CHAPITRE VII

Les origines de la peinture en émail en France et en Italie.

Si le passage de I'émaillerie champlevée à I'émaillerie translucide sur relief nous a paru relativement facile à expliquer, il n'en est pas de même du passage de cette dernière forme à l'émail peint ou émail sur apprêt. 11 est môme permis de se demander si les verriers n'ont pas précédé les émailleurs dans cette transformation; si ce n'est pas dans leurs ateliers que s'est opérée dans les procédés une révolution qui allait mettre entre les mains des artistes de la Renaissance un nouveau moyen de traduire leur pensée.

Quand on ne connaissait encore, parmi les plus anciens émaux peints, que des émaux sur apprêt, on pouvait, avec una grande vraisemblance, dire que la nouvelle méthode n'était que le résultat d'un effort pour simplifier I'émaillerie translucide sur relief. M. Darcel, qui, avec juste raison, a fait une part aux verriers dans l'adoption de ce procédé nouveau, a parfaitement expliqué comment avait pu s'opérer ce passage à une autre technique : « Dans les émaux translucides sur relief, le modelé étant obtenu par le plus ou

moins d'épaisseur de la couche d'émail, l'ombre apparente semble sous-jacente à la surface de la pièce. Quoi déplus simple, alors, que de dessiner un sujet au moyen d'émaux ombrants sur la surface brillante du métal, puis de recouvrir ce dessin monochrome d'émaux translucides diversement colorés? C'est cette préparation inférieure, vue à travers les émaux qui la recouvrent, qui forme le modelé. Puis, comme dans les émaux translucides sur relief, le brillant du métal apparaît dans les parties où l'émail est le moins épais, c'est-à-dire dans les clairs, on exprime les parties lumineuses par de l'or appliqué au pinceau. ))

On ne peut donner une explication plus claire des émaux sur apprêt, et c'est pour cela que nous l'avons empruntée à l'éminent archéologue. Mais à vrai dire, cette explication ne nous satisfait qu'en partie ; car, nous allons le voir, les plus anciens spécimens d'émaux peints que nous possédons ne sont pas traités de cette manière. Ce sont des peintures exécutées au moyen de couleurs vitrifiables, d'émaux, sur un émail qui, étendu sur une plaque de cuivre, sert de matière subjective; c'est en somme de la peinture sur verre.

Par une coïncidence au moins singulière, en France comme en Italie, nous retrouvons, à l'origine de l'émail peint, les verriers : en Italie, les verriers de Murano, en France, les peintres de vitraux de Limoges : ce sont des artistes limousins qui ont exécuté les verrières de Solignac, d'Eymoutiers et de l'église Saint-Pierre du Queyroix, à Limoges. Les Pénicaud, qui figurent en tête de la liste des peintres émailleurs limousins, étaient des verriers.

Une autre coïncidence également digne de remarque, c'est que dans les deux pays, le procédé de l'émaillerie peinte apparaît à peu près à la même époque. Faut-il conclure qu'il y a eu influence de l'Italie sur la France, ou de la France sur l'Italie, échange et imitation de recettes techniques? Il serait peut-être téméraire à l'heure qu'il est de décider cette question. On a toujours parlé de l'influence possible qu'ont pu avoir sur l'art limousin les importations faites par les Vénitiens; ouvrez n'importe quel ouvrage d'archéologie et vous trouverez mentionnés les comptoirs commerciaux que les Vénitiens avaient à Limoges, comptoirs dont il ne subsiste d'autre trace qu'un nom donné encore aujourd'hui à une rue, la « rue des Vénitiens ». On a certes abusé, au moins pour le moyen âge, de cet argument; peut-être est-il cependant, pour le xve siècle, prudent de ne pas trop le négliger; ces relations pour cette époque sont certaines; et, parfois, les Vénitiens ont pu apporter à Limoges un nombre d'œuvres d'art assez considérable. Une inscription qui se trouvait autrefois tracée sur une image de la Vierge, dans l'église de l'abbaye de Saint-Martial, semble à cet égard fournir une preuve décisive. Cette inscription était ainsi conçue : Laçants de Franceschis incensit, Francisais Piloxus fecit. 1455. Sous ce latin barbare, tous ceux qui ont quelque habitude de l'art vénitien reconnaîtront sans peine une de ces signatures telles qu'on en voit si fréquemment sur certains tableaux de l'École de Murano, dans lesquels la peinture et le cadre sculpté sont le résultat de la collaboration de deux artistes ; nous n'en voulons pour exemple que ces deux signatures relevées sur des monuments con-

