CHAPITRE VI

Les émaux translucides en Italie, en France et en Allemagne au XIVe et au XVe siècle.

Les termes d'émaux de plite, cToplite, d'applique, (xive et xvc siècle), de basse-taille (xvie siècle), d'émaux vitres (Inventaire du Trésor de Pau, en 1561) désignent une seule et même chose, les émaux translucides sur relief. Nous admettons l'opinion émise par le marquis de Laborde à ce sujet; les émaux de plite ne peuvent désigner les émaux cloisonnés par la raison qu'ils figurent en trop grand nombre sur des pièces fabriquées au xive siècle, c'est-à-dire à une époque où le procédé du cloisonnage était presque totalement tombé en désuétude. Les nombreux textes que l'on a réunis, pour discuter la question, ne peuvent laisser subsister aucun doute à cet égard.

Ainsi que nous l'avons dit au précédent chapitre, ] "émail translucide ou, plus exactement, transparent, dût être employé dès le milieu du xine siècle pour les pièces d'orfèvrerie en métaux précieux, mais d'abord seulement pour recouvrir les fonds sur lesquels se détachaient les personnages réservés dans le métal. C'est ainsi que les émaux cloisonnés se sont trouvés définitivement sup-

plantés encore une fois par les émaux champlevés. Cette marche était d'ailleurs logique : dans les pièces en taille d'épargne fabriquées sur cuivre à cette époque, les fonds seuls étaient émaillés, les personnages étant simplement gravés et incrustés d'émail rouge ou noir.

C'est sous cette forme que nous apparaissent les plus, anciens émaux translucides. Plus tard l'orfèvre se risque à ciseler les vêtements, à les recouvrir d'émail, et ce n'est que vers la seconde moitié du xive siècle qu'on arrive à émailler de véritables bas-reliefs. L'expression d'émail vitre, employée en 1561 pour décrire un émail représentant Charles V et Jeanne de Bourbon, devient alors absolument juste ; le bas-relief est comme recouvert d'un verre diversement coloré; la lumière frappant avec plus ou moins d'intensité les parties du métal plus ou moins profondément ciselées, se charge d'exécuter le modelé.

Un tel procédé, d'une exécution fort compliquée, est susceptible dans son application de bien des variantes. C'est ainsi qu'à la fin du xive siècle nous trouvons des monuments où tous les vêtements des personnages sont émaillés, tandis que les têtes sont simplement gravées et que le tout se détache sur un fond de métal bruni. C'est là une pratique reprise plus tard par les orfèvres du xvie et du xvne siècle, en particulier par les Allemands.

Dans les plus anciens textes qui permettent de constater la nature des monuments décrits, ces émaux sont appelés esmalta clara, « émaux clairs ou transparents » (J 295, Inventaire du Trésor du Saint Siège), qu'il faut probablement identifier avec les « émaux de Paris » mentionnés dans le même document. Dans quel pays ce

LES EMAUX TRANSLUCIDES. 205

procédé a-t-il été pour la première fois employé? Les textes que l'on vient de citer pourraient faire pencher la balance en faveur de la France ; mais comme l'Italie peut présenter, elle aussi, des textes et des monuments, c'est dans ce pays que l'on s'accorde généralement à placer le berceau de l'émaillerie translucide. Il faut toutefois remarquer que cette opinion est tout à fait hypothétique : pour 1 orfèvrerie, au xme siècle, l'Italie n'était nullement en avance sur le reste de l'Europe. Quoi qu'il en soit, ce procédé fut très promptement répandu partout; dès le premier tiers du xive siècle, on le voit mis en pratique, en France et en Allemagne aussi bien qu'en Italie.

Au dire de Yasari, en 1286, Jean de Pise fît pour le maître-autel du Dôme d'Arezzo un retable de marbre orné de mosaïques et d'émaux sur argent. Ce texte pourrait être, à la rigueur, considéré comme peu concluant, si, en 1290, nous ne trouvions sur le pied d'un calice, donné par le pape Nicolas IV au couvent d'Assise, et exécuté par l'orfèvre siennois Guccio, des échantillons bien caractérisés d'émaux translucides. Dans les médaillons, cernés d'un galon d'orfèvrerie, qui décorent le pied de cette coupe, nous voyons des personnages réservés s'enlevant sur un fond d'émail bleu transparent. Le monument est donc assez explicite. Après ce moment nous tombons dans une pénurie extrême de pièces datées et de textes ; car pour ce qui est des émaux de Montpellier, dont on a cru trouver une mention en 1517, il est aujourd'hui démontré qu'il ne s'agit nullement d'émaux clans le texte en question, mais des droits d'affinage (esmerum et non esmaltum ou smaltum) de l'or et de l'argent.

L'ÉMAÏLLEMB.

En dehors d'oeuvres d'orfèvrerie où, de-ci de-là, apparaît parfois la pratique de l'émaillerie translucide, il faut arriver jusqu'en 1555 pour trouver un monument exactement daté; c'est une patène en argent doré portant en son centre la représentation du Christ, exécutée en émaux translucides. Cette patène, qui provient de l'église Sainte- Marie d'Elsenor, fait maintenant partie du Musée de Copenhague. Une longue inscription, disposée sur ses bords en quatre lignes concentriques, nous fait connaître la date de son exécution et le nom de la personne pour laquelle elle a été faite. De quel pays provient ce monument? Il est impossible de répondre à cette question d'une façon précise, mais il y a cependant de grandes vraisemblances pour qu'il soit allemand.

