. Les tons employés sont un vert clair, un jaune clair, le bleu, un peu de rouge; toutes les parties exprimées simplement par un travail de gravure sont incrustées d'émail rouge vif.

L'une de ces plaques représente un sujet banal : l'adoration des mages; l'autre, plus intéressante, un sujet particulièrement curieux pour l'histoire de Grandmont : l'apparition de saint Nicolas de Myre à Etienne de Muret, fondateur de Tordre de Grandmont» Saint Nicolas porte le costume épiscopal, saint Etienne celui des moines. Ce* dernier n'étant pas nimbé, on a quelquefois supposé que ce monument est antérieur à la date de la canonisation du saint, arrivée en 1189; il semble aujourd'hui plus probable que ces deux* pièces proviennent de la propre châsse du saint, de celle dans laquelle furent renfermés ses restes après sa canonisation. Elles seraient donc postérieures, mais de peu de temps seulement, à 1180. Quant à la fabrication limousine elle est certainement attestée par l'inscription en langue romane gravée au-dessus des deux figures de saints :

f NICOLAS ERT PARLA (N) AM NETEVE DE MURET.

« Nicolas conversait avec le seigneur Etienne de Muret. »

Dans l'une des plaques que nous venons de décrire, celle qui représente l'adoration des mages, la tête de l'enfant Jésus au lieu d'être émaillée, ou réservée sur la plaque de fond, est rapportée après coup, en relief. Cette convention

artistique, d'un goût très contestable, qui consiste à placer des visages en bosse sur des corps exprimés à plat, date donc à Limoges de la fin du xne siècle au moins. Mais ce système ne fut pas adopté d'une façon générale ; car, au xme siècle encore, dans des émaux qui ne sont pas antérieurs à 1226, on trouve encore des visages émaillés. Quoi qu'il en soit, les têtes en relief se retrouvent dans des échantillons très fins de l'art limousin. Nous n'en voulons pour exemple qu'une très belle figure de Christ accompagnée des Symboles des évangélistes, qui fait partie de la collection Spitzer ; on en trouvera ici une reproduction qui ne peut en donner qu'une faible idée, car il faudrait pour la juger équitablement ne pas en voir seulement le dessin, qui est tout conventionnel et a tous les défauts du dessin roman, mais la couleur bleu lapis, blanc, rouge vif, bleu pâle d'une admirable harmonie. Rarement les Limousins se sont montrés aussi coloristes que dans ce monument dans lequel de véritables cloisons se mêlent à des cloisons simulées et épargnées dans la plaque de fond; on a fait dès longtemps la même observation pour Une pièce fort caractéristisque qui provient du trésor de Grandmont et que l'on conserve aujourd'hui dans l'église de Saint-Sulpice-les-Feuilles (Haute-Vienne) : cet angereliquaire en bronze ciselé et doré, portant sur sa tête un petit vase de cristal, a une paire d'ailes, émaillées des plus riches couleurs, munies de véritables cloisons. La similitude des tons laisserait même croire que ce bel objet sort du même atelier que le Christ delà collection Spitzer.

Si nous n'avons point jusqu'ici parlé d'une crosse qui fait partie de la collection Carrand, au Musée du Bargello,

à Florence, et que la signature qu'elle porte a rendue célèbre : F rater Willelmus me fecit, « Frère Guillaume m'a faite », ce n'est point que nous doutions de sa nationalité française; mainte fois contestée, elle nous paraît maintenant définitivement établie, surtout quand on la rapproclie d'un coffret du trésor de la cathédrale de Troyes représen- <mt les mômes sujets, les Vices et les Vertus; ce coffret dst sorti à la même époque, le milieu du xne siècle, du môme atelier. Nous voulions seulement rapprocher le plus ancien émail français portant un nom d'artiste du plus ancien émail portant une signature limousine. Les Limousins, au moyen âge du moins, n'ont guère abusé de leur signature; on en peut citer seulement quelques exemples : l'inscription Petrus Mauziacus abbas fecit capsam precio, qui se lit sur la châsse de saint Calmine conservée dans l'église de Mozac (Puy-de-Dôme), a un sens trop ambigu pour que l'on puisse considérer l'abbé de Mozac, Pierre, (vers H 72) comme l'auteur du monument. Il n'en est pas de même de la signature de l'orfèvre Garnier de Limoges, tracée sur un Christ qui fait partie de la collection Victor Gay. Ce monument rappelle, dans des proportions plus modestes, certains grands crucifix limousins tels que ceux des collections Dzialynska, Spitzer, Davillier, et des Musées du Louvre et de Cluny, dans lesquels toute la figure du. Christ, carnations et vêtements, sont émaillés. C'est le système que nous avons déjà observé dans les plaques provenant de Grandmont, ou que l'on remarque dans une plaque en forme d'amande représentant la Vierge et l'enfant Jésus qui fait partie de la collection Dzialynska. Ce n'est donc pas, au point de

Le Christ de majesté. Émail cloisonné et champlevé de fabrication limousine. Fin du xn9 siècle.

(Collection Spitzer.)

vue de la fabrication, une pièce exceptionnelle; mais elle présente, pour

l'histoire de l'art, un intérêt très réel ; elle nous permet d'attribuer, sans chance d'erreur possible, à des ateliers de Limoges, une série très importante de monuments. C'est à l'aide de points de repère semblables qu'on arrive en archéologie , comme en toute autre science, à une absolue certitude. Sur cette croix de la collection Gay, au-dessus du titillas ou inscription, qui est de style dans les représentai ionsdu Christ, se développe la légende suivante sur

Crucifix en émail champlevé, par Garnier de Limoges. xne siècle.

(Collection Victor Gay.)

plusieurs lignes :

Johannis Garnerius Lemovicensis me fesis (sic) fratris mei. On remarquera

I 'ÊMÂ1LLEPJE

l'incorrection de Finscf iption ; au point do vue du sens, elle est visiblement incomplète et devait se continuer sur le revers de la croix, perdu aujourd'hui selon toute probabilité. Mais telle qu'elle est, elle offre un intérêt considérable, car c'est le premier texte, tracé sur un monument d'orfèvrerie, qui nous fasse connaître le nom d'un émailleur limousin. Que ne possédons-nous aussi les noms de ceux qui ont créé les tombeaux de Geoffroy Plantagenet et de l'évèque Eulger! Nous avons là un émailleur de la fin du xue siècle, dont il faut sans doute rapprocher aussi Frère Raynaud ou Regnaud [F rater Réginaldus me fecil), dont le nom se lisait sur l'une des châsses de l'abbaye de Grandmont. Tandis que ce dernier était un moine orfèvre, Jean Garnier parait avoir été un ouvrier laïque : ce sont en effet des ateliers laïques qui donnaient déjà à cette époque tant d'extension au commerce de Limoges, qui bientôt allait alimenter d'émaux à bon marché toute l'Europe.

En même temps que les Limousins fabriquaient des émaux complètement plats et des émaux avec têtes en relief, ils faisaient aussi des pièces où, sur un fond de cuivre, orné de fausses pierres ou grossièrement décoré de rosaces estampées, on appliquait des personnages en relief; tous les vêtements divisés par des cloisons parallèles étaient entièrement émaillés; le visage lui-même n'échappait pas complètement à cette polychromie, car des perles d'émail venaient former la prunelle des yeux et donner au regard une singulière fixité. Le même travail se rencontre sur des figures de Christ, souvent détachées des crucifix qui leur servaient de support, aux-

quelles on serait tenté d'assigner une date très ancienne, en raison de leur costume, un jupon fort long ou même une tunique à manches : c'est un type traditionnel qui a été fabriqué au xn° et au xme siècle sans modifications notables ni dans l'attitude du Christ, généralement couronné, ni dans son vêtement.

