CHAPITRE VIII

L'émail peint en France au XVIe siècle

Comme nous l'avons déjà dit, les émailleurs n'ont point tiré de leur imagination les compositions qu'ils ont traduites en émail. Au xve siècle et dans le premier quart du xvi% ce sont des estampes flamandes ou franco-flamandes, plus rarement allemandes, qui leur ont servi de patrons; à partir de cette époque, sauf quelques emprunts faits à Albert Durer ou à Lucas de Leyde, ce sont les Italiens et surtout les graveurs de l'école de Raphaël, Marc-Antoine Raimondi en particulier, qui ont eu leurs préférences; puis la mode y a substitué les compositions d'Etienne de Laulne ou du Petit Bernard, les estampes des petits maîtres de la seconde moitié du xvie siècle, qui ont eu, sur toute la décoration, une si grande influence. Par exception et dans des cas fort rares, certains émailleurs ont pu travailler d'après des modèles expressément dessinés pour eux: nous citerons quelques exemples de ce fait, qui a dû se produire surtout pour les portraits en émail. Rien dans ce cas ne nous autorise à penser que l'émailleur lui-même ait exécuté d'après nature le crayon qui, soigneusement décalqué, devait ensuite être traduit

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plus ou moins heureusement à l'aide des émaux. Celte remarque s'applique, bien entendu, aux émailleurs de la bonne époque, du xvie siècle ;car pour ceux du xvn° siècle, il n'est guère douteux que la plupart d'entre eux ne fussent totalement incapables de dessiner d'après nature; ils avaient déjà bien assez de peine à traduire tant bien que mal les méchantes gravures qu'ils essayaient de copier.

Dans l'étude des émailleurs de Limoges, il nous a semblé qu'il n'y avait qu'un moyen de procéder : c'est de les classer par famille. Ce système, qui a presque toujours été adopté jusqu'ici, a l'avantage de permettre d'établir d'une façon beaucoup plus nette la filiation d'artistes qui, au point de vue de la manière, ont fortement influé les uns sur les autres. Mais, bien entendu, dans cette étude nous serons forcé d'être bref; toutes les descriptions, toutes les caractéristiques que nous pourrions donner de la manière de chacun ne vaudront jamais une station d'une heure devant les vitrines d'un musée, un catalogue à la main. Autant vaudrait essayer d'apprendre dans des livres, et sans voir les monuments, à discerner les différentes écoles de peinture.

Les Pénicaud. — Dans toute histoire de l'émail peinl en France, c'est cette famille qu'on est obligé de placer en tète, parce que jusqu'ici Nardon Pénicaud est le plus ancien peintre émailleur dont le nom nous soit connu. De documents d'archives, il semble résulter que la famille des Pénicaud soit originaire du petit village d'Aureil et qu'elle ne soit venue se fixer à Limoges, où elle devait donner naissance à plusieurs générations de peintres

émailleurs, que dans le courant du xve siècle. Léonard, plus connu sous le diminutif Nardon, est très certainement né au xve siècle, ainsi que l'atteste un émail du Musée de Cluny, sur lequel il a apposé sa signature et la date de 1505; mais à ce moment il ne devait pas être fort âgé, puisqu'il vivait encore en 1559; on peut donc, sans invraisemblance, placer sa naissance vers l'an 1470 ou 1480.

Nardon Pénicaucl a bénéficié de l'ignorance profonde où nous sommes des autres artistes qui, à la même époque, vivaient auprès de lui à Limoges; et, par suite de cette ignorance, son œuvre s'est trouvé enrichi de toutes les pièces du xve ou du xvie siècle présentant un système de fabrication et un style archaïques. On lui attribue tous les émaux qui sont exécutés sur apprêt, sur un fond blanc recouvert d'émaux translucides, largement cernés de noir dans les traits, de façon à accentuer largement le dessin, rehaussés d'or dans les lumières ou de petits morceaux de paillons teintés de différentes couleurs fixés sur les bordures des vêtements pour imiter les pierreries. Ses modèles, flamands ou allemands, souvent d'un dessin très défectueux, ont été traduits par lui, ou du moins par les émailleurs avec lesquels on le confond, avec une certaine fidélité. Dans quelques pièces même il a tiré bon parti et pour ainsi dire légèrement atténué les défauts des originaux, de telle sorte que des compositions qui appartiennent souvent à la simple imagerie populaire font bonne figure peintes en émail. Un des traits les plus caractéristiques des émaux de cette époque, ce sont d'abord les tons violacés donnés aux chairs, et ensuite l'emploi constant de l'or, souvent très finement

