CHAPITRE VI

DEUX témoins contemporains s'offrent à nous pour l'estimation des Enseignes : la copie de Pater et la gravure d'Aveline. J'en ai déjà établi la valeur historique par la légende de la gravure et par le prospectus de Julienne, dont il ne serait permis de douter qu'en vertu de témoins de même importance, ou bien en vertu de l'ensemble des circonstances environnantes qui viendraient les contredire. Or, non seulement on ne peut produire aucun témoin en dehors de ceux-là, mais encore rien, dans les faits accessoires, ne s'oppose à leur véracité que ces faits confirment au contraire. C'est, d'ailleurs, à la copie-gravure que tous, quel que soit leur clan, se reportent pour justifier leur opinion. De telle sorte que, même lorsqu'on discute la copiegravure, on aboutit néanmoins à cette question :

Quel est le rapport entre l'Enseigne de Berlin, pour commencer par celle-ci, et la copie-gravure? Comment se comportent-elles l'une envers l'autre? Quelles sont leurs ressemblances et quelles sont leurs différences?

Sur leurs ressemblances, tout le monde est d'accord, et tout le monde n'a qu'à regarder les photographies pour les voir. Inutile de les énumérer. Quant aux différences, seules importantes dans la discussion, trois principales frappent, dès le début, les yeux les moins exercés.

I. — A droite — côté du chien — tout un pan de mur qui figure sur la copie-gravure n'existe pas sur le tableau de Berlin.

IL — A gauche — côté de l'emballeur — tout un pan de mur, qui n'existe pas sur la copie-gravure, figure sur le tableau de Berlin.

IIL — Toute la partie supérieure de la copie-gravure ne se trouve pas sur le tableau de Berlin.

Il en résulte que, ou bien V Enseigne de Berlin a été réduite à droite, augmentée à gauche, et modifiée en haut sur toute sa largeur, ou bien la copie-gravure est infidèle.

La première hypothèse qui vient à l'esprit, en ce qui concerne la réduction de droite et l'augmentation de gauche, est que, en divisant la toile, on a égalisé les deux parties, ajoutant à l'une, retranchant à l'autre, dans le but de les rendre de surface à peu près égale. La conception, au point de vue artistique, semble quelque peu effarante. Mais la question n'est pas là. Du moment que l'on formait deux tableaux d'un seul, c'était pour les rendre pratiques au point de vue meublant, pour en faire deux pendants facilement utilisables. Et nous savons que tel était le principal souci de Frédéric. Et donc, il fallait, logiquement, leur donner la même surface meublante.

Les artistes savent combien, souvent, les amateurs sont guidés dans leur choix par la nécessité de trouver la toile qui garnira tel côté de la cheminée ou tel dessus de meuble. Pour l'Enseigne, l'obligation, de par cet état d'esprit, d'ajouter d'un côté et de diminuer de l'autre, est évidente. Car l'Enseigne du pont Notre-Dame ne pouvait être coupée exactement dans sa ligne médiane qui passe par le bas de la jupe de la femme de dos (côté du chien), celle qui regarde le tableau ovale. Il n'y avait qu'un moyen de former deux tableaux, c'était de couper la toile au niveau gauche du battant droit de la porte. Mais alors on obtenait deux tableaux sensiblement inégaux en largeur.

LA CONTROVERSE G-j

Et comme on ne pouvait couper davantage à droite, à cause du chien, on ajouta un pan de mur à gauche.

M. Louis Vauxcelles, dans la Gazette des Beaux- Arts de mars 1909, a fort clairement élucidé ce point délicat : « Désireux, dit-il, d'obtenir deux pendants bien symétriques, bien égaux, l'auteur des tableaux de Berlin a poussé vers la gauche toute sa composition, afin de pouvoir ensuite couper l'œuvre en deux parties égales. Il a, de ce fait, diminué un peu à droite, taillant dans le comptoir et dans le chien, et rajouté un peu à gauche, en peignant un pan de mur supplémentaire. Nous en conclurons que la réplique allemande (M. Louis Vauxcelles croit, avec MM. Armand Dayot et Gabriel Mourey que les tableaux de Berlin sont des copies, par Lancret) a été exécutée de façon à obtenir les deux groupes qui forment la composition en son intégrité. En effet, si l'on coupait simplement par le milieu la composition gravée par Aveline, l'un des deux groupes — celui qui représente la femme examinant un tableau — serait atteint, et la figure même coupée.... En outre, comme il a fallu, autant qu'il résulte de notre examen, scinder le tableau au milieu de la porte placée au fond de la toile, on a, pour obtenir deux panneaux à peu près égaux en largeur, on a supprimé la partie dont il a été question plus haut, et ajouté, de l'autre côté, la partie dont il a également été fait mention. Et ces différences, insignifiantes, semble-t-il, au premier abord, sont capitales parce qu'elles détruisent toute concordance possible des deux fragments berlinois avec la gravure d'Aveline. »