Cet émaillage sur relief, qui pourrait presque passer pour un perfectionnement, si la recherche de la difficulté est un progrès, coïncide avec d'autres modifications dans la fabrication ; celle qui consiste notamment à réserver complètement les personnages qui ne sont plus que gravés, avec ou sans tètes en relief, et à les faire se détacher sur un fond recouvert d'une teinte unie semée de rosaces polychromes. Ces divers procédés ont tous été employés concurremment; on peut les observer tous sur la chasse de Chamberet (Corrèze), destinée à renfermer les reliques de saint Dulcide d'Agen : figures en relief émai liées, architecture également en relief et émaillée, figures épargnées à têtes en relief sur fond d'émail, figures tout à fait épargnées, sans tètes en relief, tout s'y trouve et y est contemporain de la construction primitive de la chasse.

On ne peut nier qu'une semblable façon de procéder ne soit, de la part de l'émailleur, un commencement d'abdication. De plus en plus l'orfèvre l'emporte sur lui; il est relégué au second plan. Si on peut le regretter parce que dès lors la polychromie de l'orfèvrerie n'est plus aussi franche, aussi largement pratiquée, il n'en faut pas moins avouer que c'est de l'époque de cette transformation définitive que datent les plus belles pièces

de Limoges; c'est à ce moment que les tons chauds de l'or s'allient mieux avec la gamme très riche et très colorée des émaux. Au reste, dans les monuments de ce genre, la surface occupée par les personnages étant toujours moins considérable que les fonds, par le fait la surface émaillée n'a pas diminué; seulement l'émail n'a plus qu'un rôle secondaire et accessoire.

Dès le commencement du xme siècle, dans les produits les plus soignés sortis des ateliers de Limoges, on ne se contentait plus de graver les personnages ou de leur ajouter des visages en relief; la surface de ces mêmes personnages était entièrement ciselée, de façon à accentuer le dessin, à lui donner plus de fermeté et un commencement de modelé. Cela pour les châsses de petites dimensions; car, lorsqu'il s'agissait de grands monuments, nous savons de reste comment les Limousins procédaient : ils appliquaient sur un fond d'émail bleu semé de rinceaux terminés par de gros fleurons largement épanouis, bleu rouge et blanc, des figures de haut style exécutées en cuivre battu et ciselé, traitées avec autant de soin que les pièces exécutées en métal précieux. Nous ne possédons plus de grand monument de ce genre; mais de nombreuses figures d'apôtres ou de saints éparses dans les collections Basilewsky, Dutuit, au Louvre, etc., permettent de reconstituer ces grandes châsses ou ces autels en cuivre dont des œuvres plus modestes, telles que la châsse de Saint Viance ou la châsse de Chamberet, nous fournissent en réduction Ja disposition exacte.

A côté de ces ateliers tout à fait novateurs, il en a

L'ÉMÀILLERIE EN FRANCÊ ET EN ITALIE. 155

existé d'autres, dans le dernier quart du xtip siècle et pendant la première moitié du xme siècle, qui, fort respectueux des traditions, ont tenté de les conserver entièrement, tout en admettant certaines modifications. De ces ateliers ou de cet atelier, car il est possible

Châsse de Ghamberet. (Corrèze.) (Limoges. Fin du xiie siècle.)

qu'il n'y en ait eu qu'un, sont sorties des pièces extrêmement soignées et fort caractéristiques, dont les meilleurs types à citer sont la châsse de saint Etienne, conservée à Gimel dans la Corrèze, la châsse de ÎSTantouillet et enfin la châsse représentant un sujet bien limousin, le martyre de sainte Valérie, dans la collection Basilewsky, au Musée de l'Ermitage, à Saint-Pétersbourg,

Voici quelle est la caractéristique de cet atelier : Tous les personnages sont émaillés, sauf les visages et les mains qui sont soigneusement réservés et gravés ou bien remplacés par des têtes en relief. Mais au lieu de laisser les fonds d'or sur lesquels se détachent les personnages

Châsse de Gimcl. (Corrùzc.) (Limoges. Fin du xue siècle.)

complètement unis, ces fonds sont entièrement gravés de menus rinceaux d'un style très particulier, qui par moment ressemblent plutôt à des entrelacs ou à des dessins géométriques qu'à la reproduction de tiges végétales. Cet atelier emploie volontiers des tons assez particu-

liers : le vert éclairé de jaune, le bleu semé de pois blancs et enfin, à côté du rouge opaque, dont on rencontre toujours quelques traces dans tous les émaux, un rouge lie de vin translucide; cette couleur lui est absolument propre et sert à teinter certaines parties de costume ou certains accessoires, ou bien encore à accentuer quelques détails de cette architecture tout à fait fantaisiste dont les émailleurs limousins accompagnent si souvent leurs œuvres.

C'est dans cet atelier qu'on a poussé certainement le plus loin le fini dans la ciselure et l'exécution générale; et ce travail de gravure ne s'appliquait pas seulement à des œuvres de cuivre : c'est ainsi qu'au Musée de la ville de Poitiers on peut voir une charmante crosse dont le crosseron, de cuivre émaillé, est interrompu de distance en distance par de larges anneaux d'argent sur lesquels sont gravés et niellés les rinceaux caractéristiques dont nous parlions tout à l'heure.

À l'aide de comparaisons très minutieuses, en examinant soigneusement les têtes rapportées sur les chasses, on arrive à reconstituer assez facilement des ateliers. Ces têtes, qui recevaient leur fini d'un travail de ciselure, en général très sommaire, étaient d'abord fondues ; il s'ensuit que dans chaque atelier d'orfèvre il y avait un certain nombre de modèles, peu nombreux en général, qui fournissaient à l'infini des visages pour toutes les œuvres créées : un ou deux modèles de têtes de femmes, un ou deux modèles de tètes d'hommes sans barbe, autant avec barbe, enfin des modèles de tètes avec des couronnes,

qui servaient particulièrement pour représenter l'adoration des mages.

Les mêmes tètes, comme bien on pense, reparaissent fort souvent; en comparant, par exemple, les têtes fixées sur le beau vase que possède le Musée du Louvre, connu sous le nom de ciboire d'Alpais, avec d'autres monuments limousins du xme siècle, il est aisé de reconnaître que cet atelier était l'un des plus actifs de Limoges.

Ce beau vase, une des plus belles pièces d'orfèvrerie limousine aujourd'hui connues, passe pour provenir d'un tombeau de l'abbaye de Montmajour ; on le nomme ciboire généralement, bien que ce terme ne soit pas très exact en ce qui le concerne : en réalité c'est un scyphus destiné à contenir le vin pour la communion sous les deux espèces, ainsi qu'elle se pratiquait encore au xme siècle. Mais, peu importe sa destination exacte. Ce vase se compose de deux coupes hémisphériques de cuivre martelé, doré, champlevé, émaillé, semé de pierres fausses, le tout exécuté avec une habileté et une précision étonnantes. Le travail préparatoire d'un tel monument n'est à tout prendre qu'une œuvre de chaudronnerie, mais la chaudronnerie, élevée à ce degré de perfection, devient de l'art pur. Quand les coupes, l'une pour le vase, l'autre pour le couvercle ont été fabriquées, il a fallu faire le pied et là l'orfèvre s'est donné libre carrière en créant d'élégants rinceaux au milieu desquels courent des personnages tels qu'on en trouve sur les chapiteaux de l'époque romane, dans la France méridionale. Puis il a exécuté une belle pomme ou fleuron, qui sert de poignée au couvercle et a

Yase en cuivre émaillé par G. Alpaïs de Limoges. (Commencement du xme siècle.)