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appliqué dans le modelé des vêtements. Les tons bleu lapis, violet, tanné, abondent dans les émaux de Nardon. On ne connaît de lui que des scènes religieuses, la plupart du temps destinées à former des diptyques ou des triptyques. Sauf dans les cas ou l'architecture, exécutée en émail couleur tannée, occupe tout le fond du tableau, la partie supérieure de la composition, à cette époque, est toujours remplie par un ciel bleu, plus ou moins intense, semé d'étoiles d'or fort rapprochées. Les plaques «de cuivre employées par Nardon Pénicaud ou ses contemporains sont fort épaisses; néanmoins elles sont munies, au revers, d'un contre-émail, dont la teinte varie, parce qu'il est composé de déchets de fabrication, mais forme une épaisse croûte opaque; ce qui empêche de savoir si Nardon Pénicaud a été le premier de sa famille à frapper ses cuivres d'un poinçon composé d'un L et d'un P couronnés. 11 est cependant probable que c'est lui qui a inauguré ce système, car, dans les poinçons que l'on rencontre chez ses successeurs, la base du P est tellement allongée qu'on est autorisé à penser que la lettre est conjuguée avec un L, initiale du nom de Léonard.

De même que tous les émaux attribués à Nardon Pénicaud ou à ses contemporains sont des émaux en couleur, de même la plupart de ces œuvres paraissent avoir reçu , dès l'époque de leur création, un système de monture ou d'encadrement particulier. Ce sont d'étroites baguettes de cuivre ornées d'un groupe de moulures sur lesquelles se relève, de distance en distance, un groupe de petites feuilles en cuivre estampé, rapportées après coup. Afin de donner plus de solidité à ces montures, on les enchâssait

elles-mêmes dans un cadre creusé à môme dans une pièce de bois, qui protégeait le revers des émaux. Ce bois était peint ou recouvert de bandelettes de parchemin décoré de feuillages peints en miniature; dans certains cas même cette décoration a pu être empruntée à de véritables manuscrits; un triptyque du Musée du Louvre est ainsi décoré.

Frère ou neveu de Nardon, Jean Ier Pénicaud, né sans doute au xve siècle, a travaillé dans le premier tiers du xvie siècle. C'est du moins ce que permet de conjecturer le style de ses émaux. Au reste, Jean Ier emploie les mêmes modèles que Nardon et s'inspire toujours des maîtres flamands ou de la première renaissance française; par exception, il copie les maîtres italiens, dont les compositions commençaient à être vulgarisées chez nous par la gravure. La différence capitale qui doit servir à distinguer ses œuvres de celles de Nardon est l'emploi presque immodéré du paillon. Au lieu de se contenter de cet auxiliaire, un peu trop brillant, pour rehausser l'éclat des vêtements de ses personnages, et ajouter des orfrois qui semblent décorés de pierreries, il en recouvre de, larges surfaces et ne s'en tient plus à l'émail blanc pour appliquer ses émaux translucides. Partout le paillon règne en maître, surtout dans les fonds, dans le ciel semé d'étoiles d'or, pour lequel il a adopté la décoration conventionnelle si souvent employée par Nardon. De cet abus de couleurs voyantes vient que ses compositions manquent quelque peu d'équilibre et que l'œil cherche en vain un groupe où il puisse se reposer et fixer son attention. L'émail est par lui-même une. matière assez brillante pour qu'il ne soil

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point toujours utile de lui donner encore plus d'éclat; et c'est à cet abus du paillon qu'il faut attribuer le peu de succès de beaucoup de nos émailleurs modernes; ils n'ont point saisi suffisamment tout le parti que l'on peut tirer de la grisaille, que les émailleurs du plein xvie siècle ont en général préférée.

Contrairement à Nardon qui n'a presque jamais signé ses émaux, Jean Ier appose volontiers sa signature sur ses œuvres, soit en français, soit en latin : Johan Penicaalt, Johannes Penicàudi ; ou bien encore sa signature se compose, d'un simple monogramme un I et un P, en capitales de la Renaissance, réunis par une cordelière. Le revers de ses émaux, en général composé de fondant, c'est-à-dire d'émail incolore et par conséquent translucide, est frappé du poinçon de la famille, une ou plusieurs fois répété, un L et un P conjugués, surmontés d'une couronne ouverte. C'est sur ces émaux que l'on constate pour la première fois l'usage de cette véritable marque de fabrique. Ce mot, qui éveille de suite à l'esprit une idée de commerce, est absolument juste, si l'on considère qu'il est complètement inadmissible que les principaux émailleurs de Limoges n'aient pas été entourés dune pléiade d'ouvriers. On relève dans leurs œuvres trop d'inégalités de facture pour ne pas admettre ce fait très naturel. Si nous insistons sur ce point, qui est essentiel, c'est que généralement on est porté à le négliger. 11 faut en tenir compte, si l'on veut expliquer les incertitudes, les réserves qu'il conviendrait d'apporter dans le baptême de certains émaux. Dans les musées, comme dans les collections particulières les mots « école de... » devraient être plus souvent