M. Louis Vauxcelles suppose enfin que le copiste a peint ses tableaux sur une même toile pour la commodité du travail, mais avec l'intention de la scinder.

En effet, d'après le témoignage du professeur Hauser, de Berlin, qui a rentoilé les tableaux lui-même en 1899, les lés et les fils des toiles anciennes correspondaient parfaitement. Donc la toile était

la même. Mais cela ne pourrait-il pas tout aussi bien prouver que la toile a été coupée avant qu'on peignît dessus? Il me semble très possible que le marchand, recevant la commande de deux toiles égales, ait levé sur la pièce entière un morceau qu'il partagea en deux avant de clouer sur les châssis. Que cela soit possible, on verra pourquoi.

Pour le moment, il est une remarque qui n'a pas été faite, je crois, et qui me semble éclaircir singulièrement cette question des « coupures » et des « béquets » en largeur, sur laquelle on a tant discuté. Le tableau ci-contre permettra de suivre plus facilement cette démonstration.

La largeur des tableaux de Berlin réunis est de 3 m. 04. La largeur de l'Enseigne originale, telle que l'indique la légende de la gravure d'Avehne, était de 3 m. 08, d'où une différence de 4 centimètres. Or si, d'après la dimension de la gravure d'Avehne elle-même, cm. 83, et celle de l'original, 3 m. 08, nous calculons proportionnellement ce qui a été supprimé du tableau de droite, nous obtenons 12 centimètres environ. Et si nous calculons de même ce qui a été ajouté au tableau de gauche, nous obtenons om. 08 environ, en trop. Différence: 0 m. 04 qui sont justement ceux qui manquent aux tableaux de Berlin pour devenir strictement conformes à l'original tel que l'indique la gravure. Curieuse et simple coïncidence peut-être, mais voici mieux :

On a reconnu qu'on avait dû ajouter une bande verticale à l'un des tableaux de Berlin parce que, dit-on, le cadre était trop grand. Peut-être eût-il été plus simple d'ajouter une feuillure au cadre? Il tombe, en tout cas, sous le sens que si les tableaux avaient été conformes à la légende, on n'aurait pas eu besoin d'ajouter une bande. On aurait trouvé les centimètres manquant dans la partie sur châssis, puisque le tableau a été, dit-on, peint, puis coupé, puis cloué. D'ailleurs, malgré cette bande ajoutée, 4 centimètres manquent encore. Et donc, premier point, pour la largeur, les

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tableaux de Berlin ne sont pas et ne peuvent être, comme on le prétend, conformes à Toriginal.

Le sont-ils pour la hauteur? La thèse allemande soutient ceci : ^ Les tableaux de Berlin mesurent exactement im. 63 ; or la gra- MiTe annonce : 5 pieds, soit i m. 6222 ; donc les toiles allemandes correspondent à la mesure de l'original ». Mais comment, alors, exphquer que ces tableaux de Berlin ne comportent pas tout ce que cette gravure indique comme ayant été peint dans la partie haute de l'original, bien que, comme va nous le dire le professeur Seidel, « rien n'ait été rogné de la partie supérieure», bien que, affirmera le professeur Hauser, «les toiles fussent vierges»? Une seule explication, dit Berlin, est possible : c'est la copie qui est infidèle, et la gravure par conséquent.