Dans l'ordre chronologique, nous nous trouvons en face d'un pied-fort émaillé possédé par le Musée Britannique, pièce dont la fabrication est limitée entre le mois de novembre 1558 et le mois de juin 1559. Cette pièce, comme tous les objets que l'on désigne sous le nom de pied-fort, n'est que la reproduction en argent d'une pièce d'or, un lion, émise par le roi de France, Philippe VI. Au droit de cette pièce est figuré le roi revêtu des insignes de la majesté, assis dans une chaire, les pieds appuyés sur un lion ; au revers se trouve la croix accompagnée de la légende traditionnelle : Christus vincit, Christus régnât, Christus imperat. La pièce, avant de recevoir l'émail, a été reciselée afin de donner plus de saillie aux reliefs qui se détachent sur un fond vert, rouge ou bleu. Les reliefs, sauf le manteau du roi, ne sont pas éinaillés.

La belle Vierge en argent doré que possède le Musée du

LES EMAUX TRANSLUCIDES.

Louvre, l'une des plus belles œuvres de la sculpture française du xivc siècle, offerte par la reine Jeanne d'Évreux à l'abbaye de Saint-Denis, en J 559, nous montre une technique fort analogue. Tous les sujets, disposés dans des compartiments sur la base de cette statue, s'enlèvent sur un fond d'émail bleu translucide très foncé ou vert. Le métal est complètement guilloché sous l'émail; quant aux traits de gravure qui dessinent les personnages, ils sont incrustés d'émail opaque .

Il n'est guère douteux que ce monument, d'une exquise finesse, n'ait été exécuté dans le nord de la France vers 1 559 , et très probablement un peu avant cette date, un peu avan( la donation faite par la reine Jeanne. Il est fort probable que ce morceau d'orfèvrerie sort de quelque atelier parisien, et que les esmalta par isina mentionnés dans l'inventaire du Saint-Siège, en 1295, étaient ainsi fabriqués. En tout cas, la Vierge de Jeanne d'Evreux nous offre une technique parfaite, et témoigne déjà d'une longue pratique de ce procédé.

C'est vers la même époque que l'Italie rentre en scène avec des monuments tout à fait hors ligne dus à des orfèvres siennois ou florentins.

La fuite eu Égypte. Fragment de la décoration émaillée du socle de la Vierge donnée par la reine Jeanne d'Évreux à Saint-Denis.

(Musée du Louvre.)

Le reliquaire du corporal de Bolsène, exécuté en 1558 par Ugolino, fils de Veri, de Sienne et d'autres orfèvres siennois ses compagnons, per magistrum Ugholinum et socios aurifices de Senis, comme le dit l'inscription gravée sur le monument, est un tabernacle de un mètre quatrevingts centimètres de haut. Il est tout en argent doré, et émaillé. Chacune de ses grandes faces se compose de trois séries de compartiments, séparées par des contreforts de style gothique, abritées par trois gables encadrant eux-mêmes des panneaux émaillés. Des clochetons surmontés de figures d'anges, un crucifix accosté de la Vierge et de saint Jean terminent le monument, dont la base, en forme de scotie, est également émaillée et accompagnée de huit figures assises, exécutées en ronde bosse. Chacune de ces grandes faces comporte douze compartiments principaux, retraçant l'histoire de la Passion et l'histoire du corporal de Bolsène. On ne peut mieux définir ces émaux qu'en disant que ce sont des bas-reliefs entièrement recouverts d'émaux translucides. Les nombreuses détériorations qu'a subies le reliquaire permettent de se rendre compte aisément de son mode de fabrication. On peut dire que pour les orfèvres qui ont exécuté ce monument, l'un des plus somptueux qui existe, l'émaillerie translucide n'avait plus de secret. Jusqu'ici cependant on n'en a pu tirer tous les renseignements qu'il nous pourrait fournir sur l'art siennois de la première moitié du xive siècle, tellement l'étude en est difficile. Rarement exposé, et dans des cérémonies où il n'y a guère de place pour un archéologue, pendant longtemps on a dû se contenter de faire mille conjectures à son sujet. Heureu-

sèment qu'il existe au Musée cTOrvieto un autre monument dû au même artiste qui permet de se rendre mieux compte de son travail. C'est un grand reliquaire de forme architecturale, en cuivre doré, de un mètre de hauteur, qui provient de l'église Saint-Juvénal. Son soubassement hexagone est décoré de plaques d'argent émaillées, de tous points conformes à celles du reliquaire du corporal. Ugolino, ainsi que l'atteste une inscription, s'était fait aider dans cette besogne par un autre orfèvre siennois, nommé Yiva. À propos de ces pièces, nous répéterons l'observation déjà faite à propos de la Vierge de Jeanne d'Évreux : ce n'est certainement qu'après de longues années de tâtonnements que les orfèvres italiens avaient pu obtenir ce degré de perfection, ce qui permet de faire remonter assez avant dans le xine siècle les origines de cette technique.

En même temps que travaillaient les Siennois, dont nous possédons de très nombreuses œuvres, calices, reliquaires de toutes formes, sur lesquels nous avons beaucoup de renseignements, grâce aux documents précieux publiés par M. Milanesi, les Florentins ne restaient pas en arrière.