tracé sur les lèvres de la coupe des imitations d'inscriptions coufiques empruntées à quelque étoffe orientale. A l'intérieur du vase tout autour d'un disque inscrivant une figure d'ange bénissant, l'artiste a tracé son nom : Magiter (sic) G. Alpais me fecit Lemovicarum, « Maître G. Alpais de Limoges m'a fait. » Il fut un temps où on discuta beaucoup sur la nationalité de cet Alpais; il n'y a pas à insister sur des interprétations tout à fait erronées et les connaissances philologiques très imparfaites dont plus d'un archéologue fit preuve en cette occasion, en prenant Alpais pour un Grec. Il n'y a rien de grec dans ce nom et nous possédons maintenant un certain nombre de renseignements sur la famille Alpais de Limoges; au commencement du xine siècle, elle paraît avoir occupé une situation assez florissante. Grâce aux recherches d'un savant limousin estimé, M. L. Guibert, il est définitivement interdit de prendre l'auteur du vase du Louvre pour un Grec émigré de Constantinople. Ajoutons du reste, pour être absolument juste, que, bien avant la découverte de ces documents, le bon sens avait fait justice de cette opinion et il n'existe plus aujourd'hui aucun archéologue qui ait été, dans sa jeunesse, le champion de cette prétendue invasion d'artistes grecs eu France. Il ne faut pas jurer du reste qu'il ne se retrouve quelque jour quelqu'un pour soutenir à nouveau cette thèse ; n'a-t-on pas publié, il y a fort peu de temps, plusieurs brochures pour expliquer des caractères sans signification tracés sur la châsse de Saint-Viance? Mais laissons ces amateurs de rébus à leurs chers travaux et reprenons l'histoire de l'émaillerie limousine.

LÉMA1LLEU1E.

On peut voir par la pénurie de noms d'artistes inscrits sur des œuvres, que, si Ton s'en tenait à ces seules indications, le bagage des artistes limousins ne serait pas fort considérable. Les dates même sont rares : mentionnons en dehors des tombeaux en orfèvrerie, qui sont forcément datés, et sur lesquels nous reviendrons tout à l'heure, la plaque commémorative de la consécration d'un autel de l'église de Torcillac (Creuse), datée de 1267 (collection Dzialynska) , et enfin, beaucoup plus tard, en plein xive siècle, la date de 1346 inscrite sur le chef de saint Ferréol, conservé dans l'église de Nexon (Haute- Vienne). Cette pièce d'orfèvrerie de cuivre, décorée d'émaux, d'un caractère bien particulier, d'un faire absolument limousin et dont on retrouve les analogues dans la sculpture monumentale de la même époque, porte au revers une longue inscription émaillée qui nous apprend la date de son exécution et le nom de l'orfèvre qui l'a faite : Aimeri Chrétien, Aymiricits Christiani, qui travaillait dans le Château de Limoges. On sait qu'il faut entendre ici par Château la partie de la ville où s'élevait l'abbaye de Saint-Martial, la ville des vicomtes, par opposition à la Cité ou ville de l'évêque. A partir de cette époque, si nous connaissons par des textes les noms de certains orfèvres limousins, sur quelques-uns desquels nous aurons à revenir tout à l'heure, les Chatard, les Chatelas, les Vidal, nous ne retrouvons plus que de très rares signatures sur des œuvres. Une des plus récentes qui aient été signalées, à notre connaissance, est celle de P. Vidal, orfèvre qui inscrivit son nom en 1578 sur le reliquaire d'or offert par le pape Grégoire XI à

Saint Martial de Limoges pour renfermer le chef de son saint patron.

Nous venons d'examiner quelques-unes des pièces qui, au point de vue chronologique, fixent absolument l'état de la fabrication limousine à différentes époques : au xir, au xme et au xive siècle. Disons un mot maintenant, avant de passer en revue un certain nombre d'autres monuments et d'essayer de déterminer les caractères qui distinguent leur fabrication, des noms sous lesquels, dès une époque ancienne, on a désigné dans toute l'Europe les produits exportés par les Limousins.

Dès le milieu du xn° siècle, l'émaillerie limousine est désignée dans les textes, aussi bien à l'étranger qu'en France, sous le nom « d'œuvre de Limoges » opus Limogie ou lenwvicense, opus de Limogia, ce qui indique déjà un commerce remontant à de longues années. On est tant de fois revenu sur ce point, établi par de nombreux textes irréfutables, qu'il ne nous paraît pas fort utile de nous y appesantir à notre tour. 11 faut plutôt insister sur l'influence qu'a eue sur la production limousine cette exportation, cette production exagérée : au point de vue artistique elle a certainement nui aux émaux, parce qu'elle a forcé les émailleurs à produire dans bien des cas des œuvres d'un caractère banal ; en effet, il ne pouvait être question, du moment que l'on fabriquait des pièces religieuses ou des ustensiles de toilette à la grosse, de foire quelque chose sortant de l'ordinaire. Ce n'est que par exception, pour quelques châsses très rares, telles que celle que l'on conserve à Saint-Sernin, à Toulouse, ou pour les tombeaux, par exemple, que des commandes ont été faites directe-

L'ÉMAILIEIUE.

ment à Limoges. Cette production hâtive a eu une aulre conséquence : celle de maintenir pendant très longtemps dans les ateliers les mêmes modèles, de créer, d'une façon inconsciente, un art archaïsant pour ainsi dire. Cette remarque est absolument nécessaire si l'on veut essayer de dater avec exactitude quelques-uns des monuments de l'émaillcrie limousine. Ces produits sont, à partir du commencement du xme siècle, en retard de quelque vingt ou trente ans sur la fabrication artistique du reste de la France. Limoges a conservé longtemps le style roman, et l'on est frappé de rencontrer parfois sur des objets exécutés en plein xive siècle des motifs de décoration qui sont de plus de cent ans antérieurs. C'est à l'excès de la production, et surtout de la production à bon marché, que l'on doit attribuer ce phénomène bizarre, bien plus qu'au peu d'empressement que pouvaient montrer les habitants des pays situés au sud de la Loire à adopter les formes créées par les Français du nord.

Toute cette fabrication étant très considérable, nous allons passer en revue les différents objets qu'elle a créés; nous signalerons les principaux échantillons qui subsistent, et en même temps nous tâcherons de déterminer les caractères les plus saillants qui peuvent servir à les reconnaître.

Dans cette étude rapide, une division s'impose tout d'abord : les monuments religieux et les monuments civils. Nous commencerons par les premiers, de beaucoup les plus nombreux.

Les crucifix nous arrêteront peu : nous en avons déjà mentionné dans lesquels la figure du Christ est complè-

I/ÉMAILLERIE EN FRANCE ET EN ITALIE. 105 tement émaillée à plat, ou bien émaillée en relief et

rapportée. Dans ce dernier cas les figures de la Vierge et de saint Jean, des apôtres ou de la Madeleine, les symboles

des évangélistes sont également en relief et rapportés ; ou bien le système de décoration prend un caractère mixte : en relief sur la face, il est plat au revers de la croix. Les crucifix des Musées du Louvre et de Cluny, des collections Dzialynska et Spitzer, de M. Bonnay, à Brive rentrent clans la première catégorie qui, généralement, compte des échantillons plus anciens que la seconde, dont une croix du Musée diocésain de Liège peut donner une idée très exacte.

Ces crucifix servaient à la fois de croix processionnelles ou de croix stationnâtes. Dans ce dernier cas, il fallait les placer sur un pied de croix qui lui-même était émaillé : ces supports (Louvre, église d'Obazine) affectent la forme d'un tronc de cône reposant sur des pieds en forme de griffes; ils sont décorés de rinceaux émaillés et défigures de dragons en bronze ciselé rapportés après coup.

