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En haut : LA GK En bris : LES TABLEAUX DE BEI

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Pl. 7, Page 8o.

^E D AVELINE ^ Photo grap /lise /le Gesellschajt, Berlin.)

LA CONTROVERSE Si

l'alourdissant, pesant sur elle d'un poids que rien, d'autre part, ne vient alléger.

Car, à droite, c'est le néant. Le tableau fuit comme si le comptoir se continuait sans fin. Les reins du chien touchant au cadre, qu'est-ce donc, si ce n'est la nécessité d'un prolongement? Est-il possible de supposer qu'un peintre se soit ainsi joué, non pas même des lois les plus élémentaires, mais du goût tout simple, au point de poser un animal ainsi suspendu? Et nous savons par M. Hauser que la toile était vierge de ce côté-là.

Ce comptoir, où s'appuie- t-il donc? Où va-t-il? Nulle part. Il se perd dans l'infini. Pas plus que le chien, il ne s'arrête. Il n'offre rien qui s'oppose au mur de gauche, entraîné vers lui sans retenue. Est-il possible, vraiment, qu'un peintre, je ne dis même pas Watteau dont on le craindrait moins que de tout autre, mais un peintre quelconque ait exécuté une œuvre dans un déséquilibre pareil, aussi instable, aussi basculé?

Watteau, si scrupuleux, si difficile envers lui-même ! « Watteau, dit Gersaint, ne s'enfla point de sa nouvelle dignité (il venait d'être élu à l'Académie), et du nouveau lustre dont il venait d'être décoré : il continua à vouloir vivre dans l'obscurité, et, loin de se croire du mérite, il s'appliqua encore plus à l'étude et devint encore plus mécontent de ce qu'il faisait. J'ai été souvent le témoin de son impatience et du dégoût qu'il avait pour ses propres ouvrages ; quelquefois je l'ai vu effacer totalement des tableaux qui lui déplaisaient, croyant y apercevoir des défauts, malgré le prix honnête que je lui en offrais, et même je lui en arrachai un des mains, contre son gré, ce qui le mortifia beaucoup. »

Ce que nous savons, d'autre part, du caractère de Watteau, confirme les scrupules émis par Gersaint. Et c'est Watteau qui aurait laissé exposée aux regards « des plus excellents peintres » une œuvre aussi boiteuse, informe et cahotée? Et c'est sur une œuvre aussi mal venue qu'il aurait « aiguisé son amour-propre »

difficile? Et c'est une œuvre aussi grossière qui aurait fait se ruer la foule chez Gersaint pour la voir? Et, si l'on admettait la réplique, c'est Watteau qui aurait exécuté une réplique informe d'une œuvre harmonieuse?

De quelque côté qu'on se tourne, on ne peut y échapper. Jamais Watteau n'a pu ni concevoir, ni accomplir, encore moins avouer un tableau ainsi bâti. De telle sorte que, non seulement les preuves matérielles déjà déduites, auxquelles une autre tout à l'heure \iendra s'ajouter, mais encore tout l'œuvre et tout le caractère du peintre, dans l'absolu de ce mot, et de ce peintre, dans sa relativité, s'opposent violemment à l'authenticité des tableaux de Berlin.

Ceux-ci ne peuvent être et ne sont qu'une copie exécutée en vue d'un usage précis, mesuré peut-on dire, pour une destination meublante qui a nécessité la défîguration de l'œuvre originale.

Examinons maintenant, au point de vue purement documentaire et matériel, comme nous venons de le faire pour les toiles allemandes, le fragment de Paris.

Lorsque j'ai commencé à considérer les tableaux de Berlin, je disais : « Ce qui frappe tout d'abord, lorsqu'on recherche l'origine des deux tableaux de Berlin, c'est la pauvreté de documents qui authentifient ces deux toiles».

On peut dire tout le contraire pour le fragment de Paris : ce qui frappe tout d'abord, c'est la richesse de documents qui le datent et le situent. On remonte de M. Léon Michel-Lévy à Gersaint sans solution de continuité. On ne rencontre qu'un vide, entre Guillaume et Auguste ; mais personne ne contestant que le fragment vendu par Auguste soit le fragment Guillaume, il n'y a

qu'un moyen de douter du tableau de Paris, c'est de nierl'exactitude du catalogue Guillaume, de nier que le tableau vendu en 1769 fût réellement une partie du plat-fond peint par Watteau pour son ami, marchand de tableaux au pont Notre-Dame.

C'est ce qu'on a fait.