Parmi les orfèvres les plus connus de cette époque, il convient de citer- Andréa Arditi, dont il subsiste encore plusieurs ouvrages. Un ancien inventaire de l'église Santa Reparata, à Florence, décrit deux objets sortis des mains de cet orfèvre, deux calices datés, l'un de 1331, ce qui permet de croire qu'il était né au xme siècle. Ces deux calices étaient accompagnés de patènes émaillées; il n'est guère douteux, d'après les œuvres du même orfèvre

que nous possédons, qu'elles étaient décorées suivant le nouveau procédé. Un calice, qui a fait autrefois partie de la collection Soltykoff avant d'entrer dans la collection Spitzer, est signé : Andréas Arditi de Florentia me fecit, « Andréa Arditi de Florence m'a fait ». Sa patte, sa tige ainsi que sa fausse coupe, sont décorées d'émaux translucides d'un très grand éclat. Mais l'œuvre capitale d'Arditi est le buste de Saint Zanobi, que l'on conserve au Dôme de Florence. Au point de vue de la plastique, ce buste est des plus médiocres et prouve surabondamment que si notre artiste était bon orfèvre, bon ciseleur et bon émailleur, ses mai 1res avaient oublié de lui faire étudier la figure humaine. Quand on compare la Vierge de Jeanne d'Évreux avec cet épou vantail florentin, on ne fait pas des réflexions très favorables à l'art italien du xive siècle.

Quoi qu'il en soit, il faut louer les médaillons d'émail qui décorent le vêtement et la mitre du saint; ils sont de bon goût et d'une finesse d'exécution très remarquable. Néanmoins si on les compare à des émaux fixés sur une pièce française tout à fait analogue, le chef de saint Martin conservé à Soudeilles (Corrèze), on s'aperçoit vite que les émailleurs limousins, au fond de leur province, avaient conservé plus d'habileté de main que les orfèvres des bords de l'Ârno. Le Limousin, plus modeste que son confrère Italien, s'est dispense de placer sa signature sur la poitrine du saint, comme une véritable affiche, et c'est vraiment dommage; on aimerait à connaître le nom de l'artiste qui a ciselé avec tant de finesse, et recouvert entièrement d'émaux translucides, ces plaques d'argent qui épousent parfaitement la forme de la mitre. Au lieu des

Calice par Andréa Àrditi. Florence. Commencement du xive siècle. (Collection Spitzer.)

banales figures de saints qu'Andréa Ârdili a employées dans cette décoration, le Français a mieux aimé ne dessiner que des oiseaux, mais il l'a fait avec esprit et aussi avec une grande sûreté de main. Ce chef de saint Martin de

Émaux translucides du chef de Saint-Martin de Soudeillcs (Corrèze.) Limoges, xiv° siècle.

Soudeillcs, dont la tète a malheureusement souffert, est aussi bien meilleur que l'autre au point de vue de la sculpture. Bref la supériorité de l'orfèvrerie française du xive siècle éclate là dans toute sa forcé. 11 ne faut pas s'étonner si nous croyons devoir attribuer cette œuvre

d'une réelle valeur à un orfèvre provincial; car les statuts des orfèvres de Limoges, rédigés en 1395, nous font connaître positivement qu'eux aussi pratiquaient l'émaillerie translucide sur relief : un passage de ces statuts prohibe l'usage du paillon dans la décoration de la vaisselle d'argent émaillé.

Si nous mentionnons une crosse qui, de la collection Soltykoff, est passée au Musée de South Kensington, œuvre de la Suisse allemande et du milieu du xive siècle, — elle a été faite pour l'abbé d'un couvent de Baie en 4551 — c'est seulement pour rappeler, avant de parler de pièces françaises ou flamandes importantes, que l'Allemagne ne restait pas en arrière pour ce genre de travail. Une monstrance de saint Henri et un reliquaire de sainte Cunégonde, de même provenance, dans la collection Basilewsky, au Musée de l'Ermitage, viennent encore confirmer cette opinion. Mais il est évident que pour la seconde moitié du xive siècle, l'a palme demeure à la France et à la Flandre. Rien d'étonnant du reste, puisque ,pour les arts mineurs, tout au moins pour les objets de luxe, l'époque de Charles V et de Charles VI, avec ses princes dépensant sans compter, a été un véritable âge d'or.

Les inventaires de cette époque nous font connaître une foule d'ustensiles civils décorés avec le plus grand luxe et dans lesquels l'émail jouait un rôle décoratif tout à fait prédominant. Voici quelques exemples qui pourront donner une idée de ces pièces : « Ung hanap d'or à couvercle, a ung esmail rond ou fond de France (aux armes de France) et est au milieu la teste Dieu sur rouge cler (Charles V, n° 585) . » — « Un hanap d'or couvert où

buvoit le roy cotidiennemient a ung esmail ou Tons dedans d'un paon faisant la roue et taillé par dehors tout autour de gens d'armes (Charles VI) . » On pourrait multiplier à l'infini de tels exemples. Malheureusement ces pièces, qui dans bien des cas représentaient une grande partie de la fortune de leurs possesseurs, n'ont pu échapper à la

Émail translucide. Fragment du reliquaire de Saint Henri. Allemagne. xivc siècle.

(Musée de l'Ermitage, à Saint Pétersbourg.)

fonte; aussi est-il extrêmement rare d'en rencontrer. Le Musée de Copenhague possède une aiguière en argent, à six pans, de galbe légèrement piriforme, entièrement émaillée. Les sujets qui la décorent sont disposés sous des gables et des arcatures de style gothique; ils se détachent sur un fond d'émail bleu translucide, rouge lie devin ou rouge opaque : des grotesques et des monstres,