Nous ne possédons aucun calice du xne au xiv° siècle que l'on puisse rattacher à un atelier de Limoges; on ne s'en étonnera pas si l'on songe combien peu il subsiste en France de ces vases liturgiques, toujours fabriqués, en partie tout au moins, en métal précieux. Mais en revanche nous avons un certain nombre de vases sacrés du même genre. Sans parler du scyphus du Louvre, que nous avons décrit plus haut, ni d'une pièce analogue, mais moins somptueuse, qui fait partie du Musée de l'Ermitage (collection Basilewsky), il existe encore en France un très grand nombre de ciboires ou plutôt de pyxides en cuivre doré et émaillé. Elles offrent presque toutes une coupe hémisphérique, surmontée d'un couvercle de pareil galbe, sommé d'une longue tige terminée par une croix. Le

pied, circulaire ou à pans coupés, supporte une tige très élevée interrompue par un nœud. Ces pièces, qui appartiennent toutes à la seconde moitié du xme siècle ou au xive siècle, sont de fabrication assez grossière; les ornements (sainte Face, monogramme du Christ, etc.) sont réservés et gravés et s'enlèvent sur un fond alternativement bleu ou rouge ; ces émaux, d'un ton très cru, n'ont plus l'harmonie des produits de la première moitié du xnr3 siècle et sont absolument caractéristiques de la décadence de l'art limousin.

De ces ciboires il faut rapprocher d'abord les petites

boîtes cylindriques à

, . Pyxide en cuivre émaillé. Limoges,

couvercle conique xm« siècle.

auxquelles 011 donne (Musée du Louvre.)

le nom de pyxides et

qui servaient à contenir, comme les colombes émaillées, la réserve eucharistique. La décoration de ces pièces varie peu : rinceaux, médaillons renfermant un monogramme, plus rarement des figures d'animaux. Ces monuments existent en trop grand nombre dans tous les musées pour qu'il soit utile d'y insister. Quant aux colombes, beaucoup plus rares, elles étaient suspendues, au moyen

d'une crosse de métal ou de bois, au-dessus de l'autel, sur lequel on pouvait les faire descendre par une chaînette et une poulie. L'oiseau, généralement dressé sur ses pattes, plus rarement prêt à prendre son vol et les pattes réunies sous le ventre, a les ailes émaillées, ainsi que la queue, de bleu, de rouge et de blanc ou de bleu, de rouge, de jaune et de vert; entre les ailes s'ouvre une petite cavité destinée à contenir les hosties. Le mode de suspension était quelquefois assez compliqué. L'oiseau posait sur un plateau ou sur un disque entouré d'une série de tours; une ou plusieurs couronnes servaient, à la partie supérieure de l'ensemble, à réunir les chaînes. D'assez nombreux exemples de cette gracieuse décoration subsistent encore aujourd'hui dans les musées publics ou les collections privées. Nous ne connaissons plus en France que celle de l'église de Laguenne (Gorrèze) qui soit encore en place.

Les flambeaux limousins sont de trois sortes : ou fixes, ou pliants ou rentrant les uns dans les autres : dans le premier cas, leur pied triangulaire pose sur des griffes gravées de têtes de monstres; les faces de ce pied, sont émaillées, comme les nœuds, généralement sphériques et au nombre de deux, qui fractionnent la tige cylindrique, gravée dans toute sa hauteur, de dessins imitant des imbrications. Sur ces nœuds sont représentés des oiseaux fantastiques dans des médaillons. La bobèche, fort large, est également émaillée sur ses bords. Dans le second cas, le pied est composé de trois branches arquées composées d'écussons émaillés, réunies, à l'une de leurs extrémités, par la tige qui forme axe et se termine

par une pointe. Ces flambeaux, qui, une fois que les pieds sont plies, tiennent fort peu de place, paraissent avoir été, à rencontre des premiers, des meubles civils. C'est dans cette dernière catégorie qu'il faut également classer les flambeaux composés d'un disque émaillé, légèrement bombé, supportant en son centre une longue tige creuse. Ces pièces se rencontrent généralement par ensemble de cinq ou six, de grandeurs différentes et pouvant s'emboîter les unes dans les autres. On peut voir une série de flambeaux de ce genre, destinés à pouvoir être portés en voyage, au Musée du Louvre. Mentionnons enfin les flambeaux dont le pied est à six pans, décoré d'écussons émaillés ou de têtes de monstres s'enlevant sur un fond vert, bleu ou rouge vif.

Les encensoirs (Musée de Nuremberg, collection Dzialynska), beaucoup plus rares que les navettes à encens, ont aussi reçu une décoration émaillée, qui dans la plupart des cas a disparu (Trésor de la cathédrale d'Auxerre) par suite des chocs qu'avait continuellement à subir ce genre de récipient. Les navettes portent rarement sur leur couvercle des figures; le plus souvent leur décoration consiste en rinceaux épargnés sur un fond d'émail encadrant un bouton en relief, en cuivre repoussé, et représentant des dragons, ou des cabochons, pierres fausses serties dans des bâtes plus ou moins volumineuses. Chacune des extrémités du couvercle est terminée par une tète de dragon ciselée et sur la panse du vase on rencontre quelquefois un bandeau ondé ou profilé en dent de scie et décoré d'émail; mais le plus souvent de simples gravures font tous les frais de cette décoration.

170 L'ËMATLLERIE

Les burettes, encore plus rares que les encensoirs

(Cabinet des Médailles, à la bibliothèque Nationale; collection Dzialynska), ont la forme d'une buire à panse piriforrae munie d'un long col recourbé et d'une anse en volute. Des bustes de saints, décoration banale à Limoges, disposés dans des médaillons, et des rinceaux décorent la panse de ces vases de galbe quelque peu oriental.

Les crosses limousines ne sont pas très variées :

les plus anciennes consistent en un serpent qui forme à la fois la douille et le crosseron, entièrement recouvert d'imbrications émaillées de bleu lapis (crosse provenant de l'abbaye de Tiron, au Musée de Chartres) ; mais le type généralement adopté au xin° et au xiv° siècle consiste en une douille émaillée sur laquelle

Crosse en cuivre émaillé. L'Annonciation. Limoges, xme siècle.

(Musée du Louvre.)

si1 relèvent dos serpents en cuivre doré, un nœud repercé à jour composé de serpents entrelacés, ou bien un nœud plein, orné de bustes d'anges, et enfin une volute émaillée de bleu encadrant un sujet en cuivre fondu et doré : L'Annonciation, le Couronnement de la Vierge, le serpent tentant Adam et Eve, Saint Michel terrassant le démon, etc. etc. Un type très commun, mais l'un des plus gracieux certainement, est celui dans lequel le crosseron se termine par un large fleuron polychrome sur lequel l'émailleur limousin a placé les plus vigoureuses colorations de sa palette, le rouge, le bleu et le blanc (Musée du Louvre, Musée de Poitiers, trésor de Saint-Maurice d'Agaune, Musée de Cluny, etc.). Ces crosses, dont le crosseron est, soit à section circulaire, soit plus rarement à section rectangulaire, se rencontrent dans toute l'Europe, et il n'est pour ainsi dire pas d'année où l'ouverture de quelque tombeau d'évêque ou d'abbé n'en mette une au jour. Tous les types qu'elles peuvent présenter sont aujourd'hui connus; et les crosses du genre de la crosse dite de Ragenfroid, provenant de Saint-Père de Chartres (Musée de Bargello, à Florence), complètement émaillée, à sujets fort compliqués, constituent une très rare exception. Mentionnons enfin un type peu commun dans lequel une figure d'ange est interposée entre le nœud et la volute.

Les bustes ou chefs de saints en cuivre émaillé sont extrêmement rares, et l'on ne peut guère citer que celui de saint Féréol (église de Nexon) dont nous avons déjà dit un mot. Les Limousins en ont fait beaucoup, soit en cuivre gravé, soit en argent, mais de ceux-là nous n'avons point à nous occuper ici. Nous passerons aussi rapi-

dément sur les boîtes aux saintes huiles, dont il existe plusieurs échantillons, pour arriver aux châsses, les pièces les plus importantes parmi toutes celles qu'a créées l'industrie limousine.