J'ai déjà montré avec quelle réserve nous pouvons accepter que la copie de Pater ait été faite en vue de la gravure. Il faut le répéter : cela est admis parce que l'identité de la copie de Pater et de la gravure, ainsi que la dimension considérable de l'œuvre à graver, rendent cette supposition vraisemblable ; mais il ne faut pas oublier non plus que cette supposition ne repose sur rien autre que sur la logique raisonnante, et qu'elle ne vit le jour que, grâce à l'apparition de la copie qui appelait l'attention du docteur Laban, peut-être trop zélé, sur les incompatibilités de cette copie et des tableaux, de l'authenticité desquels il se refusait à douter. Un document peut toujours surgir : lettre de commande, par exemple, qui nous fournira une autre explication. Aucune pièce, en tout cas, ne sert de base à cette argumentation, si plausible qu'elle soit.

Au contraire, le document invoqué justement pour justifier les toiles de BerUn par l'inscription des chiffres qu'il porte, c'est-àdire la gravure, dément formellement cette supposition : « Gravée d'après le tableau peint en plat-fond par Watteau)), la. gra-vure que le prospectus de Julienne corrobore.

Au surplus, j'ai mieux à répondre. C'est la gravure qui est infidèle, dit-on. Oui... à moins que ce ne soit la légende?

Je me contredis? Non pas ! car ma critique d'une partie de la légende ne porte même pas sur un texte que l'on ne réfute pas au moyen d'un autre texte de même valeur, mais bien sur des chiffres que je vais prouver erronés, en calculant à mon tour.

Et donc : à moins que ce ne soit la légende. Voyons-le.

Lorsque nous examinions les toiles dans leur largeur, nous avons vu que le professeur Hauscr, qui a rentoilé les tableaux de Berlin en 1899, affirmait que les fils des toiles anciennes correspondaient exactement, et nous avons émis l'hypothèse, qui sera vérifiée plus tard, que les deux tableaux auraient pu être peints sur un lé de toile taillé dans la même pièce, et coupé en deux avant qu'on peignît dessus. Mais le professeur Hauser ne dit pas que cela.

Et voici, au surplus, la déclaration allemande, rédigée par M. PaulSeidel, conservateur des collections de l'empereur d'Aile-magne, dans un ouvrage intitulé : Les collections d'œuvres d'art françaises du xviii^ siècle appartenant à S. M. V empereur d'Allemagne, roi de Prusse. Histoire et catalogtie, par Paul Seidel, traduction française par Paul Vitry et Jean J. Marquet de Vasselot (Berlin et Leipzig, M. C. M., in-folio illustré) :

« Concourt a cru pouvoir reconnaître une partie de ce tableau dans le catalogue de la collection de l'abbé Guillaume, 1769. Mais cela est impossible, car, en 1760, l'Enseigne se trouve déjà au château de Charlottenbourg. Quand eut lieu la coupure du tableau en deux parties séparées? Nous ne pouvons le savoir aujourd'hui. Pour ce qui est des doutes émis quelquefois sur la question de savoir si les deux tableaux n'ont bien formé à l'origine qu'une seule toile, doute fondé sur ce que les deux parties de la composition peuvent être imaginées complètement indépendantes l'une de l'autre, et que la perspective n'est pas traitée tout à fait de même des deux côtés, je constaterai expressément que,

tout récemment, un examen que j'ai sollicité et qui a été fait par le professeur Hauser, nous a prouvé clairement que la toile qui formait originairement un seul tableau a été séparée en deux par une coupure. Par contre, il a été reconnu dans la même occasion, une fois écartée la bordure que l'on avait clouée pour agrandir le tableau, que, contrairement à ma première hypothèse, rien n'a été rogné de la partie supérieure. {Le professeur Seidel écrira fins tard à M. Alfassa que « M. Hauser aurait vu sur tous les côtés, sauf celui de la coupure en deux morceaux, la toile primitive vierge de toute peinture)-)). Cette hypothèse m'avait été suggérée par la gravure d'Aveline, mais celle-ci — et il y a d'autres raisons qui le prouvent également — présente quelques différences avec l'original ; les différences proviennent peut-être de l'usage qu'aurait fait le graveur d'une copie du tableau, copie attribuée à Pater ; cette copie a été vendue lors de la vente de la collection Secrétan. En particulier, dans cette copie, de même que dans la gravure (elles sont toutes deux absolument d'accord pour les mesures), les groupes qui, dans l'original, paraissent complètement séparés les uns des autres, et sont également éloignés de la ligne médiane du tableau, ont été repoussés plus près les uns des autres, sans doute dans le dessein de remédier, dans la gravure, à l'émiettement de la composition du tableau. Mais en réalité c'est le tableau tout entier qui a été comme poussé vers la gauche, et augmenté sur la droite de façon correspondante, de sorte que la symétrie des deux parties, fortement marquée dans l'original, est sensiblement détruite ici. En outre, cela laisse voir, à droite, de même que sur la gauche, une partie du mur de la maison dans laquelle s'ouvre le magasin du marchand de tableaux. Quant à l'augmentation de la hauteur, elle nous frappe encore davantage dans la copie et dans la gravure. On y fut amené sans doute par ce fait que l'original, en sa forme primitive, avait été conçu pour un emplacement déterminé, mais qu'il était trop haut pour sa longueur. Si cela