servés au Musée Correr, à Venise : Bartholomeus magistri Pauli pinxit; Chatarinns filius magistri Andrée incixit hoc opus (fin du xive siècle); — 1404. Nicholaus Paradixi, miles de Veneciis, pinxit et Chatarimis sancli Luce incixit. De ce que les Vénitiens transportaient des tableaux ou des statues à Limoges, on peut conclure sans invraisemblance qu'ils apportaient aussi des verreries; et n'est-il pas légitime de supposer que leurs beaux verres émaillés, fabriqués d'après des procédés dont ils venaient de retrouver le secret, ont pu exercer quelque influence sur les verriers de Limoges ? En une terre si bien préparée par une longue pratique de l'art de l'émailleur, rien d'étonnant que de semblables germes aient amplement fructifié; enfin, et c'est une remarque faite depuis longtemps, si certains émaux peints du xve siècle peuvent passer pour des imitations des émaux translucides sur relief, ils ont bien plus l'aspect de verrières dont la mise en plomb cerne d'un trait noir tous les personnages. Bien entendu, ce n'est point sans des tâtonnements fort nombreux qu'on a dû adopter définitivement le nouveau procédé, au moyen duquel on a cherché aussi pendant quelque temps à imiter un genre de décor qui avait la vogue et un passé pour lui. Cela est si vrai, qu'en Italie, où l'émail peint n'a jamais fait de progrès et est resté jusqu'à la fin à peu de chose près ce qu'il était à son origine, on n'a que très rarement renoncé complètement aux vieux procédés de l'émaillerie translucide sur relief. Beaucoup d'émaux peints italiens prouvent qu'il s'est établi un véritable compromis entre les deux fabrications : les fonds ont été traités suivant l'ancienne méthode, le métal guil-

loché et recouvert d'émail, tandis que les personnages ou les ornements ont été réellement peints.

Les Limousins, en gens plus pratiques, du jour où ils ont été en possession de ce nouveau mode d'application de l'émail, qu'ils l'aient découvert tout seuls de leur côté ou que les procédés leur en aient été suggérés, ont vu tout de suite le parti qu'on en pouvait tirer en le perfectionnant. Au lieu de peindre leurs émaux sur argent, comme beaucoup des artistes italiens, ce qui rendait déjà les émaux coûteux, en faisait des objets de luxe destinés à décorer des pièces d'orfèvrerie en métal précieux ou tout au moins réclamait de belles montures, ils ont tout de suite adopté le cuivre. Ce métal, qui leur avait servi à faire des châsses alors passées de mode, réduit en minces feuilles allait leur servir à fabriquer des images de piété, les unes soignées, les autres fort grossières, en tout cas faciles à fabriquer en grand nombre, peu coûteuses et partant aisées à vendre. Le caractère commercial est très accentué dans les premiers produits de Limoges et il faut venir jusqu'au xvie siècle pour trouver des arlistes qui se sont élevés réellement au-dessus du niveau de simples fabricants de menus objets de piété. Nous ne songeons pas à leur reprocher, au point de vue de la composition et du dessin, leur manque d'originalité : sans doute, tous, même les plus habiles, ont passé leur vie à copier des estampes; mais, s'ils ne savaient euxmêmes créer, ils savaient admirablement choisir leurs modèles, les varier, les mélanger, les combiner, en faire un ensemble qui leur appartient bien. C'est le propre des époques auxquelles les arts mineurs atteignent un grand

développement que de faire tourner au profit de ce que l'on appelle si improprement aujourd'hui les arts industriels tout ce que créent les grands artistes. On ne doit pas plus songer à reprocher aux émailleurs d'avoir copié le$ estampes d'Albert Durer ou de Marc- Antoine Raimondi qu'à critiquer les emprunts que les potiers italiens ont faits aux mêmes maîtres. Les uns et les autres, grâce à ces emprunts, ont créé un art original et cela suffit pour leur assigner dans l'histoire de l'art une place des plus honorables. Mais revenons à nos émailleurs du xve siècle.

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Emaux peints. France, xve siècle.

(Musée de la Société des Antiquaires de l'Ouest, à Poitiers.)

Pour la France nous possédons des spécimens d'émail peint plus anciens qu'on ne le pense généralement; on peut maintenant faire remonter l'origine de ce procédé jusqu'au milieu du xve siècle environ. M. Courajod a trouvé au Musée des Antiquaires de l'Ouest, à Poitiers, deux petites pièces d'émail peint fort curieuses, qui proviennent peut-être de la décoration d'une ceinture. Toutes deux sont émaillées sur cuivre et les personnages qui y sont représentés sont vêtus suivant la mode adoptée généralement en France vers 1450. Sur l'une, nous voyons

un personnage en buste, imberbe, les cheveux ras, coiffé d'un chapeau, vêtu d'un pourpoint formant de gros plis droits sur la poitrine et muni de manches à épaulières volumineuses. Sur l'autre, aujourd'hui fort endommagée, on distingue parfaitement toutefois une femme coiffée des hauts atours contemporains de la mode masculine que l'on vient de décrire. Chose curieuse, cette dernière pièce est émaillée aussi sur son revers où s'étale une tige de fleur. Les tons bleu, blanc, rouge sombre, vert, sont appliqués en épaisseur assez considérable sur un fond d'émail noir. Il semble que, déjà à cette époque, les émailleurs français aient fait usage du procédé qui consiste à redessiner les traits à la pointe après application d'une première couche d'émail de teinte claire sur un champ foncé; la fabrication des émaux par enlevage remonterait donc assez loin. Nous donnons ici la reproduction de ces petites pièces d'émail, de dimensions bien modestes assurément, mais qui cependant méritent quelque attention : ce sont, jusqu'ici, les monuments les, plus anciens de la peinture en émail en France.