employés qu'ils ne le sont; on conçoit difficilement qu'on apporte plus de rigueur dans le classement d'oeuvres qui présentent un côté tout à fait industriel que dans l'attribution de peintures qui, presque toujours, sont d'un art plus relevé et partant plus personnel.

Jean II Pénicaud peut être considéré à bon droit comme l'un des artistes qui ont tiré de la technique de l'émail peint le meilleur parti. Moins connu peut-être que Léonard Limosin, parce qu'il n'a pas eu une carrière aussi brillante, qu'il n'a point été peintre de la Cour, il se montre dans beaucoup de ses œuvres égal, sinon supérieur à lui. C'est certainement lui qui a poussé le plus loin l'habileté dans l'application du dessin par enlevage, et le travail en grisaille est son triomphe.

Jean II Pénicaud appartient au milieu du xvie siècle ; on ne sait encore aujourd'hui quel était au juste son degré de parenté avec Nardon Pénicaud ou Jean Ier. Les uns en font le fils de Jean Ier, d'autres de Nardon. Eu égard aux habitudes des familles limousines où les neveux recevaient fort souvent le nom de leur oncle, la chose est facile à vérifier dans les seules familles d'émailleurs, la première hypothèse serait assez vraisemblable. Cependant il ne serait pas impossible non plus qu'il fût fils de Jean Ier. Ce qui rendrait cette supposition plausible jusqu'à un certain point du moins, c'est l'épithète de Junior qu'il prend dans un certain nombre de ses signatures.

C'est à 1555 à peu près que l'on peut faire remonter ses premières œuvres; et sa vie s'est prolongée vraisemblablement jusqu'en 1588. En 1571, il fut consul de Limoges en même temps que Léonard Limosin. Jean II

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a surtout fait des grisailles, bien qu'on puisse lui attribuer également certaines pièces en couleur. Gomme ses contemporains, il s'est servi de gravures comme modèles ; tantôt il les a copiées servilement, tantôt au contraire, il les a arrangées tant bien que mal à sa façon. Aucun autre émailleur ne l'a surpassé dans l'art d'employer les demiteintes, et ses émaux peuvent passer pour les plus harmonieux, les plus doux de tons qu'aient créés les Limousins du xvic siècle. Nous n'en voulons pour exemple que la belle plaque représentant l'adoration des Mages, d'après une estampe de Lucas de Leyde, dont nous donnons ici la reproduction. L'original de cette plaque peut passer pour l'une des œuvres d'émail les mieux réussies qui existent, et le graveur peut se vanter de n'avoir point été trahi par son interprète français. Nul mieux que lui ne sait faire passer insensiblement une draperie du blanc le plus éclatant au noir le plus vif, à l'aide de demi-teintes savamment ménagées; nul ne sait mieux non plus conserver sans l'altérer le caractère de ses modèles ; talent rare et précieux quand on se sert pour rendre une composition d'une matière aussi capricieuse que l'émail, aussi sujette à être modifiée par l'action du feu. Son dessin très fin, exécuté avec un outil aussi menu qu'une aiguille, n'a point cet aspect désagréable que l'on rencontre dans tant d'émaux; il n'a point connu ce lourd cerné noir dont les plus habiles, Léonard Limosin en tête, ont tant abusé. Il sait l'art délicat de semer à propos des rehauts d'or, sans jamais abuser de ce qu'il considère comme un artifice grossier; le paillon non plus n'est point de son goût; s'il s'en sert, c'est pour mettre quel-

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ques notes gaies dans les terrains, dans les premiers plans, et alors il ne l'emploie que découpé en rectangles de dimensions minuscules, recouverts de fondant. Enfin quand il sacrifie à la couleur, c'est pour glacer ses émaux blancs de tons discrets, bleu, violacé, vert qui, habilement combinés, forment une coloration très douce ne rappellant en rien les tons violents de Nardon ou de Jean 1er. On bien encore, il tire un parti excellent des fonds de cuivre qui, recouverts de fondant pur ou très légèrement teinté, donnent à ses émaux une chaleur inconnue à ses confrères.