Du xne au Art xi siècle, la châsse limousine est une

Châsse d'Ambazac (Haute-Vienne) Limoges. Fin du xne siècle. (Face)

boîte en forme de sarcophage ou de maison surmontée d'un toit très aigu. Cette construction, jusque vers la fin du xme siècle, se fait en bois recouvert de plaques de cuivre, assemblées fort grossièrement sur ce bâli. Dans la seconde moitié du xme siècle apparaît la coutume de supprimer la construction en bois : les châsses,

de forme plus allongée, plus hautes sur pieds, sont alors composées de simples plaques de cuivre réunies aux angles par tenons et mortaises. L'ouverture de la châsse, au lieu d'être pratiquée dessous ou à l'une de ses extrémités, est placée sur le dessus; le toit forme couvercle; il est muni de charnières et d'une serrure à moraillon.

Châsse d'Ambazac (Haute-Vienne)1 Limoges. Fin du xne siècle. (Revers)

Par exception la chasse limousine peut comporter une imitation lointaine d'un édifice d'architecture, d'une église dont la nef serait sectionnée dans la longueur par un ou plusieurs transepts. L'exemple le plus compliqué que l'on puisse citer en ce genre est la belle châsse provenant de Grandmont et conservée aujourd'hui à Ambazac (Haute-Vienne) avecla dalmatique de saint Etienne de Muret.

L'ÉMAILLEIUE.

Cotte châsse, une des grandes œuvres limousines connues aujourd'hui (longueur 0 m. 73 ; hauteur 0 m. 65), se compose d'une nef flanquée de bas côtés peu saillants. La nef principale est sectionnée dans sa longueur par trois transepts qui, du reste, ne débordent point sur les bas côtés. C'est à tort que l'on a voulu voir dans cette disposition une imitation de la grande châsse des rois, à Cologne, avec laquelle elle ne présente aucune ressem-

elasse de Mozac (Puy de Dôme) (Limog-es. Fin du xnc siècle.)

blance, ni sous le rapport de la construction ni sous le rapport de la décoration ; elle est du reste, très probablement, de quelques années plus ancienne que la châsse de Cologne, qui ne fut pas commencée avant 1198. La châsse d'Ambazac s'éloigne d'ailleurs, sur certains points, du thème banal des monuments limousins du même genre. Au lieu de se composer uniquement de plaques émaillées, sa décoration consiste surtout en une plaque de cuivre

repoussé que l'émail vient ensuite décorer. De grands rinceaux hardiment dessinés entourent des, plaques émaillées sertissant des cabochons, et se terminent eux-mêmes par des fleurons érnaillés de la plus grande beauté; des filigranes, une quantité de pierreries, complètent la déco-

chasse de Laguenne. Limoges, xmc siècle.

(Ancienne collection Soltykoff.)

ration des flancs de la châsse, dont le toit est sommé dune crête ciselée et repercée à jour, formée de rinceaux, de fleurons érnaillés, de cabochons. Cette crête est la seule dans toute l'orfèvrerie limousine, qui ait cette importance. En somme la châsse dWmbazac est l'une des

plus belles qui subsiste ; elle peut lutter avec celle de Mozac (Puy-de-Dôme) dont nous avons déjà dit un mot. De même époque, à peu près, si elle n'offre point comme cette dernière de sujets émaillés, du moins elle nous révèle chez les émailleurs limousins un sens très pur de la décoration.

Gomme exemple de châsse à un seul transept on peut citer la châsse de saint Calmine, qui de l'église de Laguenne passa autrefois dans la collection Soltykoff, et dont on a perdu la trace aujourd'hui ; une châsse de la collection Spitzer, une châsse à la cathédrale de Tulle et une autre à Saint-Pantaléon de Lapleau (Corrèze) ; mais, en somme, cette disposition est rare et la forme la plus fréquente est de beaucoup la forme d'une maison. Une autre exception, fort peu commune également, est un type de châsse carrée, couvert par un toit à quatre rampants, dont on peut voir de bons exemples au Musée National bavarois de Munich et dans la collection Spitzer.

On peut poser comme un principe absolu et comme une marque distinctive qui peuvent faire discerner facilement les châsses limousines, la forme et la structure des pieds qui leur servent de supports. Ces pieds en cuivre sont pris dans les plaques des côtés qui forment la châsse et comportent une décoration de gravure, un dessin quadrillé ou des rinceaux. Ce n'est qu'à Limoges, qu'on a adopté ce système de construction très simple, mais bien fait pour plaire à des artisans qui recherchaient surtout la fabrication à bon marché.

Un autre signe distinctif des châsses limousines et qui ne peut tromper aucunement, c'est la présence de crêtes

composées d'une plaque de cuivre, munie ou non d'épis de faîtage, mais repercée d'ouvertures que Ton a comparées avec raison à des entrées de serrure. Ce dessin n'est en somme qu'une simplification dans la disposition des petites arcatures en plein cintre qu'à l'origine on avait voulu figurer sur cet ornement de faîtage.

Enfin la présence de têtes en relief sur un monument émaillé indique, à coup sûr, une provenance limousine. Voilà donc trois signes, la forme des pieds, celle de la crête, la présence de têtes en relief, auxquels on peut certainement reconnaître une châsse limousine.

Il serait plus malaisé, en l'absence de représentations en couleur, de donner des régies fixes pour reconnaître les tons d'émaux qui sont particuliers aux ateliers limousins. Les signes de reconnaissance que nous venons d'indiquer une fois examinés, il s'agit de se familiariser avec la gamme des couleurs de chaque atelier; c'est là un diagnostic que l'on acquiert à la longue, mais qui ne saurait s'enseigner; il est clair que, même avec un nombre très restreint de tons, on peut arriver à produire des combinaisons très différentes ; dès lors, les règles que l'on pourrait donner subiraient des exceptions tellement nombreuses qu'il serait fort long de les indiquer toutes.

Nous avons déjà eu l'occasion de mentionner en passant la plupart des genres de travaux que l'on rencontre sur les châsses. Il nous reste à signaler les pièces, fort modestes assurément mais très nombreuses, dans lesquelles les personnages proprement dits sont remplacés par des figurines toutes semblables, en relief, maquettes grossières obtenues par la fonte et qu'un travail sommaire

L'ÉMAILLEIUE.

de champlevage a permis de décorer d'émail. Ces espèces de poupées, sans bras ni jambes, fabriquées par centaines, ont servi à décorer des châsses de peu de valeur, recouvertes de plaques de cuivre gravé semées de cabochons. Ce genre d'ornementation, si c'en est une, est généralement complété, au revers de la châsse, par des plaques grossièrement quadrillées et émaillées. Une telle fabrication n'a absolument rien d'artistique. On ne saurait passer non plus sous silence toute une série de châsses en cuivre estampé ornées de médaillons émaillés rapportés après coup et fort grossiers.

A Limoges, comme ailleurs du reste, on a fabriqué des reliquaires de toutes formes, des monstrances en façon de tour, ou d'amande, ou de quatre-feuille, des plaques de reliure ; mais il nous est impossible d'entrer dans le détail de ces pièces, qui d'ailleurs sont facilement reconnaissables. Signalons toutefois les figures de Viergesreliquaires, en cuivre émaillé, fabrication absolument spéciale à Limoges, et enfin les triptyques du genre de celui que l'on conserve à la cathédrale de Chartres sous le nom de châsse de saint Aignan, grande niche, surmontée d'un toit à deux rampants, somptueusement décorée à l'intérieur, et fermée par des panneaux sur lesquels l'art de l'émailleur et du fondeur s'est donné libre cours. N'oublions point non plus les devants d'autel, tels que celui qui, de l'abbaye de Silos, est passé au Musée provincial de Burgos (xne siècle), ni les émaux appliqués à la décoration du costume épiscopal, tels que les plaques destinées à orner des gants que l'on conserve à la cathédrale de Cahors,