D'abord en essayant de récuser l'abbé Guillaume, trop piètre sire pour posséder un morceau d'une toile illustre ; la valeur des tableaux ne dépend pas, cependant, de leurs possesseurs : il suffit de songer à certaines collections léguées au Louvre pour en être convaincu.

Ensuite, en récusant le rédacteur anonyme de ce catalogue, signé Marin pourtant ; en s'appuyant sur le fait que le catalogue Guillaume ne porte pas la mention de provenance, sans réfléchir qu'il suffisait à cette époque de dire : « un des côtés du tableau de Gersaint», pour que tout le monde fût fixé sur une origine que la gravure d'Aveline, le prospectus de Julienne et le récit de Gersaint établissaient concurremment avec la renommée : « le tableau de Gersaint», on était au courant aussitôt; en invoquant Goncourt qui traite dédaigneusement le tableau du baron Schwitter, sans se rappeler que Goncourt le juge ainsi après coup, lorsqu'il a découvert l Enseigne à Berlin, et sans songer que, en cette affaire, le mieux, en faveur de Goncourt, c'est un pudique silence ; en disant, enfin, bien d'autres choses encore dont il faut rechercher la légitimité ou la fausseté.

Je ne crois pas avoir besoin, pas plus que pour les toiles allemandes, de m' arrêter aux ressemblances du fragment de Paris avec la copie de Pater et avec la gravure. Les planches ci-jointes attestent ces ressemblances mieux que tous les discours.

Dans le courant des chapitres précédents, j'ai déjà répondu à quelques critiques, celles qui n'intéressaient pas directement la peinture en elle-même, mais qui concernaient plutôt les documents. J'ai demandé à Goncourt, à MM. Seidel, Laban, Le Prieur,

Guiffrey, Alfassa ce qu'ils en pensaient, et on a vu que je n'ai jusqu'ici trouvé rien qui me rétorquât péremptoirement. Il ne me reste plus qu'à examiner les derniers arguments.

Je me suis interdit, dans ce travail, tout ce qui est personnel, m'attachant exclusivement aux faits et aux idées. Il faut bien, cependant, justifier le soin, qui paraîtrait peut-être à certains excessif, que je prends de discuter les affirmations de M. Alfassa avec quelque détail. C'est que le travail de M. Alfassa, extrêmement habile, souvent utile, est communément invoqué aujourd'hui par les partisans des tableaux de Berlin. Ils y renvoient avec complaisance, et peu à peu cette brochure devient « l'Évangile selon Berlin» où elle fait, d'ailleurs, autorité. La Gazette de V Allemagne du Nord lui a consacré des articles lyriques. A Paris, on la considère aussi. Le Larousse illustré de mai 191 2 rédige son article sur l'Enseigne, signé Tristan Leclère, avec à peu près son unique secours, et M. Edmond Pilon, ddiassonWatteau {1^12), la cite plus de dix fois sans la discuter une.

Mais, puisque je suis arrivé à l'année 1912, je citerai ici les trois feuilletons, dans le Temps de février 191 2, de M. Thiébault-Sisson qui, on se le rappelle, comptait, en 1900, parmi les partisans du fragment de Paris. En 1912, M. Thiébault-Sisson ne signale pas l'existence de celui-ci. Son étude, d'ailleurs fort bien faite, est consacrée aux tableaux de Berlin qui sont accordés à Watteau sans discussion. « Quant à l'authenticité de la peinture, elle se démontre d'elle-même. La voir et s'agenouiller, c'est tout un. » Je m'agenouillerai volontiers à côté de M. Thiébault-Sisson, mais en quoi notre prosternation sera-t-elle une preuve? On peut s'agenouiller sans déshonneur et sans erreur devant bien d'autres que Watteau. Et je relèverai seulement, en plus, deux passages de ces articles. Dans l'un, l'auteur insiste sur Watteau comme n'étant pas « l'un de ceux qui s'amusent à des redites et monnayent leur succès en recommençant... Jamais on ne l'a vu se

répéter»; donc pas de réplique. Dans l'autre, il accuse Julienne d'avoir coupé lui-même l'œuvre de Watteau. Je me hâte de dire qu'il ne le prouve pas. Mais, pour qualifier un tel meurtre, M. Thiébault-Sisson a trouvé un mot charmant : « Il la mutila respectueusement ».