Comme tous les membres de la famille, Jean il fait usage du poinçon au revers de ses œuvres; mais, outre ce signe, il place souvent au bas de ses compositions son monogramme ou sa signature en toutes lettres : I. P. dans un cartouche; Iohanes Penicaudi junior 1559; J(e)a(n) Pénicaud; Johannes m(e) fe(cit) Penicaudm.

On a séparé pendant longtemps de Jean II Pénicaud, mais sans avoir égard au style des œuvres, des émaux qui portent des signatures et des poinçons quelque peu énigmatiques : Kl, ou IKP, ou K1P, ou GKI. Cette dernière signature, tracée au revers de quelques émaux au moyen d'un poinçon, est accompagnée d'un lion. M. Darcel a proposé avec raison de rattacher le maître qui a fait usage de ces différents monogrammes à l'atelier de Jean II Pénicaud. C'est une classification que viennent confirmer absolument la facture très soignée et le bon style des pièces sur lesquelles on remarque ces signatures. On peut même se demander jusqu'à quel point il ne faudrait pas identifier ce peintre-émailleur avec Jean II lui-même, tant

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certains de ces émaux sont conformes par le style et l'exécution à ses œuvres authentiques, mais qui sait si la lettre K n'est pas simplement l'initiale du nom Karolus, Charles, qui au xvie siècle s'écrivait constamment ainsi en latin? En tout cas, tout cela sort du même atelier et la preuve en est que certains émaux portant cette signature montrent au revers le poinçon ordinaire de la famille Pénicaud.

Nous serions pour notre part assez disposé à attribuer également au même atelier le poinçon IG accompagné d'une couronne, relevé au revers d'un charmant baiser de paix, tout à fait dans le style de Jean II Pénicaud, qui fait partie de la collection Spitzer.

L'émailleur KIP use des mêmes procédés que Jean II pour exécuter de fines grisailles; il n'en est pas de même de Jean III, sans doute fils ou neveu de Jean IL Sans dédaigner complètement les modèles gravés, avec lesquels du reste il use d'une très grande liberté, il s'inspire surtout des modèles ultra-élégants créés par le maniérisme de l'école dite de Fontainebleau. Rien qu'à la manière plus large dont il traite ses personnages, on sent qu'il est plus habile dessinateur que ses parents, et à ce point de vue on peut le comparer aux potiers italiens de la Renaissance, dont l'habileté k dessiner une ligure est proverbiale. Ses émaux tiennent beaucoup de la véritable peinture, et de la plus habile; il ne connaît point le trait noir entourant les figures; les siennes se détachent franchement sur les fonds, et il semble que le maître se soit peu soucié de laisser voir les repentirs, du reste très rares, de ses dessins. L'emploi du poinçon des Pénicaud

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n'est point suffisant pour faire reconnaître ses œu\res; il faut dans une très large mesure, pour les bien discerner, examiner le monument lui-même comme on le ferait pour un ouvrage de grande peinture.

La signature M P, cette dernière lettre, plus petite étant conjugée avec la précédente ou séparée, pourrait à la rigueur, en s'en tenant à la forme du monogramme, être considérée comme la marque propre à l'émailleur Martin Didier dit Pape, dont nous dirons un mot tout à l'heure; mais, à vrai dire, la facture des émaux qui portent cette signature fait bien plutôt songer encore à l'atelier des Pénicaud, et surtout à l'atelier de Jean II; nous proposerions donc de considérer cet émailleur comme l'un de ceux qui ont aidé dans ses travaux cet habile artiste. On peut voir au Musée du Louvre, un petit disque, représentant une bataille, qui permettra de se faire une idée exacte du degré de perfection auquel était parvenu- ce peintre, peut-être membre lui-même de la famille Pénicaud. La même signature se lit encore au bas d'une Adoration des Mages, réplique de celle qu'a exécutée Jean IL Cette pièce, tout à fait analogue à celle de la Collection Spitzer, a fait partie de la collection du duc d'Hamilton. Quant au prénom que cet émailleur a pu porter, la lettre M placée en tête de son monogramme permet trop de suppositions pour que nous osions proposer une solution de ce petit problème.