De ces petits émaux de Poitiers, il convient de rapprocher, au point de vue de la date et sans doute aussi de la facture, une belle pièce d'orfèvrerie émaillée, dessinée dans le recueil de Gaignières. Le monument original a disparu, mais cependant peut-être n'est-il pas impossible, à l'aide de ce croquis colorié, de nous en faire une idée assez juste. Ce hanap, ou coupe couverte, de forme légèrement conique, surmonté d'un couvercle également conique, est serti en argent doré ou en or, et toute la monture est décorée de pierreries. Sur la panse qui ne

fait point corps avec le pied, — les traces de monture se voient très clairement sur le dessin — sont représentés des seigneurs et des dames chassant, au milieu d'un paysage; une scène analogue se déroule sur le couvercle surmonté d'un bouton émaillé.

Là encore les costumes nous fournissent une date à peu près certaine : l'accoutrement que nous y voyons est celui du temps de Charles VII; et même en admettant que Gaignières en ait quelque peu modifié le dessin, il n'en est pas moins vrai que le monument devait être fort joli. Au-dessus du paysage s'étend un ciel uniformément bleu, semé d'étoiles d'or, licence artistique qui n'est guère tolérable qu'en se plaçant au point de vue de la décoration. Sur ce ciel volent aussi de grands oiseaux blancs, des hérons sans doute.

< Mais, dira-t-on, cette coupe était peut-être en argent recouvert d'émail translucide sur reliefs, et qu'est-ce qui vous autorise, en l'absence de l'original, à la classer parmi les émaux peints? L'objection est sérieuse, en vérité, et mérite d'être examinée.

Les émaux de Poitiers, dont nous parlions tout à l'heure, nous prouvent qu'à l'époque à laquelle remonte la coupe la peinture en émail était connue en France; le fait n'est pas douteux. En dehors des difficultés très grandes d'exécution que présenterait une pièce de ce genre en émail translucide sur relief, il faut remarquer que le tronc de cône qui forme la coupe ne fait pas corps avec. le pied, ce qui serait déjà un peu étonnant si le monument n'avait pas été fabriqué en deux métaux différents; enfin, il convient aussi de remarquer le parti pris décoratif adopté

Coupe couverte en émail peint montée en orfèvrerie. Travail français, xve siècle.

(D'après un dessin de Gaigniéres.)

par notre émailleur, parti pris très analogue à celui qui fut de mode à Limoges cinquante ans plus tard ; il n'est pas jusqu'au ciel étoilé d'or, que l'on rencontre fréquemment dans les émaux des Pénicaud, qui ne rende très probable notre hypothèse; enfin ajoutons qu'au point de vue de Témaillerie translucide, telle qu'on la pratiquait au xve siècle, la présence de ces grands oiseaux blancs opaques sur le ciel eût produit un singulier effet. Nous ne connaissons, pour notre part, aucun émail translucide dans lequel le blanc ne soit représenté par le fond d'argent recouvert d'un émail incolore. Les tons des émaux, autant qu'on en peut juger par le coloris du dessin de Gaignières, sont très variés : bleu, violel, vert, rouge, rouge lie de vin, jaune, blanc et enfin des rehauts d'or. Nous avons là toute la gamme des tons qu'emploient les émailleurs d'une époque plus avancée.

En résumé, la coupe dessinée par Gaignières et dont nous donnons ici la représentation éï ait, à notre avis une coupe en émail peint. Jointe aux émaux de Poitiers, elle permet de reculer jusqu'au milieu du xve siècle environ les commencements de l'émaillerie peinte en France et même, nous le dirons dès maintenant, à Limoges. Car ces émaux sont bien limousins; à quelle contrée de notre pays pourrait-on les attribuer, alors que quelques années plus tard, c'est bien dans le centre de la France que se cantonne une industrie qui devait briller pendant plusieurs siècles d'un si grand éclat?