Et donc M. Alfassa, reprochant au fragment de Paris de différer sur certains points d'avec la gravure, bien qu'il dénie à celle-ci toute exacte valeur documentaire, — et je traiterai de ce point lorsque je discuterai avec M. Le Prieur, — M. Alfassa objecte :

1^ Les pavés, très nettement tracés sur la gravure, n'existent pas sur le tableau de Paris, non plus que les joints du trottoir. — Une raison péremptoire s'oppose à ce qu'on puisse voir des joints : la gravure, en sa moitié correspondant au tableau de Paris, ne porte qu'un seul ioint. Et si l'on tire sur lagravure, unelignedroitemontant de ce joint vers l'habit de l'homme debout, on voit cette ligne rencontrer cet habit à l'endroit même où la toile et l'habit ont été coupés dans le fragment de Paris : on a coupé le tableau sur le joint. Quant aux pavés, il est bien difficile, pour la même raison, de les voir, puisque le fragment de Paris a été coupé presque au ras du trottoir. Cependant, dans le peu de chaussée qui subsiste, on les distingue parfaitement, en se mettant à la distance qui convient à un tableau exécuté pour être vu de loin, un tableau aussi qui appelait l'attention avant tout sur ses personnages, un tableau exécuté en plat-fond, en huit matinées. Et Pater a précisé. Le graveur aussi, tout naturellement.

2^ La botte de paille, bien liée sur la gravure, esta peine esquissée sur le tableau. — M. Alfassa pourrait même dire, sans témérité, qu'on ne la voit pas, puisqu'elle a été coupée, tout comme le joint et les pavés ; ce qu'on en aperçoit n'est que la partie supérieure, le haut qui, vu indépendamment du reste, paraît tout naturellement échevelé, bien que la rectitude des rares brins échappés indique que la botte est liée.

3<^ Le portrait dans la caisse montre une figure longue et hâve, fort mal d'aplomb et tracée d'un trait rapide sur le fond brunâtre, tandis que dans la gravure le portrait présente une face ronde et pleine. — Le trait rapide, le manque d'aplomb, répondent parfaitement aux huit matinées : et il est naturel que le graveur, qui avait tout son temps, ait machinalement insisté, tandis que, pour le peintre, c'est le détail d'accessoire sur lequel il n'insiste pas, afin de se consacrer tout entier aux personnages; quant au visage long et hâve, en effet, le portrait que l'on encaisse n'est pas le même sur le tableau de Berlin et sur celui de Paris, et j'ai déjà traité ce point ; mais si celui de la gravure ressemble à l'un de ces deux-là, c'est à celui de Paris et non pas à celui de Berlin : M. Alfassa commet ici une erreur manifeste.

40 L'angle du pilier est caché par la jambe gauche de l'homme qui s'y adosse, sur la gravure; dans le tableau, cet angle se trouve entre les deux jambes ; sur la gravure, l'angle du miroir affleure le coude du gentilhomme qui, dans le tableau, mord le miroir de son coude. — Il me semble que ce sont là détails insignifiants qui ne prouvent rien dans un sens ni dans l'autre. On peut, en tout cas, sans désinvolture, les joindre à la perruque dont je parlerai avec M. Le Prieur, petites hbertés d'interprétation personnelle de la part du graveur qui est un artiste, si soumis qu'il soit, et non pas un manœuvre.

50 La tête de la femme est plus ronde et mieux attachée aux épaules, sur la gravure ; on y voit un profil perdu ; la pointe du nez dépasse la joue. Sur le tableau, le nez n'est pas visible. — ■ Erreur encore. J'ai regardé le tableau de très près ; la pointe du nez s'y voit sous une restauration. Quant à la forme de la tête et à l'attache du cou, je n'ai constaté, au premier abord, aucune différence. Cependant, en examinant attentivement, je me suis aperçu que la restauration qui a effacé le bout du nez, s'est étendue au fond et à la tête même de la femme debout ; la petite différence

qui existe peut-être dans l'attache du cou lui serait due alors. Il est regrettable, d'ailleurs, que, par un respect exagéré, M. Léon Michel- Lé vy ait toujours refusé de faire supprimer ces restaurations assez grossières.

6° Au gilet de l'homme de droite, il y a deux poches bien marquées sur la gravure. Une des poches manque sur le tableau, celle de gauche. — Erreur toujours ; la poche est parfadtement visible sous une restauration. La photographie ne permet pas — et c'est le tort de M. Alfassa de s'en rapporter à elle à peu près exclusivement — de distinguer de tels petits détails qui apparaissent manifestement lorsqu'on examine le tableau lui-même.