n'est pas autrement sensible dans un tableau à l'huile, cela peut devenir assez choquant dans une gravure. C'est pour cela que la gravure ne fut pas exécutée directement d'après l'original, mais bien d'après la copie de la collection Secret an, qui avait bien pu être elle-même exécutée tout exprès dans cette intention.

« M. le docteur Laban avait tout d'abord attiré verbalement mon attention sur les rapports entre la gravure d'Avehne et la copie de la collection Secrétan. Il a examiné plus à fond ces rapports dans ses remarques sur le chef-d'œuvre de Watteau (L' Enseigne de Gersaint, Annuaire des collections royales de Prusse, 1900, pages 54 à 59) qui n'ont été publiées qu'après que l'impression de cet ouvrage eût été commencée. Quant à l'argumentation du docteur Laban, contre mon opinion rapportée plus haut, et fondée sur l'examen de la gravure d'Avehne, je n'ai pas à y revenir, puisqu'elle est rendue tout à fait inutile par l'enquête du professeur Hauser, dont nous avons rapporté les résultats. »

On voit le raisonnement. Etant donné que les toiles de Berlin sont authentiques, comment exphquer les différences? C'est une pétition de principe, puisque, au contraire, la question se pose de prouver l'originahté des toiles de Berhn malgré les différences. Et il est curieux combien, en cette affaire, les plus sérieux et les plus consciencieux glissent facilement sur cette pente de la pétition de principe.

Le docteur Laban, cependant, que M. Seidel invoque tout en le réfutant sur certains points, va nous aider à trouver la solution. Car non seulement le docteur Laban avait le pressentiment que « les toiles n'avaient jamais été rognées» (il en avait tiré une conclusion erronée de par la même pétition de principe que celle de M. Seidel, mais il l'avait deviné), mais encore il s'écriait : « Combien il a été facile au calhgraphe d'écrire, dans l'inscription de la gravure, et cela en se trompant, un 5 au lieu d'un 6 ! »

Ce n'est pas tout à fait cela, mais, en gros, c'est cela. L'ouvrier

n'a pas mis un 5 au lieu d'un 6, mais il a omis ou oublié d'inscrire les pouces — qui atteignaient presque un pied, le sixième — à la suite du 5.

Constatons, d'abord, que les erreurs de ce genre sont fréquentes, et sur l'œuvre gravée de Watteau lui-même.

La Leçon d'amour, — et qui est, par une circonstance assez curieuse, la propriété du roi de Prusse, ■ — forme un tableau dont la largeur est plus considérable que la hauteur ; or l'inscription de la gravure de Dupuis, exécutée en 1734, porte : « gravé d'après le tableau original peint par Watteau, haut de 2 pieds, sur i pied 6 pouces de large ». Et c'est le contraire.

Et voici qui est plus conforme à V Enseigne : le Rendez-vous de chasse et les Charmes de la vie ont aussi oublié, dans l'inscription de leurs gravures, l'un 7 centimètres, l'autre 9, d'après les calculs de M. Alfassa. L'Embarquement pour Cythère lui-même n'échappe pas à cette erreur.