11 nous faut descendre maintenant jusqu'à la fin du xve siècle pour retrouver, à Limoges, un émail peint à date certaine. Parmi les pièces provenant du trésor de l'ordre

de Grandmont se trouve, dans l'église de Saint-Sulpiccles-Feuilles (Haute-Vienne) un petit reliquaire de saint Sébastien, qui porte les armoiries de Guillaume Lallemand, évéque de Cahors et abbé général de Grandmont de 1477 à 1495. Le reliquaire se compose d'une figurine en argent, d'un faire assez grossier, et d'une base décorée d'émaux peints parmi lesquels on distingue une Pietà. L'œuvre, peu recommandable en elle-même, n'emprunte son intérêt qu'à la date qu'on peut lui assigner. Elle ne peut, nous venons de le voir, être postérieure à 1495, et il est fort probable qu'elle est antérieure de plusieurs années. La facture, sur apprêt, est la même que dans les plus anciens émaux peints que l'on attribue à Nardon Pénicaud ou à son atelier. Même dessin incorrect inspiré par des œuvres flamandes d'un art très rudimentaire, même trait noir ou bistre très foncé dessinant vigoureusement la silhouette des personnages, mêmes tons légèrement violacés dans les chairs. Bref, une œuvre de troisième ordre.

Une autre pièce, conservée au Musée céramique de Limoges, a également des titres sérieux à être considérée comme une œuvre du xve siècle. C'est une plaque représentant l'Adoration des Mages, qui porte les armoiries de Jean Bar ton de Montbas, évéque de Limoges de 1486 à 1510. A gauche, on voit la Vierge assise portant sur ses genoux l'Enfant Jésus auquel les rois mages apportent des présents. A droite, est agenouillé l'évêque que son saint patron prend sous sa protection. Le dessin, très imparfait, est de style absolument flamand et il n'est guère douteux que pour la composition principale, l'émailleur n'ait eu à sa disposition quelque estampe gravée dans le nord de la

France et en Flandre. Les tons sont ceux qui sont habituels au plus ancien émailleur de la famille Pénicaud: le ciel bleu est semé d'étoiles d'or, suivant le système que nous avons déjà signalé.

A cette période du xvc siècle, le dernier quart environ, il convient aussi d'attribuer toute une série d'émaux peints dont quelques-uns sont signés, mais d'un nom ou tronqué ou imparfaitement orthographié. L'émailleur désigné ordinairement sous le nom de Monvaerni a bien une personnalité tout à fait tranchée, et ses émaux, une ibis qu'on a pris connaissance d'une des œuvres signées, sont assez facilement reconnaissables. Mais la signature Monvaer (collection Dzialynska) ou Monvaerni, tracée sur un triptyque, qui a fait partie de la collection Ernest Odiot, ne saurait être considérée comme correcte. Ce nom est, ou abrégé incorrectement, ou incorrectement orthographié. Les émaux de Limoges, môme en plein xvie siècle, ne sont pas faits pour nous donner une haute idée de leurs auteurs au point de vue littéraire. Les inscriptions, que quelques émailleurs ont tracées à profusion, sont neuf fois sur dix ou incompréhensibles ou totalement incorrectes : moitié françaises, moitié latines ou en patois limousin; le tout produit une langue tout à fait barbare. Quoi d'étonnant alors que de retrouver au xve siècle les mêmes incorrections? Quoi qu'il en soit, le maître que l'on désigne sous le nom de Monvaerni n'était ni un peintre ni un dessinateur remarquable; néanmoins les amateurs et les musées recueillent ses œuvres avec soin, et avec juste raison, parce qu'elles marquent une étape très intéressante dans l'histoire de l'émaillerie peinte. Les

personnages dessinés par un large trait noir sur fond blanc sont ensuite recouverts d'émaux translucides ou même simplement d'émaux blancs ou jaunes, très épais, formant relief, aussi péniblement appliqués que pénible est le dessin. Parleur style, leur costume, leur attitude, tous les bonshommes fabriqués par Monvaerni appartiennent au xve siècle et plutôt au milieu qu'à la fin; mais comme on doit admettre qu'il a travaillé d'après des patrons, il est à supposer que ces patrons étaient quelque peu antérieurs au moment où il peignait; le même fait s'est passé pour tous les émailleurs. Signalons enfin comme une caractéristique des émaux de Monvaerni la façon dont les premiers plans du terrain sont traités : on y voit toujours de grosses pierres, de grosses mottes de terre entre lesquelles poussent des plantes fantaisistes telles qu'on en rencontre dans les tapisseries du xve siècle. N'était que Monvaerni fait usage des rehauts d'or, ses émaux pourraient être assimilés, comme l'a fait avec juste raison M. Darcel, à de grossiers vitraux du xve siècle.

Nous ne dirons rien pour le moment de Nardon Pénicaud, dont une partie de l'existence a dû s'écouler au xve siècle. Il nous reste à signaler parmi les émaux français qui montrent les tâtonnements d'un art qui cherche sa voie, deux petits émaux qui font partie des collections du Musée du Louvre. Bien qu'ils appartiennent au xvie siècle, ils sont si différents des autres émaux de cette époque, qu'il faut les classer à part. On doit les considérer comme les œuvres d'un artiste influencé fortement par la technique italienne, mais doué cependant d'une certaine originalité.