M. Alfassa formule encore d'autres objections, les unes auxquelles j'ai répondu au cours de mon récit, les autres qu'il em prunte à d'autres contradicteurs. Je les rends à ceux-ci, en premier lieu à M. Le Prieur.

M. Le Prieur objecte, en dehors de points, tels que la valeur du témoignage Guillaume, que j'ai déjà examinés :

1° Les dimensions inscrites au catalogue Guillaume, et qui sont celles du tableau de Paris, sont suspectes. — Pourquoi? Pour rien. Aucune raison n'est donnée, si ce n'est que ce catalogue n'est pas signé. Il l'est cependant : « Lu et approuvé, signé Marin ». Et quand il ne le serait pas? Pour nier une chose, il faut en posséder une autre de même ordre qui la contredise. Une absence de signature ne peut infirmer des centimètres.

2° Il est étrange que, à vingt-cinq ans de distance de l'époque (1744-1769) où écrivait Gersaint, il ne subsistât plus d'une oeuvre si admirée qu'un fragment extrêmement réduit. — Est-ce si étrange, d'abord, que le dit M. Le Prieur? Le talent de Watteau, déjà très contesté de son vivant, ne résista pas à la mort. A peine

88 rENSEIGNE DE GERSAINT

Watteau avait-il disparu qu'on l'oublia, qu'on le dédaigna surtout. A la vente Lorangère (1744), un tableau de Watteau était vendu quarante li\Tes. Tout le monde savait ce que c'était que l'Enseigne de Ger saint, mais peu de personnes consentaient à sa valeur. Il n'est donc nullement « étrange » que l'on ne se soit fait aucun scrupule de découper à sa convenance, entre 1744 et 1769 justement, l'œuvre du peintre que le Mercure qualifiait, sans enthousiasme, dès 172 1, de « gracieux et excellent », et dont Caylus trouvait, en 1748, qu'on avait « un peu trop accordé à la louange». Acceptons, cependant, que ce soit étrange. Qu'est-ce que cela prouve?

Si l'on s'arrête aux étranges aventures des tableaux pour récuser ceux-ci, on risque fort de dépeupler le Louvre lui-même. Et depuis quand l'étrangeté d'un événement s'oppose-t-elleàsa réalité ? L'étrangeté est purement subjective aux hommes qui ignorent, elle n'est pas imputable aux objets. Qu'un renseignement de plus nous parvienne, et voilà l'étrangeté disparue. Si on y tient, cependant, je resterai dans l'étrangeté et je dirai : N'est-il pas étrange qu'entre 1744 et 1760 une « œuvre aussi admirée» ait pu être coupée, modifiée, et partir pour Berlin sans qu'on en ait rien su?

30 En dehors de l'Enseigne, Frédéric possédait quatre Watteaux provenant de chez Julienne. Il est donc plausible qu'il en ait eu un cinquième. — Le raisonnement est curieux : je possède quatre francs, donc j'en ai cinq. Soit. Mais quelqu'un dit-il que ce cinquième fut l'Enseigne} Juhenne avait plus de cinq toiles de Watteau dans sa collection, il me semble. Je rappelle d'ailleurs ce que j'ai déjà dit: on ne possède aucune preuve que Rothenbourg ait acheté directement à Julienne ; et j'ajoute qu'il est « étrange» que nous connaissions si nettement la provenance des quatre premiers, et que nous ne la connaissions pas du cinquième, de même source tous cinq pourtant d'après M. Le Prieur.

4° Juhenne posséda une quarantaine de Watteaux, dont sept seulement se trouvèrent vendus à sa mort. — J'ai déjà supposé

que sa veuve avait fort bien pu ne pas mettre r Enseigne en vente, ou voulant la garder, ou songeant à la vendre à l'amiable plus proiitablement. Dire d'ailleurs que Julienne avait vendu l'Enseigne, ce n'est pas prouver, encore une fois, qu'il l'ait vendue à Frédéric. Et lorsque nous voyons, dans la correspondance de Frédéric avec ses acheteurs à Paris, que ce roi réclame des « pendants », n'est-il pas admissible que ces pourvoyeurs aient songé à lui envoyer ces « pendants » en faisant copier en deux parties une toile célèbre, et d'un prix trop élevé pour leur maître qui pousse des cris d'écorché lorsqu'on lui parle de quatre mille livres?

50 Frédéric écrivait au comte de Rothenbourg de lui acheter des tableaux «de belle grandeur». — C'était l'occasion, pourtant, un tableau de trois mètres et davantage ! Et alors, pourquoi le couper?