Nous sommes loin de posséder un aussi grand nombre de monuments civils en orfèvrerie émaillée : beaucoup de ces pièces, menus bijoux ou objets de toilette, nous sont parvenues isolément et, il nous est fort difficile aujourd'hui de déterminer sûrement leur usage. Mais il est évident que l'émail s'est appliqué indistinctement aux agrafes, aux pommeaux d'épée, aux manches de couteaux, aux plaques de baudrier, à des boîtes de toutes formes et de toutes dimensions. La collection Victor Gay renferme deux objets de ce genre fort curieux et remontant à la fin du xme ou au commencement du xive siècle ; ce sont une boite de miroir à deux valves, et une petite boîte à fard, fort analogue comme forme aux vases du même genre dont faisaient usage les anciens. Le harnachement des chevaux pouvait aussi être du domaine de l'émailleur, et le Musée de Cluny possède un fort beau mors de cheval de ce genre ; mais ces monuments sont de la plus grande rareté. 11 n'y a, dans cette série civile, de réellement communs que les bassins à laver, auxquels on a donné le nom de gémellions, parce qu'ils vont par paire. Ces pièces, sortes de plats d'une médiocre profondeur, sont décorés généralement d'une série d'écussons émaillés, les uns conformes aux règles du blason, les autres absolument de fantaisie, ou bien de représentations empruntées à la vie civile : scènes de chasse ou de danse, jongleurs et ménestrels, etc. Tous les personnages, souvent assez bien dessinés, sont réservés et gravés sur un fond d'émail. Au revers se voient presque toujours des ornements gravés : une fleur de lis, un griffon ou tout autre motif de décoration formant le centre d'une rosace dont les extrémités

viennent mourir sur les bords du plat. Dans chaque paire de gémellions s'en trouve un qui est muni d'une sorte de goulot ou gargouille en forme de tête de dragon. C'est ce goulot qui permettait de verser de ce bassin, que l'on tenait dans la main droite, l'eau qu'il contenait, et que l'on recevait dans le second bassin que l'on tenait horizontalement dans la main gauche. De nombreuses miniatures, maintes fois signalées, nous renseignent à merveille sur cet usage. On sait qu'au moyen âge, époque à laquelle les soins de la toilette tenaient cependant une place assez modeste dans la vie journalière, on ne se serait point mis à table dans une maison de quelque importance, sans s'être au préalable lavé les mains. Cet usage suffit à expliquer la quantité de gémellions existant encore aujourd'hui. Le jour où la mode des cuillers et plus tard des fourchettes, a fait tomber ce louable usage en désuétude, les gémellions ont servi dans les églises à recevoir les offrandes des fidèles; de meubles civils ils sont devenus religieux, et voilà pourquoi le plus grand nombre d'entre eux a perdu son ornementation d'émail; les monnaies, sans cesse remuées ou jetées sans précaution, n'ont pas tardé à a faire disparaître.

Les coffrets, presque sans exception, n'ont été à l'origine que des meubles civils; par la suite des temps, ils ont pu être transformés en reliquaires ; mais l'absence de tout symbole religieux dans leur décoration, indique assez à quel usage ils étaient destinés. Nous avons déjà parlé du coffret du trésor de Conques, qui remonte au commencement du xne siècle. Une décoration analogue de disques ou d'écussons de cuivre émaillé et doré a été appliquée

au xui° et au xive siècle à des boîtes de bois, de cuir ou d'ivoire. On connaît l'un de ceux que possède le Musée du Louvre; il provient de l'abbaye du Lys, et comme il contenait une relique de saint Louis, le nom de ce roi lui est resté attaché, bien que d'après les synchronismes que l'on peut établir à l'aide des écussons qui le décorent, il soit quelque peu postérieur au règne de Louis IX, très probablement de l'époque de Philippe le Bel. Un coffret analogue figure dans le trésor du Dôme d'Aix-la-Chapelle ; un autre est possédé par l'église de Longpont; des fragments d'un quatrième se voient au musée de Turin; ils proviennent de la cathédrale de Verceil, où ce coffret a servi pendant longtemps à contenir la dépouille mortelle d'un cardinal; enfin une autre décoration de médaillons de ce genre, très complète, fait aussi partie de la collection Dzialynska. Dans presque toutes ces pièces, les disques émaillés, écussons d'armoiries polychromes ou médaillons à fond bleu, offrant des personnages ou des animaux gravés ou réservés, n'étaient pas appliqués directement sur le bois. La boîte était d'abord recouverte d'une épaisse couche de peinture à la colle par dessus laquelle on posait une feuille d'étain. Cet étain était ensuite teinté au moyen d'un vernis léger soit vert, soit rouge, très transparent, ce qui donnait à toute la pièce un grand éclat que venaient encore rehausser les dorures des plaques émaillées. Tous ces coffrets sont munis de couvercles plats, montés à charnières, fermés par des serrures en cuivre, d'un bon dessin, dans lesquelles viennent s'engager des moraillons ou simples ou doubles. Les dragons que nous avons déjà vus figurer sur les crosses se retrouvent ici; ils servent à

L'ÉM AILLÉ RIE.

former soit les moraillons, soit les points d'attaches des charnières. Des cabochons de cristal, teintés diversement au moyen de paillons, des clous de cuivre disposés symétriquement sur le fond, complètent cette décoration d'un goût excellent.

D'autres fois, quand il s'agit de la monture de coffrets en ivoire, la décoration en émail a pu se borner à des bandeaux contournant la caisse ou le couvercle, à des encoignures destinées à assujettir les ais du coffret; mais dans d'autres cas, la boîte elle-même est complètement en cuivre, composée de plaques de métal assez épaisses, et entièrement recouvertes d'un riche décor émaillé : tels sont par exemple un beau coffret aux armes d'Aymar de Valence, comte de Pembroke (xive siècle), au Musée de South Kensington, à Londres; ou un coffret beaucoup plus grand, du commencement du xive siècle, que possède le Musée du Louvre. Ce dernier particulièrement remarquable, semble être, à en juger par les scènes de fiançailles figurées sur le couvercle, un présent de mariage. Il porte sur les flancs les armes de France et d'Angleterre et un troisième écusson dont le possesseur n'a pu jusqu'ici être identifié. Sur la tranche du couvercle sont gravés quatre vers français, auxquels rémailleur limousin a mis des terminaisons romanes :

| Dosse dame je vos aym lealmant.

Por Die vos prie que ne mohlié mia.

Vet si mon cors a vos comandemant.

Sans mauvesté et sans nulhe folia.

Les tons bleus, rouges et verts employés par l'émailleur

pour ta décoration de co coffret suffiraient, en l'absence des costumes des personnages qui sont assez caractéristiques, à indiquer la date approximative de ce coffret. Les armoiries d'Angleterre ne sont point écartelées de celles de France, comme elles le furent plus tard, dans le courant du xivP siècle.

Dès le milieu du xne siècle, les plaques des monuments de Geoffroy Plantagenet et de l'évêque d'Angers Eulger nous le prouvent, l'émaillerie avait été employée avec succès pour la décoration des tombeaux. Les Limousins ne semblent du reste pas avoir eu, à l'origine, le monopole de cette fabrication, car, nous l'avons déjà dit, le tombeau de Henri, comte de Champagne, élevé à Troyes, avait été fait par des orfèvres allemands ou lorrains. Quoi qu'il en soit, dans le courant du xme siècle, les Limousins développèrent si bien cette branche de leur industrie qu'ils exportèrent des tombeaux tout faits, exactement comme des châsses; c'est ce qui fait qu'il subsiste encore, à l'étranger, en Angleterre et en Espagne, quelques-uns de ces monuments dont l'origine française n'est pas douteuse. On a cité souvent à l'appui de cette opinion un texte du compte des exécuteurs testamentaires de Gautier de Merton, évêque de Rochester, mentionnant un paiement fait à Jean de Limoges pour le tombeau de r évêque qu'il alla, avec un aide, mettre lui-même en place. Le fait remonte à 1276. La tombe de Gautier de Merton a disparu, mais il subsiste encore en Angleterre, à Westminster, dans le tombeau d'Aymar de Valence, comte de Pembroke, un témoin irrécusable de l'impor-

tation limousine. Un tombeau d'évêque, conservé dans la cathédrale de Burgos, nous fournit la preuve du même fait pour l'Espagne.