Au lieu de se servir de l'émail blanc comme d'un fond pour y appliquer des émaux translucides, notre émailleur s'est contenté d'y tracer très délicatement son dessin à l'aide d'un émail brunâtre. La finesse du trait contraste agréablement avec les contours lourds et pâteux que nous rencontrons sur tant d'œuvres du début du xvie siècle. Le dessin est élégant, et contrairement à ses confrères, qui, à cette époque, cherchaient presque exclusivement leur inspiration dans des modèles flamands, dans l'une des deux pièces, une plaque rectangulaire représentant un triomphe, il a copié un modèle italien; dans l'autre, une enseigne de chapeau ovale représentant une dame offrant une fleur à un seigneur, en costume du temps de Louis XII ; le style est franchement français. L'inscription Prenes an gré vient compléter l'indication que nous fournit déjà le style au sujet de la patrie de cet émailleur. Par-dessus ces dessins délicats, l'artiste a étendu ensuite des teintes plates très légères, bleues ou vertes, qui laissent transparaître le dessin. C'est en somme de la peinture à l'aquarelle, un lavis exécuté avec des couleurs vitrifiables. Enfin, sur un autre point aussi, l'auteur de ces charmantes pièces s'écarte de ses contemporains : le contre-émail est composé de fondant ou d'émail violacé au lieu d'être opaque et formé de déchets de fabrication comme dans beaucoup d'émaux primitifs.

Cel émailleur est-il limousin? Nous ne saurions le dire. Il est français h coup sûr ; mais la lettre M tracée en noir au revers de la plaque représentant un triomphe ne constitue pas une indication suffisante pour lui créer un état civil certain.

Tour revenir aux émaux peints en Italie au xve siècle, nous nous servirons d'un autre émail que possède le Louvre, émail de facture absolument française, mais de style italien. Cette pièce est fort connue; c'est le portrait du peintre Jean Fou quel (né vers 1415, j vers 1480), l'un des plus grands artistes qu'ait vu naître la France du xve siècle. Ce portrait consiste en un médaillon de cuivre fort épais, de forme circulaire, entièrement recouvert d'émail noir sur l'une de ses faces; il n'y a point de contre-émail. Sur le fond noir, le personnage est représenté à mi-corps, imberbe, la tête coiffée d'un bonnet. La légende Joh(amï)es Fouquet, tracée en capitales de la Renaissance, donne le nom du modèle et peut-être, comme nous allons le voir, le nom de l'auteur. Tout le dessin et le modelé, très ressentis, très poussés, sont exécutés en or, au pinceau. C'est une véritable miniature qui ne participe en rien des procédés de l'émail leric française de la seconde moitié du xve siècle. Elle offre au contraire, au point de vue de la technique, une ressemblance frappante avec les émaux italiens du xve siècle. Nous allons voir s'il n'est pas possible d'expliquer cette analogie.

On sait que le peintre Jean Fouquet séjourna h Rome vers 1440 et y fit le portrait du pape Eugène IV. Rentré en France, il travailla successivement pour Charles VII, Louis XI et Etienne Chevallier. Fouquet, curieux très probablement de tout ce qui se faisait de nouveau de son temps, fit-il des émaux? on serait tenté de le croire; car l'émail du Musée du Louvre paraît être bien plus l'œuvre d'un miniaturiste que d'un émailleurde profession. On est donc tenté de lui attribuer ce portrait;

et si Ton considère que cet émail a été exécuté précisément d'après le procédé très simple que nous montrent les premiers émaux peints italiens, et qu'en Italie Fouquet s'est trouvé en relation avec des artistes qui ont fait des émaux, cette hypothèse devient très séduisante. Ce contact d'un peintre français avec des artistes italiens

Le peintre Jean Fouquet; portrait peint sur émail, peut-être par luimême. France, xve siècle.

(Musée du Louvre.)

connaissant la technique de la peinture en émail est maintenant un fait définitivement établi, non seulement par des textes, mais encore par un monument à date certaine. M. Courajod a retrouvé, au Musée de Dresde, un bronze du xve siècle italien qui reproduit la fameuse statue équestre de Marc-Aurèle, qui existe encore à Rome et a