L'émailleur Pierre Pénicaud, élève de Jean III, semble avoir encore exagéré la manière de son maître, dont il ne possède qu'à l'état rudimentaire la science du dessin. Peut-être fils de ce dernier, ses œuvres terminent peu

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dignement, à la fin du xvie siècle — il vivait encore en 1590 — la série des travaux des Pénicaud, dont les débuts et surtout le talent de Jean II et de Jean 111, faisaient mieux augurer. 1

Martin Didier. — Nous avons mentionné un émailleur du nom de Martin Didier. L'identité de cet émailleur, dont l'existence est attestée dans des documents, est encore mal établie. Ce Martin Didier figure dans des comptes de 1599 comme émailleur du roi, ce qui laisserait supposer qu'il avait succédé dans cette charge, vers 1574, à Léonard Liïiiosin. On en est encore aux conjectures sur cet artiste dont les signatures seraient les monogrammes MD., un I étant enclavé dans le D; M.D. P.P., M. PAPE, M. D. PAPE. Le mot Pape serait un surnom. Si ces noms se rencontrent sur un certain nombre d'émaux, ils offrent cependant de telles difficultés d'interprétation que, jusqu'au jour où l'on aura découvert une signature complète, il régnera toujours une grande incertitude sur la personnalité de cet artiste. Qui sait même si dans cet M il ne faut pas reconnaître la lettre initiale du nom de l'un des membres de la famille Mouret, qui, également dans la seconde partie du xvie siècle et au commencement du xvne siècle, compta parmi ses membres un certain nombre d'émailleurs? Quoi qu'il en soit, si par certains côtés les émaux attribués à Martin Didier dit Pape se rapprochent un peu du faire des Pénicaud, la plupart au contraire s'en éloignent par l'aspect froid et dur que leur donne un dessin trop lourd, un modelé dans lequel le travail par hachures joue un rôle prépondérant. Par une singulière

fantaisie, il glace certaines parties de ses compositions d'un émail vert ou bleu verdâtre transparent qui n'est point fait à coup sûr pour égayer sa palette et faire oublier un dessin dans lequel le grand moyen de transcription employé par les émailleurs, le calque, se trahit constamment par un trait lourd et par trop accentué.

Les Limosin. — Des deux frères Limosin, Léonard et Martin, tous deux émailleurs, le premier seul a acquis une véritable célébrité. On trouvera ici une généalogie de cette famille qui n'a pas produit autant d'artistes que d'autres familles limousines, mais qui peut s'honorer d'avoir donné le jour à celui que l'on pourrait nommer le prince des émailleurs.

Si, pour beaucoup de personnes, Bernard Palissy représente, incarne pour ainsi dire toute la céramique française du xvie siècle, on peut dire que Léonard Limosin, et non sans grande apparence de raison, représente toute l'émaillerie de la même époque. Comment cette popularité, d'ailleurs très relative, s'est-elle attachée au nom de notre émailleur plutôt qu'à tel autre de ses contemporains? c'est ce qu'il est assez difficile de comprendre; peut-être doit-il ce renom précisément à la partie la plus discutable, au point de vue artistique, de toute l'émaillerie de la renaissance, à ses portraits? La chose n'a rien d'invraisemblable, et en faisant passer à la postérité les traits plus ou moins bien rendus de ses clients, Léonard se serait rendu à lui-même un éclatant service ; les personnages illustres qu'il a représentés ont fait que son nom a

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été plus qu'un autre sauvé de l'oubli : juste compensation du service signalé que rendent bien des peintres à des gens dont le seul mérite aura été d'avoir confié à de bons portraitistes le soin de perpétuer leurs physionomies!

Nous ne savons que peu de chose de la personne même de Léonard Limosin. Sa généalogie, pas plus que celle de beaucoup d'autres émailleurs, n'est aisée à établir. Les similitudes de noms dans une même famille rendent l'établissement de ces tableaux fort hypothétique et la difficulté est encore augmentée par l'étonnante longévité de certains personnages. Nous n'insisterons pas sur ce point, nous contentant de renvoyer au tableau généalogique ci-joint dressé à l'aide des documents des archives de Limoges; ce sont de menus détails, peu importants pour le sujet qui nous occupe en particulier.

Les travaux très nombreux qu'a publiés Maurice Ardant sur les émailleurs du xvie siècle contiennent de très nombreux détails sur les biens que possédait Léonard Limosin, en particulier sur cette maison de la rue des Grandes-Pousses, à Limoges, où il a exécuté tant de ses œuvres; mais, en somme, de tous ces actes notariés, on ne tire, au point de vue artistique, que peu de détails sur la personnalité de Léonard. Ses œuvres fort nombreuses permettent au contraire de reconstituer à peu près sa carrière de peintre-émailleur.

Né à Limoges vers 1505, mort avant le 10 février 1577, Léonard Limosin a un point de commun avec les plus grands artistes du xvie siècle ; nous ne voulons pas l'exalter outre mesure, mais il faut remarquer qu'il ne se contenta point comme ses confrères d'être peintre-émailleur et