Dans toutes ces effigies funéraires, la part du sculpteur est au moins aussi grande que celle de l'émailleur. Sur un bloc de bois, préalablement dégrossi suivant les contours généraux de la statue, on a appliqué des plaques de cuivre martelées et repoussées, ciselées même dans certains cas. L'émail intervient dans les bordures, les ornements des vêtements, la décoration des coussins et du fond sur lesquels reposent la statue. Quelquefois, il est vrai, cette décoration en émail est fort considérable. Nous n'en voulons pour exemple que le tombeau des enfants de saint Louis, autrefois conservé dans l'abbaye de Royaumont, maintenant dans l'église de Saint-Denis.

Le nombre de ces tombes émaillées, fabriquées à Limoges a été fort grand, et Gaignières nous a heureusement conservé le dessin de plusieurs d'entre elles qui par la suite ont été livrées, au poids [du cuivre, à des chaudronniers, sans que ce vandalisme ait jamais profité ni à ceux qui l'ordonnaient ni à ceux qui, en véritables brutes, n'y voyaient que matière à fabriquer des casseroles. La tombe des enfants de saint Louis, dont le fond est orné de grands rinceaux et de figures d'anges et de moines en prière, date de 1248; celle de Blanche de Champagne, femme de Jean Ier, duc de Bretagne, date de la fin du xiue ou du commencement du xive siècle ; elle était terminée en 1506; on la conserve au Musée du Louvre. Le monument du cœur de Thibaut V de Champagne, â Provins, est postérieur à 1270, date de la mort de ce prince.

Voilà celles qui subsistent aujourd'hui en France; mais nous n'avons plus ni celle de Philippe de Dreux, à la cathédrale de Béarnais (1210), ni ceux de Géraud, évêque de Gahors, et d'Àymeri Guerrut, archevêque de Lyon, enterrés à Grandmont en 1250 et 1245, ni ceux que Jean Chatelas, bourgeois de Limoges, avait, avant 1267, fait pour les comtes de Ghampagne, Thibaut ïlï et Thibaut IV. Tout cela a été fondu. Perte d'autant plus regrettable que si nous en jugeons par la description du tombeau du cardinal de Taillefer, inhumé à La Cbapelle- Taillefer en 1312, ou par les dessins de celui de Marie de Bourbon (f 1274), dans l'abbaye de Saint-Yved-de-Braine, ces monuments étaient parfois très somptueux; ce dernier notamment offrait sur son pourtour trente-six figures de cuivre, en ronde bosse, placées sous des arcatures, qui, à en juger par les inscriptions, étaient des portraits de personnages contemporains.

Même au xive siècle, les monuments funèbres exécutés par les émailleurs de Limoges pouvaient n'être que de simples plaques commémoratives : nous n'en voulons pour exemple qu'un très curieux émail que possède M. Gaillard de la Dionnerie, à Poitiers. C'est l'épitaphe d'un clerc, nommé Guide Mevios, qui donne la date de la mort du défunt et rappelle en même temps qu'il a fondé la chapelle où est sa sépulture. Dans le haut de la plaque sont représentés deux personnages en robe : l'un est un roi, peut-être saint Louis, devant lequel est agenouillé un personnage les mains jointes; le monument date de 1507.

Nous laisserons, pour le moment, les Limousins de

LÉMAIME1UE.

côté pour nous occuper un peu de l'Italie et de quelques pièces françaises, qu'il faut sans doute attribuer à des ateliers du nord de la France, sur lesquels nous n'avons que peu de renseignements. Mais, on a pu voir, par ce rapide exposé combien Limoges avait joué un rôle important pendant une partie du moyen âge dans l'histoire de l'orfèvrerie émaillée. Et au xive siècle, contrairement à ce que l'on a dit, cette activité ne paraît pas du tout s'être ralentie : l'art limousin a suivi la mode, s'est modifié, maïs il n'est point mort. On sait par les registres de la taille de Paris, en 1*292, que plusieurs orfèvres limousins étaient dès cette époque fixés à Paris; les statuts de la corporation des argentiers de Limoges, rédigés définitivement en 1595, ne témoignent nullement de la décadence de l'art dans un pays pour qui l'émail allait être encore, pendant de longs siècles, une véritable source de richesse.

Nous serons très brefs au sujet des monuments italiens de la période que nous étudions. Peu nombreux et, en général, d'un degré artistique peu élevé, ils ne présentent guère d'autre intérêt que de nous aider à constater la persistance dans la péninsule des procédés que nous avons vu pratiquer à l'époque carolingienne. Au dire du moine Théophile, les Italiens, et surtout les Toscans, passaient pour être de bons émailleurs; et en effet nous possédons un monument très important que la tradition, d'accord en cela avec l'archéologie, attribue au xie siècle; il donne une assez bonne opinion des émailleurs italiens de Tépoqui> romane. L'Évangéliaire qui passe pour avoir été donné à la cathédrale de Milan par rarchevêque Aribert d'Intimiano

Fragment de la couverture en or émaillé de l'Évangéliaire de l'archevêque Aribert. xie siècle. (Trésor du dôme de Milan.)

(1018-1045) no saurait être considéré comme une œuvre byzantine, puisque toutes les inscriptions qui expliquent les sujets représentés sur la couverture sont en latin. Mais c'est cependant une œuvre qui a exigé de celui qui Fa composée presque autant d'habileté qu'on pouvait s'attendre à en rencontrer chez un émailleur grec. Tout y est exécuté en émail cloisonné sur or, sauf quelques chatons qui garnissent la bordure et qui sont peut-être traités en taille d'épargne. Le Christ dans sa gloire, entouré des apôtres, les groupes de la Vierge et de saint Jean, accompagnés de Longin et de Stéphaton, la descente du Christ aux limbes, les symboles des évangélistes, les figures de saint Àmbroise et de saint Satyre et enfin, au centre, un grand crucifix, se détachant sur un fond d'émail vert foncé translucide, tels sont les éléments qui composent cette très riche décoration. Malheureusement tous les émaux ne sont pas également bien venus à la cuisson et, malgré sa perfection relative, cette pièce est loin d'atteindre le fini irréprochable du paliotto de Saint- Ambroise. Le dessin aussi laisse infiniment à désirer ; les personnages sont gauches et mal posés, leurs gestes imparfaitement traduits ou tout à fait ridicules. Mais ce sont là des défauts qui sont inhérents à presque toutes les œuvres de cette époque. La seule chose qu'on y peut juger équilablement, c'est la façon dont l'orfèvre a agencé son œuvre, et il faut avouer qu'il s'en est tiré à son honneur.

Après ce monument, en Italie, on se trouve en face de longues lacunes. On a dit que les Italiens n'avaient point pratiqué l'émaillerie champlevée et qu'ils étaient passés, presque sans transition des cloisonnés aux émaux trans-

J/LMAILLEIUE.

parents sur relief. Nous verrons tout à l'heure que celte proposition renferme une part de vérité et que partout les choses se sont ainsi passées. Mais il y a loin de là à dire qu'en Italie on n'a pas éprouvé le besoin de décorer les objets de cuivre au moyen d'une peinture durable. Si, en effet, les traditions de l'émaillerie cloisonnée se sont très longtemps conservées en Italie, et un beau disque du xiii0 siècle représentant la crucifixion, que possède le Cabinet des médailles, à la Bibliothèque Nationale, en est un exemple, il n'en est pas moins vrai qu'il existe certains émaux champlevés, peu nombreux, il est vrai, qu'il est bien difficile de rattacher à un autre pays qu'à l'Italie. L'inventaire de ces pièces n'a pas encore été fait avec soin et de là vient cette pénurie apparente. L'émail représentant Saint Nicolas couronnant le roi Roger, à la cathédrale de Bari, pour le xne siècle; des disques, des pendeloques décoratives, décorés d'une végétation bizarre, de devises ou de symboles, aux tons bleu, vert, blanc, noir, rouge vif, pour le xive siècle, sont des jalons qui permettront de déterminer dans quels centres et à quelle époque exacte les Italiens ont fait concurrence aux Limousins. Quoi qu'il en soit, il est impossible que ce genre d'émaillerie champlevée n'ait pas été pratiqué dans certains centres, à Florence et à Sienne par exemple, alors que nous le retrouvons encore en usage au xve siècle, c'est-à-dire à une époque où ailleurs ilétait tombé en désuétude. Certains orfèvres, certains sculpteurs siennois du xve siècle, tels que Giovanni Turini, ont fait usage d'émail champlevé pour rehausser les fonds de quelques unes de leurs sculpures, et le célèbre architecte et sculpteur Averulino dit Fila-

réle a introduit l'émail, sous cette forme, dans la décoration de la porte de bronze de la basilique de Saint-Pierre, à Rome. Pour qu'un pareil procédé fût encore en usage en plein xve siècle, il fallait qu'une longue pratique l'eût fait entrer profondément dans les habitudes des orfèvres italiens. Mais, malgré ce que toutes ces considérations peuvent avoir de probable, il faut bien avouer que l'émail champlevé proprement italien, au xme et au xivc siècle, est fort rare.