Donc l'omission est chose commune. S'est-elle produite aussi lorsque le calligraphe inscrivit les mesures de l'Enseigne ? En voici la preuve mathématique :

Nous possédons trois dimensions : om, 83 largeur de la gravure; cm, 515 hauteur de la gravure; 3m, 081 largeur de l'original, d'après l'inscription de la gravure. Quelle est la quatrième dimension, c'est-à-dire la hauteur de l'original? Une simple règle de trois va nous le dire.

Etant donné que le produit des extrêmes égale le produit des moyens :

ou a; = o = 1,91117-

Donc, la toile originale comptait un mètre quatre-vingt-onze centimètres et non pas un mètre soixante-deux centimètres. Ce sont

exactement 29 centimètres, soit 10,67 pouces, c'est-à-dire tout près d'un pied, que le calligraphe n'a pas inscrit sur la gravure. Le docteur Laban, on le voit, était bien près de deviner la vérité mathématique lorsqu'il écrivait qu'on avait dû mettre un 5 au lieu d'un 6.

Je pourrais, après cela, semble-t-il, ne pas mentionner l'intervention, en faveur de la thèse allemande sur ce point, de M. Jean Guiffrey, puisque son raisonnement se trouve en même temps démontré erroné. Je le signale cependant, parce que M, Jean Guiffrey a, lui aussi, mesuré, en 1910, les toiles allemandes qu'il trouve plus hautes de deux centimètres et demi que ne les donne M. Seidel, et de trois centimètres que n'indique la légende ; il manque encore, d'après les mesures de M. Jean Guiffrey, vingt-six centimètres aux tableaux de Berlin pour être conformes au tableau original selon le calcul que je viens d'établir.

M. Jean Guiffrey, enfin, revient sur le plus ou moins d'autorité d'une planche gravée comme pièce de comparaison, autorité qu'il dénie. J'ai déjà dit les raisons péremptoires qui s'opposaient ici à cette infidéUté. Je demanderai seulement un peu de logique. Si l'on nie la valeur documentaire de la planche, comment peut-on affirmer la parfaite exactitude de la légende, moins importante n'est-ce pas? Et inversement. Mais moi-même? dira-t-on. Je suis fondé, moi, du moins, dans mon opinion, et, accessoirement, par les cas fréquents d'erreurs semblables, et, principalement, par le calcul mathématique.

Résumons : les toiles de Berlin, d'après les examens de messieurs Hauser, Seidel et Laban, n'ont jamais été rognées, la toile était « vierge de peinture » sur les côtés extérieurs ; leur largeur : 3 m. 04, est inférieure cependant de 4 centimètres à la largeur de l'original indiquée par la gravure : 3 m. 08, et ces 4 centimètres n'ont pas été rentrés, puisque « les toiles étaient vierges » sur les côtés extérieurs, et puisque, pour la partie intérieure, pour

celle où aurait été pratiquée la coupure, M. Paul Seidel a écrit qu'on avait ajouté une bande au tableau, bande inutile s'il y avait eu de la peinture rentrée, si la toile n'avait pas été, contrairement à ce qu'on dit, vierge aussi de ce côté-là ; enfin il est prouvé mathématiquement que, si le calligraphe a inscrit exactement la mesure en largeur : 3 m. 08, il a oublié dans la mesure de la hauteur : 10 pouces 67, tout près d'un pied, « un 5 au lieu d'un 6», ce qui donne à la toile une hauteur de im. 91, de 29 centimètres supérieure aux tableaux de Berlin, et ces 29 centimètres sont représentés sur la copie-gravure par tout ce que les tableaux de Berlin ne portent pas.

Ne voilà-t-il pas de bien fortes raisons pour douter que VEnseigne de Berlin soit celle qui figura au pont Notre-Dame ? Il y en a d'autres encore.

Et ce sont celles qui concernent les détails — j'en ai déjà noté quelques-uns, mais il faut y revenir — de l'œuvre de Berlin.

Celle-ci, dit-on, est le tableau de Watteau coupé en deux. Soit. J'ai des raisons de croire que la toile a été coupée avant qu'on peignît dessus ; mais, tant que je n'aurai pas exposé mes raisons, je dois admettre la toile unique. Si les détails picturaux s'opposent à cette unité, ma dernière preuve en sera renforcée.