servit tant de fois de modèle aux artistes de la Renaissance. Or une inscription contemporaine gravée sur la base de ce bronze donne la date de son exécution, 1465, et en nomme l'auteur qui n'est autre qu'Antonio Averulino, dit Filarète, bon architecte et sculpteur médiocre, Florentin de nation, surtout célèbre par sa construction si originale de l'hôpital de Milan et la fonte des portes de bronze de la basilique de Saint-Pierre, à Rome. Sur le poitrail du cheval de Marc-Aurèle est fixée une bossetteen émail peint représentant une tête de chérubin. Ce camaïeu est, à vrai dire, de petites dimensions et constituerait un document insuffisant si nous ne savions par ailleurs que Filarète avait fait des émaux. Dans les bas-reliefs si faibles, d'un faire si lourd, qui décorent la porte de Saint Pierre, à Rome, certains détails sont accentués au moyen d'émaux champlevés rouges et blancs ; et enfin Filarète, d ansses Commentaires y parle des émaux que faisaient au xve siècle les, Vénitiens, et en particulier Angelo Reroviero, l'un des plus célèbres verriers de Murano. Ces émaux deBeroviero étaient, à vrai dire, appliqués sur verre, mais nous allons voir tout à l'heure que les Vénitiens les ont aussi, et indistinctement, appliqués sur métal. Il y a là, comme l'a très bien remarqué M. Courajod, un faisceau de preuves qui laissent soupçonner que c'est précisément à Filarète, avec lequel Fouquet avait été en rapport d'amitié, que le peintre français aurait emprunté le secret de la confection des émaux. Hâtons-nous d'ajouter que rien ne nous autorise à considérer Fouquet comme le véritable importateur de l'émaillerie peinte en France. Mais n'est-il pas curieux de retrouver, en France et en Italie, à Venise

comme à Limoges, l'émail employé tout d'abord par des verriers, et suivant la môme technique? Il y a là une coïncidence que l'avenir expliquera peut-être, mais que dès maintenant il convient de noter.

L'histoire des découvertes qui firent d'un simple verrier, Beroviero, un artiste célèbre au xve siècle, en Italie et dans les pays voisins, est trop connue maintenant pour que nous y insistions longtemps. Il nous suffira de rappeler qu'Àngelo Beroviero paraît avoir appris d'un certain Paolo Godi, curé de San Giovanni du Rialto, à Venise, dans la première moitié du xve siècle, l'art, non point de teindre le verre dans la masse, art qui a été connu pendant tout le moyen âge, mais l'art de le peindre de diverses couleurs. C'était, en somme, pour les Vénitiens, pénétrer le secret de la fabrication des verres fabriqués en Syrie et en Egypte, recouverts d'un décor émaillé. Il y a lieu de croire que certains verres antiques ou byzantins, entre autres une très belle coupe émaillée que possède le trésor de Saint-Marc, durent aussi servir de point de départ à leurs recherches. Quoi qu'il en soit, comme le dit Filarète, Beroviero devint vers le milieu du xve siècle possesseur d'un véritable secret qui lui permettait d'exécuter en émail, sur verre, des compositions compliquées, d'une tonalité très variée. Ce secret était même considéré comme si précieux qu'il lui fut dérobé par un ouvrier peu scrupuleux, qui, à son tour, devint le chef d'une famille d'illustres verriers de Murano.

Nous ne connaissons aucun verre que l'on puisse avec, certitude attribuer à Beroviero, mais on en compte plusieurs de l'époque à laquelle il travaillait. Dans ces

pièces les émaux sont appliqués sur un fond de verre bleu foncé ou vert sombre, de la même manière que dans les plus anciens émaux italiens. Les procédés sont identiquement les mêmes, ceux de la peinture en somme, si l'excipient diffère quelque peu. Et au fond cette différence est plus apparente que réelle : l'émail bleu qui recouvre les plaques de cuivre n'est pas très différent du verre; il a la même teinte et se prête admirablement au même genre de décor.

Ces émaux italiens du xve siècle nous apparaissent d'abord sous deux formes : le camaïeu d'or sur fond bleu foncé, ou le camaïeu en blanc sûr bleu, auquel viennent parfois se joindre une couleur tannée, et aussi des rehauts d'or. Ces deux systèmes de peinture se rencontrent à la fois sur les émaux peints sur cuivre et sur les émaux peints sur argent. Mais pour ces derniers, au lieu d'employer pour le fond un émail bleu trop foncé, trop opaque, et d'un aspect terne, on a mis en œuvre des émaux d'une parfaite translucidité. Afin d'en augmenter l'éclat, la surface du métal, sous cet émail, a été travaillé à l'échoppe d'une façon plus ou moins régulière, exactement comme dans les émaux translucides sur relief. Dans certains cas même, par exemple dans les émaux peints qui décorent le baiser de paix de la chapelle du Saint- Esprit, au Musée du Louvre, on ne s'est pas contenté de guillocher les fonds; le dessin même des personnages a été indiqué sommairement de quelques coups de burin. Mais c'est là une fabrication très avancée, qui confine à la fin du xve siècle, à une époque où l'émailleur italien ne se contentait plus du camaïeu, mais où chaque person-

nage était teinté d'un émail particulier, sur lequel des rehauts d'or et de blanc venaient éclairer les draperies et les modeler. Considéré sous ce dernier aspect l'émail peint italien participe beaucoup de l'émail translucide sur relief; mais nous venons de voir que le premier procédé a vraisemblablement été inventé par des verriers ; le second ne doit donc point être considéré comme un point de départ, mais comme un point où les deux techniques sont venues se rejoindre par la force des choses.