Serrés d'un côté par les écoles allemandes et lorraines, de l'autre par l'école limousine, les ateliers d'émailleurs de la France proprement dite n'ont pu à l'époque romane prendre un bien grand essor. L'art de l'émail a continué certainement à y être pratiqué, mais dans une mesure assez timide sans doute; et nous ne connaissons que deux monuments, d'époques assez différentes, que l'on peut attribuer à des orfèvres de cette partie de notre pays. Tous deux, du reste, nous permettent de constater que l'émaillerie cloisonnée a continué à être exécutée quand on appliquait cette décoration à des métaux précieux; et il ne faut pas oublier ce fait, si l'on veut s'expliquer comment plus tard on a pu être amené à fabriquer les émaux translucides sur relief. Nous y reviendrons tout à l'heure.

Le Musée du Louvre possède une somptueuse couverture d'évangéliaire ou plutôt une boite en orfèvrerie destinée à contenir un évangéliaire que l'on a, à tort croyons-nous, souvent considérée comme de travail byzantin ; rien dans l'iconographie de ce monument ne rappelle les monuments exécutés par les Grecs au

xie siècle. Cette pièce d'orfèvrerie, qui provient de l'abbaye de Saint-Denis, est datée d'une façon approximative par l'inscription qu'elle porte : Beatrix me in honore Dei omnipotentis et omnium sanclorum ejw fieri precepit, « Béatrix ordonna de me faire en l'honneur de Dieu tout-puissant et de tous ses saints ». Étant donné le style de l'œuvre, il ne peut s'agir ici, comme l'a très bien remarqué M. Darcel, que de Béatrix, petite-fille de Hugues Capet et sœur de Robert, roi de France, femme d'Ebles Ier, comte de Reims. Cette couverture date donc de la première moitié du xie siècle. Le centre de la boîte, composé d'une feuille d'or repoussée, représente la scène de la crucifixion, placée sous une arcature en plein cintre dont l'archivolte est ornée de petits émaux cloisonnés alternativement circulaires et rectangulaires, enchâssés de façon à affleurer le niveau de la plaque d'or. Aux angles sont fixés les symboles des évangélistes et, sur les côtés, des fleurons émaillés entourés de filigranes et de pierreries. La technique de ces émaux, dans deux desquels les sujets se détachent sur un fond bruni, tandis que dans les deux autres l'émail recouvre la plaque tout entière, est sensiblement différente de la technique grecque; elle est surtout plus grossière, les tons des émaux sont plus sombres et se rapprochent beaucoup de ceux qui décorent l'Évangéliaire d'Aribert, au dôme de Milan. Si l'on considère surtout l'Ange, symbole de saint Mathieu, on acquiert promptement la conviction qu'un ouvrier grec n'a jamais dessiné cette figure qui a tout le caractère des miniatures romanes de la même époque.

Nous ne savons pas au juste, bien entendu, où a été

exécutée cette reliure. Mais y an 1 ait-il grande difficulté à admettre qu'elle a pu être faite soit à Reims, soit à Saint-Denis même, où les orfèvres, au xic siècle, ne devaient point manquer? Dans tous les cas, il faut la rayer de la liste des monuments byzantins, et la restituer à la France.

Alors même que l'émailleric champlevée sur cuivre prenait de jour en jour une plus grande importance, à cause de son prix de revient relativement minime, il faut bien admettre que Ton a continué, pour les monuments les plus riches et aussi pour certaines pièces que des règles liturgiques empêchaient d'exécuter en d'autres matières qu'en un mêlai précieux, à fabriquer des cmaux cloisonnés. C'est un fait que l'on n'a pas suffisamment jusqu'ici, croyons-nous, mis en lumière, et qui nous servira à expliquer comment, dans le courant du xnr3 siècle, les orfèvres n'eurent aucune difficulté à fabriquer les premiers émaux translucides sur relief. Ces derniers ne sont à proprement parler, au moins pour les plus anciens échantillons que nous possédons, que les émaux en taille d'épargne exécutés sur argent ou sur or, non plus à l'aide d'émaux opaques mais d'émaux transparents. En admettant notre hypothèse, il n'est point nécessaire d'attribuer la découverte des émaux translucides sur relief à un effet du hasard, et la succession chronologique de ces différentes techniques devient absolument claire.

Mais cette hypothèse peut heureusement s'appuyer sur autre chose que sur des inductions. Si la technique des émaux cloisonnés, et par conséquent translucides, avait été abandonnée en Occident au moment de la plus grande

expansion du procédé de la taille d'épargne, comment se ferait-il que nous trouvions encore des émaux cloisonnés, fabriqués en France, au xin° siècle ou tout au moins à la fin du xii°? Et pourtant le fait est indéniable et nous pouvons produire à l'appui de notre dire un monument fort connu. Tout le monde a vu ou du moins entendu parler du calice dit de saint Rémi, conservé à la cathédrale de Reims. Ce vase, d'une rare élégance de forme, à coupe hémisphérique, porte tous les caractères de l'orfèvrerie de la fin du xne ou du commencement du xme siècle. Or les émaux en forme de bandeaux, de losanges ou de triangles, qui en décorent le pied, le nœud et la coupe, sont des émaux cloisonnés en partie translucides : certains de ces triangles, décorés d'un motif cordiforme, présentent même une grande analogie avec quelques-uns des émaux de la reliure du Louvre dont nous parlions tout à l'heure.

Voilà donc un monument français, d'une date relativement récente, qui nous atteste la persistance de la technique de l'émaillerie cloisonnée; si l'on en rapproche cette plaque représentant la crucifixion que possède le Cabinet des Médailles, à la Bibliothèque Nationale, et dont nous avons déjà dit un mot, œuvre probablement italienne, du xme siècle, nous aurons, pour deux des pays où fleurit surtout l'émaillerie translucide sur relief, deux monuments qui nous conduisent presque jusqu'au moment où nous voyons adopter ce dernier genre de travail.

Maintenant que nous en avons fini avec l'émaillerie champlevée qui, à la fin du xive siècle, agonise, sauf en quelques contrées d'Europe, en Espagne notamment où

on la rencontre au xv siècle et môme encore au xvne siècle, nous allons tâcher de déterminer à quelle époque environ les orfèvres ont généralisé l'application de l'émail trans-

Calice dit de saint Remi. France. Fin du xne siècle. (Cathédrale de Reims.)

lucide sur les monuments d'or et d'argent. Nous ne pensons pas que l'on puisse savoir exactement lequel des deux pays, de la France ou de l'Italie, a mis le premier ce système en pratique; mais il' est peut-être possible de montrer que,

dans ces deux contrées, la même révolution s'est opérée presque à la même époque dans l'art de l'émaillerie. Les textes et les monuments semblent être absolument d'accord sur ce point.