Regardons donc les tableaux de Berlin comme s'ils n'en avaient jamais fait qu'un. Le premier détail qui saute aux yeux, c'est celui de la perspective qui n'est pas la même à droite qu'à gauche. Cela me frappa vivement lors de ma visite à Berlin. Cette divergence fut même l'une des principales raisons du doute qui s'éleva en moi, ce jour-là ; il devint pour ainsi dire la source de mes soupçons, et j'en fis l'observation aussitôt à M. Seidel. J'y reviendrai en terminant. Il suffit pour l'instant de constater que

LA CONTROVERSE -j-j

ce problème de la perspective différente n'a jamais été élucidé, mais simplement dédaigné, ce qui n'est pas suffisant.

(Je me borne à rappeler ce que j'ai déjà dit du rayon de soleil si étrangement arrêté à la limite du tableau de gauche, alors qu'il devrait se continuer sur le tableau de droite ; je renvoie au chapitre I®^ pour les différences purement picturales.)

Voyez maintenant, sur la gravure, le cartouche qui couronne la porte, au centre, à la place même où a été faite la coupure, et voyez le cadre du tableau qui surmonte ce cartouche. Le cartouche forme un disque presque parfait, un peu rebondi seulement, comme le cœur d'un chou. Le cadre est un cadre ordinaire, à double baguette bordant un seul canal.

Or, regardez maintenant les tableaux de Berlin. Le cartouche qui, sur la gravure, est juste à cheval sur l'endroit où se fera la coupure, ce cartouche est double ; il y en a deux, l'un au tableau de droite, l'autre au tableau de gauche, non pas une moitié de chaque côté, mais deux cartouches complets, à l'ovale parfaitement dessiné, celui de droite plus visible que l'autre, mais celui-ci assez net encore. M. Seidel dit bien que ces cartouches ont été retouchés. Mais « retouchés » ne signifie pas dédoublés. Quant au cadre, il est bien resté à double baguette fermant un seul canal sur la moitié droite ; sur la moitié gauche, il est devenu à triple baguette enserrant deux canaux.

On a expliqué ces troublantes différences, qui excluent vraiment toute possibilité d'exécution sur une seule toile, par des nettoyages, des restaurations et des repeints. Je ne vois pas très nettement comment nettoyer un tableau peut le changer au point de transformer la structure de la moitié d'un cadre qui y est peint. Quant aux restaurations, assurément il en fut fait, puisque M. Paul Seidel l'affirme, en 1899, lors du rentoilage, entre autres quand on ajouta une petite bande qui dût passer sur l'un des deux cartouches, et j'en ai parlé lorsque je mesurais, tout à l'heure, les toiles.

Il n'importe au surplus. Quel que soit le motif des restaurations, il est bien é\âdent, et j'ai, on le verra, de fortes raisons d'en être persuadé, que les différences signalées existaient avant ces restaurations— d'ailleurs où irions-nous ! et je me refuse à croire à tant de tripatouillages qui retireraient tout crédit aux œuvres de Berlin telles qu'elles existent aujourd'hui ; personne ne les souhaiterait non plus — avant ces restaurations de 1899 auxquelles M. Meier-Graff, correspondant à Berlin de la Gazette des Beaux- Arts, dans un article de mars 1910, attribue beaucoup de détails supects qu'il a constatés. Et M. Meier-Graff cherchant les repeints « sans pouvoir les découvrir » , répète la troublante question où l'on peut deviner, à la façon dont il la pose, ce qu'il n'ose répondre : « Il ne peut y avoir deux Enseignes ; quelle est donc la bonne? »

On a fait aussi observer que deux des personnages de la gravure sont différents de ces mêmes personnages des tableaux : dans la gravure, le portrait que l'on encaisse ne rappelle dans ses traits aucune physionomie connue. Ce même portrait, dans le tableau de Berlin, représente Louis XIV. Le jeune homme debout, à droite, derrière le comptoir, avec ses mains cachées dans les lingeries de ses gilets, montre, sur la gravure, une figure ronde et un front bombé qui se sont allongés et aplatis sur le tableau de Berlin.

Louis XIV ne peut rien prouver dans un sens ni dans l'autre puisque constater que les portraits encaissés diffèrent n'est pas prouver que l'un a plutôt « commencé » que l'autre ; c'est encore la pétition de principe : étant donné que Berlin possède l'original, etc.