Nous verrons tout à l'heure comment les Italiens du xvc et du commencement du xvie siècle, ont appliqué l'émail à la vaisselle de cuivre, mais nous tenons d'abord à fournir une nouvelle preuve de la similitude complète des émaux employés sur verre et sur métal par les verriers de Murano. Un certain nombre de pièces de verrerie, rehaussées de dessins en or et en émail, portent des cercles d'argent formant montures sur lesquels nous retrouvons les mêmes motifs d'ornement que sur le verre, exécutés dans les mêmes teintes et de la même manière. Il y a là une nouvelle preuve d'un fait qui avait été soupçonné, à savoir que les verriers de Murano étaient aussi émailleurs.

Maintenant que nous avons indiqué les rapports possibles entre des émailleurs français et italiens du xve siècle et que nous avons sommairement indiqué les procédés employés par ces derniers, signalons quelques-unes de leurs œuvres.

Parmi les plus anciennes pièces d'orfèvrerie de style purement vénitien décorées de la sorte, il convient de

L'ÉMAILLEKIE.

citer en première ligne une monstrance de la collection Spitzer (ancienne collection Soltykoff) et une monstrance de la collection Basile wsky, au Musée de l'Ermitage. La première est une sorte de tour coiffée d'une coupole, sur le pied de laquelle sont fixées six plaques d'émaux en camaïeu d'or sur fond bleu lapis. Les figures de saints sont exécutées très finement, à la pointe du pinceau, comme une miniature. La date approximative de l'objet est 1450 ou 1460. C'est aussi la date que l'on peut attribuer à la seconde monstrance, dont le décor émaillé est beaucoup plus compliqué. De même forme que la première, son pied, sa tige et la calotte, sorte de coupole à pans coupés qiii surmonte le corps de la monstrance, sont entièrement recouverts de camaïeux blanc et or sur fond bleu lapis. Ces émaux sont exécutés sur argent avec contre-émail vert et violacé : sur le pied sont peintes des figures de saints, des rinceaux et des scènes du Nouveau Testament ; sur la coupole sont figurés les instruments de la passion. Deux tiges de métal cannelées en spirales qui relient la base et le sommet de la monstrance ; sont également émaillées ; mais ici les couleurs sont plus variées, et le rouge joint au vert et au blanc rappellent le décor des beaux verres de couleurs peints à la même époque à Murano.

Le même système de décoration en camaïeu d'or ou de blanc sur fond bleu se remarque encore sur deux plaques rectangulaires provenant de la décoration d'une croix et représentant des figures de saints, que possède le Louvre; sur deux émaux, de même provenance et de même facture, qui font partie du Musée de Cluny; sur

une autre grande plaque, du Musée du Louvre, offrant un sujet allégorique, une femme sur un vaisseau ballolé par les Ilots. Tous ces émaux appartiennent au xvl siècle et sont exécutés sur cuivre. Le dernier a seul un contreémail, ce qui en vérité parait un luxe inutile, car le métal employé est assez épais pour n'avoir rien à craindre du feu. Dans a même série, il faudrait encore mentionner au Louvre une enseigne de chapeau représentant la Fortune et un enfant, un baiser de paix de la collection Davillier, etc.

Une Présentation au temple munie d'un contre-émail très grossier, le Christ dans le tombeau entre la Vierge et saint Jean (collection Davillier), un baiser de paix représentant la Nativité, les émaux si délicats qui décorent la paix de la chapelle du Saint-Esprit, au Musée du Louvre, sont des œuvres exécutées sur argent, à fonds translucides, dans lesquelles la palette de l'émailleur se montre d'une richesse incroyable. La technique est sensiblement la même dans toutes ces pièces : un travail de peinture en or ou en blanc intervient toujours par dessus les émaux translucides pour opérer le modelé et compléter le dessin. Nous retrouvons le même procédé dans deux disques conservés au Musée de Vienne, dans un petit monument fort gracieux que possède le Musée Poldi-Pezzoli, à Milan, enfin dans un superbe médaillon orné de trois plaques d'émaux peints, d'une conservation et d'un éclat admirables, qui fait partie de la collection de M. le comte de Valencia de Don Juan, à Madrid. Ce dernier bijou mériterait à lui seul une longue description. Nous en reproduisons ici un fragment .