214 L'ÉMAILLEIUE.

tels qu'on en rencontre si fréquemment dans les miniatures du x[ve siècle, décorent lesécoinçons des areaturcs; une tête de dragon forme le goulot. Ce monument, d'un bon dessin et d'un bon style, q l: i dale environ du milieu du xive siècle, est surpassé de beaucoup par une belle coupe d'or, aujourd'hui fort célèbre, qui appartient à M. le baron Jérôme Pichon. De forme évasée, placée sur un pied bas, elle est entièrement décorée de sujets empruntés à la légende de sainte Agnès; cette décoration envahit aussi l'intérieur du vase, ce qui contribue à faire de ce monument une pièce d'une richesse exceptionnelle, tout à fait conforme aux descriptions des inventaires. Ce n'est pas sans vraisemblance que M. Léon Palustre a cru y reconnaître une coupe que décrit l'inventaire de Charles V (n°592) qui, elle aussi, représentait l'histoire de sainte Agnès. Après avoir été transporté en Angleterre, puis en Espagne, ce monument français, d'un charme exquis de décor et de dessin, est, espérons-le, revenu pour toujours dans son pays d'origine. Car c'est une œuvre française entre toutes que cet objet dans lequel les personnages entièrement émaillés se détachent sur un fond d'or bruni ou gravé au pointillé de délicats rinceaux. L'émailleur n'a pas reculé du reste, et avec raison, devant l'emploi des tons les plus voyants, le rouge par exemple; car la violence de ces tons est singulièrement diminuée par l'éclat de l'or qui leur sert de cadre. Bref, c'est là une œuvre unique qui nous doit faire d'autant plus vivement regretter la perte de celles dont nous n'avons que les descriptions.

Un très beau triptyque conservé à la cathédrale de Liège, un autre, plus petit, à la Hiche Chapelle de Munich,

LES EMAUX TRANSLUCIDES. 215

sont également des pièces fort somptueuses en leur genre, mais qui, tout naturellement, méritent moins d'attention que les objets civils, parce qu'ils sont loin d'être aussi rares et nous apprennent par conséquent beaucoup moins que les premiers. Le triptyque de Liège est d'argent doré, émaillé aussi bien sur sa face que sur son revers. À l'intérieur est représentée la crucifixion, sur un fond à compartiments rappelant un peu l'ornementation des manuscrits du xive siècle. À l'extérieur, sur un fond guilloché, sont figurés le Christ dans sa gloire, le couronnement de la Vierge, l'annonciation, la Visitation, sainte Catherine et sainte Marguerite. Dans toutes ces scènes les figures sont réservées, gravées et incrustées d'émail sur un fond d'émail. Le dessin est assez fin, mais souvent incorrect, et les poses des personnages, comme dans beaucoup de monuments du xive siècle, sont forcées et exagérées.

Un calice en argent doré, provenant d'Espagne, mais de style absolument flamand, que contient la collection Spitzer, va nous mener tout à fait à la fin du xivc siècle. De grande dimension, ce calice présente ceci de curieux que toute la coupe, décorée de grands rinceaux de pampres, réservés et gravés, est entièrement émaillée de vert translucide. C'est un exemple fort rare qui nous explique parfaitement certains textes qui parlent de monuments tout recouverts d'émail. La tige est décorée de fausse architecture et enfin le pied, à six lobes, est orné de scènes émaillées complètement, sauf pour les tètes des personnages, qui sont simplement gravées et réservées sur le fond d'émail. Au milieu de ces tableaux, parmi lesquels on distingue l'entrée du Christ à Jérusalem, le portement de croix,

la crucifixion, etc. se trouvent les armoiries du donateur, un membre de la famille de Lara, très probablement don Pedro Nuiïez de Lara, comte de Majorque en 1581.

Toute cette décoration est des plus sompteuses, mais est loin d'atteindre cependant à l'éclat d'une série de disques en émail translucide que possède le Louvre. Ces disques, d'assez grandes dimensions, ont sans doute servi à la décoration de pièces du vêtement ecclésiastique; on en plaçait de ce genre notamment sur les mitres. Ils sont en or et ciselés avec une habileté surprenante. On y voit Dieu le Père entre saint Jean et saint Charlemagne, le baptême du Christ, la Vierge portant l'enfant Jésus, entre sainte Catherine et un martyr, le Christ à la colonne, Jésus cloué sur la croix, la crucifixion, saint Jean Baptiste prêchant. Le style est le style franco-flamand adopté en France à la fin du xive et au commencement du xve siècle. Mais, outre la finesse du dessin, qui est fort grande dans ces pièces, ce qu'il y a de surtout remarquable ce sont les tons des émaux, d'une vivacité extraordinaire, qui recouvrent complètement, comme d'un verre, toute l'étendue de ces petits bas-reliefs, dont tous les fonds sont gravés de délicats rinceaux ou guillochés. Les émaux rouge, vert, gris bleuâtre, jaune, bleu vif, incolore, parviennent à modeler admirablement, grâce aux jeux de lumière savamment calculés, tous les personnages qui se détachent bien chacun à son plan. D'un atelier tout à fait analogue sont sortis cinq disques plus petits que possède le Musée de Dijon; ils représentent la purification de la Vierge, Jésus au milieu des docteurs, le baptême du Christ, la cène, la Sibylle montrant la Vierge à l'empereur

Calice en argent doré recouvert d'émaux translucides. Travail hispanoflamand. Fin du xive siècle.

(Collection Spitzer.)

Auguste. Les tons employés dans ces petits monuments sont absolument les mêmes et tout aussi éclatants que dans les émaux du Louvre; il ne serait pas impossible qu'ils provinssent les uns et les autres du même ensemble.