6® Je cite textuellement : « Nous ne saurions dire si Rothenbourg obtint la précieuse peinture et à quel moment.... Les données historiques, de valeur assez fragile pour l'oeuvre parisienne, apportent au contraire à l'ensemble de Berlin, sinon l'absolue garantie d'authenticité, le témoignage déjà singuHèrement concordant de probabihtés vraisemblables ». — La filiation sans faille du tableau parisien, M. Le Prieur appelle cela des « données de valeur fragile ». Et l'unique indication allemande qu'il existe à Charlottenbourg, en 1760, deux tableaux qu'on appelle l'Enseigne, ce sont là, pour lui, un « témoignage concordant » et « des données historiques » à « probabilités vraisemblables ». Comment un témoignage qui est unique peut-il être concordant? Concordant à quoi? A moins que ce ne soit « ne rien savoir dire » qui constitue une « probabilité vraisemblable et concordante » ?

70 En comparant entre eux le fragment de Paris, les tableaux de Berlin, la gravure et la copie de Pater, M. Le Prieur estime, d'après le travail de M. Al vin Beaumont dont je vais parler dans un instant, que la partie gauche de l'Enseigne de Berlin « est en

conformité absolue sur tous les points avec la copie de Pater et l'estampe, alors que, à Paris seulement, apparaissent, sans aucune modification d'ensemble à la composition, de multiples inexactitudes partielles». — Sur quelques-unes de ces inexactitudes, je viens de répondre à M. Alfassa ; les autres, je vais les retrouver avec M. Al vin Beaumont. Pour la « conformité absolue du tableau de Berlin et de la gravure», j'avoue ne plus comprendre. Et le pan de mur ajouté? Et tout le haut du tableau qui manque ? Tout à l'heure, on constatait « des différences entre les tableaux de Berlin et la gravure ». Il faudrait s'entendre, pourtant. Oui ou non, faut-il ou ne faut-il pas faire crédit à la copie-gravure ?

D'après M. Jean Guiffrey, Pater et Aveline en ont usé sans façons avec l'original : « A cette époque on n'avait aucun scrupule », dit M. Jean Guiffrey aidé de M. Pierre Marcel. En bonne logique, si la gravure est infidèle, l'œuvre de BerUn, « qui lui ressemble en tous points», est infidèle aussi. Et qu'est-ce qu'un original infidèle? Un faux, si je ne m'abuse. Mais non ! Berlin possède l'original ! Alors la gravure n'est pas fausse, puisqu'elle est « en conformité absolue». Bref, selon que la gravure sert ou gêne la thèse allemande, on la déclare fausse ou exacte tour à tour.

8° M. Le Prieur, signalant encore quelques autres minimes différences, comme une perruque qui est plus ou moins rapprochée d'un cadre de tableau appendu, ce qui peut fort bien s'expliquer par le graveur arrondissant légèrement et inconsciemment une perruque un peu plate (d'ailleurs, à Berhn aussi il y a un intervalle), M. Le Prieur revient sur « l'exemplaire de Berhn si rigoureusement conforme à l'original copié et gravé». — Ou cela ne veut rien dire, ou cela veut dire que la copie-gravure et les tableaux de Berhn sont identiques. Je ne puis que revenir, moi aussi, à ma demande de logique.

90 M. Le Prieur parle de « la verve de la facture», de la « douceur d'enveloppe», de « l'harmonie des teintes», des « accents

rapides, hardis, francs », des « touches nerveuses, sans minutie et sans reprises... un trait indique un sourcil ». -— Je crains bien que, lorsque M. le Prieur écrivait ceci, le tableau de Paris ne soit venu se substituer dans sa mémoire au tableau de Berlin, car ce sont là exactement des qualités qui appartiennent — et je remercie M. Le Prieur de m' avoir fourni les épithètes — non pas aux tableaux de Berlin, mais au fragment de Paris dont les autres particularités répondent, en plus, aux « huit matinées, en plafond».

Je puis vraiment renvoyer à M. Le Prieur sa phrase même : « L'accusé sort du procès fortifié et grandi, les charges se retournent contre l'accusateur».

Et voici, enfin, M. Alvin Beaumont.

On se rappelle que M. Alvin Beaumont prit la parole, au moment des polémiques, en réponse à M. Armand Dayot. M. Alvin Beaumont s'est principalement attaché à démontrer l'inauthenticité du tableau de Paris. Pour ce faire, il s'est servi d'une méthode critique dont il est l'inventeur.