(les émaux italiens sont relativement raies, et il ne semble pas qu'on en ait fabriqué au-delà du premier tiers du xvip siècle. Les émaux des orfèvres, les émaux français exportés en Italie, et surtout les verres dits verres églomisés leur ont fait, à partir de ce moment, une concurrence tout à fait victorieuse. Ils ont disparu. Comment les nommait-on au xvie siècle, nous ne le savons pas au juste et il ne paraît pas que les rédacteurs d'inventaires aient éprouvé le besoin de leur donner une qualification distincte ; à moins toutefois qu'il ne faille leur appliquer le nom d' « émail de Juif)), qui revient plusieurs fois dams des documents du xvie siècle. Jusqu'ici, du reste, on n'est point parvenu à donner une explication satisfaisante de ce terme bizarre, ni à l'appliquer en particulier à aucune sorte d'émail connu.

En plein xve siècle, bien avant que les Limousins eussent songé à créer une somptueuse vaisselle de cuivre émaillée, les Vénitiens, les verriers de Murano faisaient déjà une concurrence, qui dut être fructueuse, aux faïenciers. Ce sont vraisemblablement ces artistes qui ont créé ces plats, ces bouteilles, ces bassins, ces aiguières en cuivre, ornés de godrons et recouverts d'émaux polychromes rehaussés d'or dont beaucoup de musées possèdent des échantillons. Les formes, légèrement orientales, les côtes, les godrons, tout cela rappelle beaucoup les coupes et les plateaux de verre. La décoration bleue, blanche, verte, rouge, rehaussée de menus feuillages ou de semis de fleurettes d'or est très franche et de bon goût; ce sont des pièces qui ne pouvaient guère servir, mais qui formaient une décoration somptueuse pour les dressoirs.

Non seulement le mobilier civil s'est enrichi ainsi de pièces d'art de premier ordre, mais le mobilier religieux

Médaillon en émail peint sur argent. Italie. x\e siècle. (Collection de M. le comte de Valencia de Don Juan.)

aussi a bénéficié de ce genre de décoration. Des flambeaux d'autel, des baisers de paix, des burettes ont été

ainsi fabriquées. La bibliothèque de Ravenne possède même une crosse exécutée de cette manière ; sa technique particulière mérite d'être signalée en passant. Le bâton est formé d'une feuille de cuivre roulée en cylindre ; mais afin de donner plus de solidité à l'émail et de le faire mieux adhérer au métal, on a eu soin d'entourer ce premier cylindre d'un fil de cuivre, roulé tout autour, afin que la matière en fusion pût plus facilement être retenue et acquérir de la solidité.

La plus ancienne date relevée sur ces émaux est relativement moderne. Une coupe qui appartient à M. le baron Gustave de Rothschild est ainsi signée : Dominus Bernardinus de Caramellis, plebcmus, fecit fieri de anno MCCCCCII. Mais il n'est pas douteux que beaucoup de ces pièces sont du xve siècle ; nous n'en voulons pour preuve qu'un charmant coffret qui fait partie de la collection de M. Edmond Bonnaffé : sur le devant de ce coffret, recouvert d'émail bleu lapis, sont peints, dans des médaillons, un buste d'homme et un buste de femme, dont les costumes sont du plein xve siècle.

Ces émaux « turquins, » comme on disait au xvi° siècle, sont d'origine vénitienne. Beaucoup des autres émaux peints italiens, surtout parmi les plus anciens, peuvent sans doute se réclamer de la même patrie; quant aux autres, il est à peu près impossible de dire où on les a fabriqués. Tous les orfèvres de la fin du xve siècle ont dû en faire de plus ou moins réussis ; mais il semble bien que Venise ait été, comme pour les verres, la grande pourvoyeuse d'émaux. Les Siennoismême, qui, au moyen âge, en avaient tant fabriqué, semblent s'être lassés à la

Bouteille en émail de Venise. Fin du xve siècle. (Musée du Louvre.)

Renaissance. L'émail qu'ils ont appliqué sur certains fonds de bas-reliefs de bronze est une erreur artistique qui ne paraît même pas avoir fait école. Le goût n'était plus à une décoration aussi brutale ou, tout au moins, à une décoration émaillée exécutée d'une façon si imparfaite. Giovanni Turini, un des derniers qui aient employé cette décoration, sculpteur médiocre, n'était pas fait pour donner un regain de jeunesse à un art pratiqué d'une façon surannée.

Quoiqu'il y ait des œuvres charmantes parmi celles que les Italiens de la Renaissance ont créées au moyen de l'émail, il n'en est pas moins vrai que dès le commencement du XVIe siècle, il était facile de prévoir que cette fabrication pénible et sans grand débouché devait être anéantie par l'industrie de Limoges, qui mit à s'emparer du monopole de l'émail peint l'ardeur qu'elle avait mise autrefois à exporter dans toute l'Europe ses châsses et ses reliquaires émaillés.Mais, originaux pendant le moyen âge, les Limousins, auxvie siècle, emprunteront aux Italiens les éléments d'une décoration qui sous leur main prendra une singulière valeur. Ce sont les différents maîtres qui se sont adonné, à Limoges, à la peinture des émaux que nous allons maintenant étudier brièvement.