Pour continuer à faire marcher parallèlement les trois pays dont nous faisons en ce moment l'histoire au point de vue de l'émaillerie, nous devons mentionner le reliquaire du bras de saint Georges, conservé au trésor de Saint-Marc à Venise, sorte de vase en forme de cône renversé, décoré sur ses flancs de figures de saints émaillées, placées sous des arcatures. Cette œuvre, qui n'est pas, au point de vue de la forme, exempte de mauvais goût, est très probablement vénitienne et de la fin du xive ou du commencement du xve siècle; à ce propos, rappelons qu'à Venise même, en plein xive siècle, en 1542, on a fait encore des émaux cloisonnés ; mais il convient d'ajouter que c'était simplement pour réparer la Pala doro, et que l'orfèvre qui les a exécutés ne paraît pas être un Vénitien, mais un Siennois; du moins son nom, Boninsegna, semble indiquer cette dernière origine.

On sait l'extension que prit l'industrie des orfèvres en Italie et particulièrement en Toscane à la fin du xjvc siècle et au xve siècle. La boutique des orfèvres est en quelque sorte l'atelier d'où sont sortis tous les grands artistes de la Renaissance italienne. Sculpteurs et peintres se sont presque tous formés à l'étude d'un métier qui demande des connaissances très étendues, une science du dessin très approfondie, une habileté de main très considérable. Ce fut surtout à Florence que l'orfèvrerie eut de l'influence sur le développement de tous les autres arts et, pendant

L'ÉMATLLERIE.

tout le xve siècle, les églises ou les riches particuliers rivalisèrent entre eux pour commander les œuvres les plus somptueuses. Malheureusement ces ouvrages sont aujourd'hui peu nombreux, pour l'émaillerie du moins ; car, en ce qui concerne l'orfèvrerie proprement dite, les églises de Toscane renferment encore une foule de chefsd'œuvre. Parmi les pièces émaillées il faut citer en première ligne la belle croix en argent dorée et émaillée, exécutée entre les années 1456 et 1459, pour le Baptistère de Florence par trois orfèvres célèbres : Antonio del Pollajuolo, Miliano Dei, et Bcttodi Francesco Betti. Comme dans beaucoup de ces pièces faites en collaboration, n'eûton sur celle-ci aucun document, il ne serait pas difficile de reconnaître qu'elle a été fabriquée par des mains différentes. La base de la croix du Baptistère atteste des tendances tout à fait nouvelles en orfèvrerie, tandis que la partie supérieure montre un artiste encore attaché aux traditions gothiques. C'est à Pollajuolo qu'est due la base accompagnée de figures de chimères, d'un style admirable; c'est à Betto que l'on doit la croix dont les médaillons émaillés, bordés d'une fine dentelle de métal, témoignent de l'attachement de cet orfèvre pour les formes traditionnelles de l'art gothique. Malheureusement la croix de Florence a beaucoup souffert; nombre des plaques ciselées qui la décorent sont aujourd'hui privées de leur émail, et le monument ne produit certainement plus, pris dans son ensemble, la môme impression qu'au sortir des mains des orfèvres.

Dès le commencement du xive siècle, nous voyons l'émail appliqué sur des pièces d'orfèvrerie d'une façon

LES ÉMAUX TRANSLUCIDES. m

un pou différente de ce que comportait la technique des émaux translucides proprement dits. Nous savons par des monuments tels que le sceptre d'or du roi Charles Y, conservé au Musée du Louvre, que l'on n'appliquait plus seulement l'émail sur des surfaces planes préparées à le recevoir par un travail de ciselure; on l'appliquait aussi directement sjir des pièces d'orfèvrerie de formes compliquées. Le lis, qui dans le sceptre de Charles V soutient une figure assise de Charlemagne, était émaillé de blanc. Dans un autre monument fort célèbre qui provient du trésor de Charles VI, pièce dérobée avec plusieurs autres par le frère de la trop célèbre Isabeau de Bavière, nous trouvons l'émaillerie sur relief pratiquée avec une habileté consommée. Dans ce monument, conservé à Àltœting, en Bavière, et auquel les Allemands ont donné le nom de Rôssel, « petit cheval », à cause du cheval tenu en main par un écuyer qui y figure au premier plan, toutes les figures de haut-relief, en or repoussé, sont recouvertes d'émail soit opaque soit translucide : la Vierge, le roi Charles VI, le personnage agenouillé qui porte le heaume du roi, le cheval, tout cela est recouvert d'émail. Or cette pièce date au plus tard de l'an 1405, puisqu'elle fut offerte au roi par Isabeau au 1er de l'an 1404. Quelques archéologues ont même pensé qu'elle était un peu plus ancienne. De ce que le roi y est représenté jeune, on a inféré que ce monument somptueux avait été fait à l'occasion de l'union de Charles VI et de la princesse allemande. On a aussi appuyé cette hypothèse sur ce fait que la couronne de la Vierge, déteinte blanche et bleue, rappelle les couleurs des armoiries de Bavière. Quoi qu'il en soit, le

I/ÉM1LLERIE.

Bôssel est un monument antérieur à 1404. Quant à savoir de quelles mains il est sorti, cela est impossible à l'heure qu'il est; de nombreux orfèvres, dont les noms nous ont été conservés dans les comptes royaux, peuvent prétendre à l'honneur de l'avoir créé : Claux de Fribourg ou Simonnet Lebec, Herman Roussel, Hans Croist ou Jean du Vivier, les uns ou les autres peuvent presque également passer pour en être les auteurs; il ne serait cependant pas impossible, d'après le style général, d'en attribuer la paternité à quelqu'artiste allemand travaillant pour la cour de France au commencement du xve siècle.