Quant au jeune homme, s'il était solitaire, il ne prouverait rien non plus. Mais il n'est pas seul, et Louis XIV par surcroît, à ainsi différer.

Ce n'est pas le seul jeune homme, en effet, qui a perdu son

front bombé et ses bonnes joues de la gravure, en passant aux tableaux, ou inversement. Ce sont tous les autres : l'homme assis à côté du jeune homme debout, et celui qui s'appuie au cadre ovale, et celui qui tend la main, et le faquin au bonnet. Regardez-les ; ils semblent pour ainsi dire les pères de ceux de la gravure, le visage presque émacié, allongé en tout cas, comme tiré, et ils ont, tous, perdu le délicieux sourire de Watteau, ce sourire que pique aux commissures un point noir bien appuyé et un peu retroussé : la bouche même de Watteau ! Tout cela a disparu. Plus de rondes joues où sonne l'amour, de lèvres où rougit le baiser, où pointe le retroussis du sourire. Des joues creuses, des mentons en pointe, des lèvres droites, et jusqu'à la main du fameux homme debout, cette main tendue, si « tendue», si jetée en offrande et décision dans la gravure, et si lourde et abandonnée dans le tableau !

Pater, dit-on, affectionnait les « visages rondelets ». Eh ! de qui donc tenait-il cette prédilection, si ce n'est de son maître Watteau?

La gerbe de paille, dans la gravure et dans Pater, n'apparaît pas tout entière ; le cadre en coupe une partie. Dans les tableaux de Berlin, cette botte de paille est complète, et elle reste en l'air, comme suspendue.

A Berlin la femme debout, côté de l'emballeur, appuie son pied sur le huitième pavé, si l'on compte en partant de droite. Chez Aveline et Pater, c'est le septième pavé qui est placé sous le talon de la femme en robe mauve.

Enfin les pattes d'arrière du chien reposent sur le dix- neuvième pavé à partir de la coupure, dans les toiles allemandes ; chez Aveline et Pater, elles reposent sur le vingt et unième.

Tout ceci, au surplus, si je l'ai constaté moi-même sur les tableaux de Berlin, il suffit de regarder les photographies pour s'en rendre compte. Et si, sur ces photographies mêmes, je regarde alors, abandonnant ces détails, si nous regardons ensemble,

8o RENSEIGNE DE GERSAINT

le lecteur et moi, la reproduction de la gravure et celle des tableaux de Berlin réunies, ah ! combien apparaît considérable la distance qui les sépare, et flagrante l'impossibilité où nous nous trouvons d'attribuer raisonnablement à Watteau l'Enseigne de Berlin !

Voyez la gravure, cette œuvre bien posée, équilibrée entre ses deux murailles, où, d'une part, le faquin, appuyé au mur, clôt, avec celui-ci, la partie gauche ; où, d'autre part, le comptoir, serrant le mur, arrête, en même temps que celui-ci, la partie droite. Entre ces deux limites, la composition jouit d'un harmonieux aplomb. Elle est sohde, raisonnablement bâtie, logique, telle enfin qu'un peintre, digne de ce nom, peut concevoir une œuvre.

Watteau veut peindre une boutique, c'est-à-dire un lieu limité, circonscrit nettement. Il l'enserre tout naturellement entre deux murs où évoluent ses personnages. L'œuvre est une, quoique divisée en deux sujets, si habilement balancée, sans rien qui en sépare les deux moitiés, la jupe de la femme de dos venant mordre sur la porte qui appartient tout entière à la moitié gauche, jupe dont on pourrait dire, si une jupe pouvait avoir une main, qu'elle tend, à la moitié gauche, la main...

Mais regardez, maintenant, l'œuvre de Berlin. Plus de cadre, plus rien de limité. A gauche, un mur qui non seulement ne trouve rien à droite pour lui répondre, qui non seulement reste en l'air, inutile et choquant, mais qui, encore, se développe en un contremur peint à angle droit, et à l'extrémité duquel il a bien fallu repousser la borne, contre-mur considérable, puisqu'il mesure huit centimètres, et qui donne à l'ensemble, par conséquent, une importance exagérée, entraînant l'œuvre entière de son côté.