En France nous ne possédons plus de monument de ce genre d'une telle importance. On peut cependant voir, au Musée du Louvre, un reliquaire à plusieurs étages, sorte de monument gothique semé d'une profusion de pierreries, dont toutes les niches renferment des personnages de haut relief, exécutés au repoussé et recouverts d'une couche d'émail plus ou moins épaisse, blanc, bleu, rouge. Cette pièce a fait partie de l'ornementation de la chapelle de l'ordre du Saint-Esprit, mais nous ne connaissons point son origine exacte. Cependant il est permis de supposer qu'elle appartenait depuis de longues années au trésor royal, quand Henri lit l'en tira pour la donner à la chapelle de son nouvel ordre de chevalerie ; et il y a tout lieu do croire qu'elle est de fabrication française. Il faut remarquer, en passant, que la technique des pièces de ce genre, dans lesquelles les émaux n'étaient point polis après la cuisson, a pu influer dans une certaine mesure sur la découverte de l'émailleric peinte.

Laissant de côté les grandes pièces d'orfèvrerie italiennes

Le « Hôssel » doi* d'Altœting. France.

(Commencement du xve siècle.

telles que l'autel de Saint-Jean de Florence, de Saint- Jacques de Pistoie, de Monza, etc., monuments dans la décoration desquels l'émail entre toujours pour une assez large part, nous dirons un mot de quelques monuments dans lesquels il joue un rôle plus important.

L'émaillerie sur relief telle que nous l'observons sur le Rôssel d'Altœting, nous la retrouvons pratiquée en Italie à une époque fort avancée du xve siècle, mais avant toutefois l'an 1490. L'église primatiale de Gran, en Hongrie, conserve un grand crucifix d'or, don du roi Matthias Corvin, dans la décoration duquel l'émail joue un rôle prépondérant. Sur une base triangulaire se dressent trois énormes figures de sphinx en or émaillé soutenant les armoiries du roi de Hongrie. Entre elles s'élève un balustre également émaillé sur lequel repose un monument à deux étages, de style gothique. Au premier étage se voit un Christ lié à la colonne; au second étage une crucifixion. Les personnages, de haut relief, sont entièrement recouverts d'émail. Comme dans la croix de Saint-Jean de Florence, il est facile de reconnaître que l'ensemble de l'ouvrage a été exécuté par deux maîtres de tendances très différentes. L'un était encore attaché aux anciennes traditions, l'autre avait rompu complètement avec elles. 11 <est malheureusement impossible de savoir au juste de quelle ville provient la croix de Matthias Corvin, le roi de Hongrie, amateur passionné des beaux-arts, étant en relation avec des artistes de toutes les parties de l'Italie ; tout au plus peut-on conjecturer que quelque Florentin a pu donner le patron ou modèle qui a servi à l'exécution de cette œuvre/l'une des plus belles et des plus riches qui existent.

L'ÉMAILLEME.

Pour une période plus avancée de l'art italien nous possédons en France, au Musée du Louvre, un monument qui, pour n'être pas aussi somptueux que le calvaire de Gran, n'en est pas moins une œuvre d'art de premier ordre, un objet d'un goût exquis. Nous voulons parler du grand Baiser de paix en argent doré et émaillé offert par Henri III à la chapelle de l'ordre du Saint-Esprit. Ce beau tableau d'orfèvrerie, sur lequel du reste nous aurons à revenir en parlant des émaux peints, ne date pas, comme bien on pense, de l'époque du dernier roi de la branche des Valois. Il fut trouvé par lui dans le trésor royal et lui donna simplement une nouvelle destination. D'où cet objet, aussi bien que les flambeaux, le bénitier, les burettes qui l'accompagnent, venait-il? il n'est pas aisé de le dire. Fabriqués en Italie, à la fin du xve siècle ou au commencement du xvie siècle, peut-être furent-ils apportés en France par Catherine de Médicis et, dans ce cas, une origine florentine paraîtrait probable; mais on ne peut rien affirmer à cet égard. Quoi qu'il en soit, la face du Baiser de paix est décorée d'émaux peints et d'un tableau en verre dit verre églomisé, le revers est orné d'émaux translucides sur relief d'un genre particulier. Les plaques d'argent qui lui servent d'excipient ont été profondément creusées et c'est dans ces cavités, qui figurent des rinceaux, des dragons et des ornements de tout genre, que l'émail a été déposé, le champ de métal tout autour de cette décoration restant absolument uni. C'est un procédé qui a été employé fréquemment au xvie siècle par les bijoutiers de tous les pays, et ils en ont tiré des effets excellents. Nous y reviendrons en parlant des émaux

appliqués, à la Renaissance, à la décoration des pièces d'orfèvrerie, particulièrement par les orfèvres allemands.

De même provenance, comme nous venons de le dire,

Pied* de la croix en or émaillé donnée par Matthias Corvin à l'église de Grau.

(Italie, xve siècle.)

sont deux burettes en cristal de roche, sortes de petites buires d'une forme charmante, montées en argent émaillé. Si nous en parlons ici, c'est que ces pièces nous révèlent chez les orfèvres italiens de la Renaissance une technique particulière qu'il est bon de signaler. Le pied et

L'ÉMAÏLLEIUE.

le col de ces burettes sont d'argent recouvert d'émail bleu translucide ; mais sur ces émaux bleus se détachent de menues guirlandes de feuillages dorés qu'au premier abord on croirait ciselées et épargnées dans le métal; mais, grâce aux accidents qu'ont subis ces gracieux objets, on peut s'assurer sans peine que ces guirlandes sont de minces feuilles d'or découpées et rapportées sur le fond avant Témaillage. Une fois la pièce terminée, elles semblent faire absolument corps avec elle. C'est un petit détail, de fabrication, si l'on veut, mais il convenait, croyons -nous, de le signaler. Nous ne pensons pas qu'on Tait observé jusqu'ici sur des pièces aussi anciennes.

Ce n'est guère qu'à partir du xive siècle que l'émaillerie joue réellement un rôle dans le costume. Jusque-là on avait bien porté, à la vérité, des bijoux émaillés, mais jamais en aussi grand nombre. Des modes particulières au xive et au xve siècle, telles que celles des ceintures en orfèvrerie, l'application d'ornements de métal, et en très grande quantité, aux vêtements, à ces vastes houppelandes dont s'affublaient les seigneurs de la cour de Charles VI, eurent une influence décisive sur l'usage de l'émail dans le costume.

Nous avons déjà dit en tète de cet ouvrage un mot des émaux à jour; c'est au xive siècle qu'ils entrent en ligne; nous les voyons briller, au trésor de Vienne, en compagnie des émaux translucides sur relief, sur l'étole impériale, décoration d'orfèvrerie qui rappelle les plaques émaillées plus anciennement fixées sur les gants épis-

copaux. Nous donnons ici une charmante agrafe, qui appartient à M. Piet-Lataudrie, composée d'un émail à jour serti dans une monture en argent doré, ornée de cabochons. Les tons de cet émail vert, lie de vin, jaune, lui donnent l'aspect d'un véritable vitrail; et de la présence de trous percés à certains endroits dans l'émail on peut inférer que les pièces de ce genre pouvaient soit être serties en orfèvrerie, soit aussi être cousues sur des étoffes, former une décoration continue et produire à peu près le même effet que des boutons. Les émaux à jour sont d'une excessive rareté; celui que nous reproduisons ici appartient a la fin du xive siècle ; et c'est encore à cette époque, ou au commencement du xve siècle, qu'il faut rapporter une belle ceinture en orfèvrerie qui est fixée sur l'image de sainte Foy , au trésor de Conques. Sur cet ornement du costume civil les chatons décorés d'émaux à jour alternent avec des émaux translucides sur relief qui ne peuvent laisser aucun doute, quant à l'âge du monument. Malheureusement ce bijou a été fragmenté, sans quoi ce serait très probablement la plus belle ceinture du moyen âge aujourd'hui existante. Des chatons d'émail du même genre sont fixes sur la couronne qui ceint le front du buste de sainte Valérie, à Chambon (Creuse). Ils sont également du xvc siècle.

Agrafe ou bouton orné d'un émail à jour. xive siècle.

(Collection Piet-Lataudrie.

Nous savons par des textes tirés d'inventaires de trésors, et aussi parBenvenuto Cellini, qu'il a existé des vases en orfèvrerie décorés de cette manière; mais aujourd'hui nous ne connaissons aucune pièce qui corresponde exactement à ces descriptions. On peut voir au Musée de South Kensington, à Londres, une coupe couverte dont les flancs sont décorés d'émaux à jour imitant de véritables vitraux enchâssés entre les meneaux de fenêtres de style gothique. Mais à vrai dire, cette pièce, qui intrigue fort tous les archéologues, a éveillé chez plus d'un d'entre eux de tels doutes que nous n'oserions certifier son authenticité, en faveur de laquelle cependant militent de nombreux arguments. Il faut pourtant la rapprocher, comme l'a fait M. Darcel, d'un monument décrit dans l'inventaire du duc de Berry, oncle de Charles VI :

(( Un gobelet d'argent doré, couvert, orné de tabernacles et fenestrages d'argent blanc et d'esmail et de plusieurs couleurs en manière de voirrières, séant sur trois ours d'argent doré, et sur le fretelet a un ours. »

On retrouve peut-être une imitation de ces émaux à jour dans les médaillons ovales à fond vert, d'une si délicate exécution, qui bordent le bouclier en or émaillé que possède le Musée du Louvre. Cette pièce d'armure de parade, qui a appartenu au roi Charles IX, pourrait à la rigueur passer pour une œuvre française; mais elle a été fabriquée à une époque où la vulgarisation de modèles gravés, répandus dans toute l'Europe, avait imprimé à l'orfèvrerie un caractère trop international pour que l'on puisse énoncer cette attribution sans faire des réserves. Quoi qu'il en soit, ces émaux, d'une rare perfection, sont

ou des émaux cloisonnés proprement dits, ou des émaux à jour. Il ne serait guère possible de s'en assurer qu'en les démontant ; l'archéologie pourrait gagner quelque chose à une semblable opération, mais l'art y risquerait trop pour qu'on doive la tenter.

Nous terminerons ce chapitre sur l'émaillerie translucide en disant quelques mots d'un monument français qui fait aujourd'hui partie de la collection de Sir Richard Wallace, et de pièces d'orfèvrerie allemande dans lesquelles l'application de ce procédé s'est perpétué jusqu'au xvne siècle.

Le diptyque en or, autrefois sans doute un triptyque, qui fait partie de la collection Wallace se compose de deux petites plaques cintrées par le haut, émaillées sur leurs deux faces. D'un côté on voit Charlemagne et saint Louis ; de l'autre Pierre de Bourbon et sa femme Anne de Beaujeu, fille de Louis XI, accompagnés de saint Pierre et de sainte Anne. Le travail est des plus délicats et les tons vifs des couleurs n'ont rien à envier aux émaux plus anciens. Bien que Labarte ait cru devoir reconnaître dans ce monument une œuvre italienne parce qu'il est à peu près exécuté d'après les procédés que décrit Benvenuto Cellini, on ne doit pas hésiter à en faire honneur à quelque artiste français, ainsi que l'indiquent suffisamment et le style du dessin et le costume des personnages. Il ne faut pas oublier que Cellini n'indique pas toujours dans ses ouvrages des procédés de fabrication qui lui étaient propres et inventés par lui ; il décrit bien souvent aussi une technique commune à tous les orfèvres du xvie siècle, qu'ils fussent français ou italiens. Dans l'espèce, il serait d'autant plus invraisemblable d'attribuer ce

L'ÉMAILLEIUE.

petit monument à l'Italie, que bien que l'orfèvre florentin parle d'émaux de ce genre, nous ne connaissons pour cette époque aucun monument italien qui lui ressemble même de loin.

C'est encore à des artistes italiens qu'on attribuait autrefois quelques œuvres allemandes dont il nous reste à parler; et même parmi celles-là il s'en trouve qui ont été décorées d'une attribution à Cellini lui-même, tant ce nom avait autrefois de prestige. M. Pion a restitué, avec toute raison, à l'Allemagne quatre belles coupes et un flacon en or que l'on conserve à Florence, au palais Pitti. De ce que ces pièces du xvie siècle ont fait partie du trésor des Médicis, on en avait conclu, un peu à la légère, qu'elles étaient italiennes. Recouvertes d'une riche décoration en émail translucide, rinceaux, guirlandes, volutes et armoiries formant un réseau multicolore qui se détache sur le fond bruni du métal, elles offrent, comme technique, une certaine analogie avec le revers du Baiser de paix de la chapelle du Saint-Esprit, dont nous parlions tout à l'heure; mais là s'arrêtent les ressemblances. Ces pièces font du reste le plus grand honneur aux orfèvres allemands ; leur histoire a été refaite complètement à l'aide des armoiries qui les décorent; elles proviennent sans contestation possible d'Allemagne : l'une porte les armes de Salzbourg, les quatre autres les armes de deux archevêques de la même ville, Wolf-Dietrich de Reitenau et Max Sittich de Hohen-Embs. De nombreuses pièces allemandes présentent avec ces bijoux du palais Pitti tant de ressemblance qu'en dehors même de toute considération historique, il ne faudrait pas en faire honneur à Cellini. Enfin il est un

Calice décoré d'émaux translucides, par Christophe Ulrich Eberl. Allemagne, xvne siècle.

Riche-Chapelle, à Munich

autre argument qui à lui seul serait suffisant pour terminer le débat : c'est qu'à l'époque où elles furent faites Cellini était mort. D'après les dates fixées par les armoiries, elles ont été fabriquées au commencement du xvne siècle.

Au même temps il faut rapporter un certain nombre de calices et de gobelets que conservent les trésors et les musées d'Allemagne : en particulier, on peut citer un beau calice de la Riche-Chapelle de Munich, ici reproduit. C'est toujours le même système d'ornementation que nous retrouvons encore sur mille objets du même genre, manches de couteaux, cuillers, médaillons fabriqués en grande majorité en Bavière, à la fin du xvie et au commencement du xvne siècle. Les meubles mêmes n'ont pas échappé à ce genre de décoration et il existe des cabinets en ébène et même des clavecins, décorés de plaques d'argent recouvertes d'émaux translucides. Les cadrans d'horloges ont aussi été émaillés, et au trésor impérial de Vienne on peut voir un objet de ce genre dont le cadran porte le monogramme d'un émailleur d'Augsbourg, l'un des plus connus de la seconde moitié du xvie siècle, David Attemsteter, mort en 1591. Mais à ce moment il faut s'arrêter, car faire l'histoire des artistes qui ont employé l'émail pour égayer les pièces d'orfèvrerie sorties de leurs mains, ce serait refaire l'histoire de l'orfèvrerie tout entière, sans que nous ayons chance de voir mettre en œuvre un procédé nouveau et digne d'être noté.

Nous en dirons autant de la bijouterie du xvie siècle. Bien entendu, tous les artistes qui ont fabriqué des bijoux, depuis la Renaissance comme antérieurement, ont pu se servir et se sont servis de l'émail; ils l'ont employé

sous toutes sos formes : champlevé, cloisonné, sur relief ou môme peint; et ces différents procédés peuvent se trouver parfois réunis sur la même pièce; nous n'avons pas à nous occuper ici des monuments qu'ils ont créés parce qu'il faudrait beaucoup plus insister sur leur style, sur leur forme, que sur des modes de décoration qui nous sont maintenant tous connus. Nous ne ferons qu'une exception en faveur des émaux qu'on a nommés jusqu'ici émaux en résille sur verre, faute d'appellation plus convenable. Et d'abord nous proposerons de ne plus les appeler qu'émaux en résille; car, ainsi que nous l'avons dit au commencement de cet ouvrage, une plaque de verre ne sert point à les appliquer.

Nous ne savons au juste s'il en existe hors de France des échantillons que l'on puisse rattacher à d'autres ateliers qu'à des ateliers français. Mais toujours est-il qu'un des plus beaux objets de ce genre que l'on possède est un revers de miroir ovale qui fait partie des collections du Louvre: et celui-là est de fabrication française. Le champ est violet clair, mais il est possible que cette coloration ne soit qu'accidentellement donnée parla plaque de fond, un paillon, qui ne fait point corps avec l'émail. Une tige de lis émaillé de vert, de blanc et de rouge, occupe toute la pièce et autour de cette tige végétale se développe une banderole sur laquelle on lit : GRACE DEDANS LE LIS HA (sic) ; cette inscription équivaut à une signature française. Signalons enfin, dans la même collection, une montre du xvie siècle, décorée de la même manière; elle aussi est française, peut-être de Rouen, si du moins on s'en fie à la signature tracée sur le mouvement.