Cette méthode consiste dans l'application aux tableaux du système Bertillon. M. Alvin Beaumont mensure. Il trace, si ce n'est sur les toiles, ce qu'on ne lui permettrait peut-être pas toujours, du moins sur leurs photographies, des hgnes horizontales et verticales qui divisent l'œuvre en petits carrés sur lesquels, par moments, on a envie de jouer aux échecs. Grâce à la comparaison de ces petits carrés entre eux et d'autres rapprochements subtils, M. Alvin Beaumont arrive à des résultats identificateurs surprenants et prodigieux.

Examinons le système Bertillon appUqué à l'Enseigne.

M. Alvin Beaumont tire huit Hgnes, cinq horizontales et trois verticales. Pour être précis, il en tire une quatrième verticale, mais

qui se rapporte à un détail — la perruque qui touche le cadre — dont il a déjà été question avec M. Le Prieur. Donc, huit lignes qui ont pour but de démontrer que les figures du tableau de Paris ne se trouvent pas au même niveau que les mêmes figures dans la copie-gra\^re et dans les tableaux de Berlin.

Par exemple : si l'on tire une ligne verticale partant du talon du soulier de la femme de dos, cette verticale vient traverser la chevelure de cette femme exactement au même endroit sur la copie, sur la gravure et sur les tableaux de Berlin ; sur le tableau de Paris, cette verticale passe à côté de la tête, sans même la toucher. Et si l'on tire une horizontale partant du sommet de la perruque du gentilhomme debout, cette ligne, prolongée vers la gauche, passe au-dessus du nu qui est au fond, au-dessous du chiffre XII de l'horloge, et touche le haut du bonnet du manœuvre qui tient la glace, sur la copie-gravure et sur les tableaux de Berlin ; si l'on tire la même ligne sur le tableau de Paris, cette ligne, partie du sommet de la perruque, traverse le nu, passe au-dessus du chiffre XII et laisse un intervalle entre elle et le bonnet du faquin.

Six autres lignes sont ainsi tracées par M. Alvin Beaumont, étabhssant de mêmes divergences verticales et horizontales.

Huit lignes? Il est bien dommage que M. Alvin Beaumont n'en ait pas tiré dix.

En effet, s'il avait tiré une ligne verticale à l'extrémité gauche du tableau de Paris, sur l'arête même du mur peint, il se serait aperçu que cette ligne était inclinée exactement sous le même angle que les autres lignes tirées par lui verticalement. Et la contreépreuve : que M. Alvin Beaumont au lieu de tirer la ligne du talon vers la tête, la tire cette fois de la tête au talon ; cette ligne prendra aussitôt une inclinaison pareille à celle de la ligne formée par l'arête du mur ; autrement dit, la femme penche vers la gauche du tableau, comme y penche le haut du mur, et tous deux sous le même angle.

Que, d'autre part, M. Alvin Beaumont tire une horizontale au haut du fragment de Paris, sur les cadres des tableaux peints. Il s'apercevra que ceux-ci ne sont pas posés droits sur le mur, mais montent au contraire de gauche à droite. Les lignes horizontales tracées par M. Alvin Beaumont montent vers la droite, sous le même angle que les tableaux peints.

Et cela me permet de répondre à M. Alvin Beaumont pour toutes ses huit lignes à la fois.

Le mur de gauche est plus large en bas qu'en haut ; les fonds tombent plus bas à gauche qu'à droite. Qu'est-ce que cela prouve? Tout simplement que le fragment de Paris a été coupé de travers. Le ciseau qui l'a taillé a dévié vers la droite, et on a cloué en suivant le bord de la toile qui s'est ainsi relevée légèrement vers la droite, et penchée sur la gauche. D'où déplacement général des poses, la tête de la femme inclinant à gauche de son talon, la tête de l'homme debout se relevant au-dessus du bonnet du faquin qui est à sa droite. Abaissez la toile sur sa droite, remettez-la d'aplomb, ainsi que l'imposent le mur et le fond que, j'imagine, aucun peintre n'a pu peindre de travers, « fichant le camp » comme ils disent, et toutes les lignes de M. Alvin Beaumont disparaissent.

Résumons : aucune des objections faites au fragment de Paris ne résiste à l'examen. D'autre part, ce fragment de Paris se présente à nous avec tous les parchemins qui l'identifient au fragment Guillaume, et tous deux qui ne font qu'un, du consentement unanime, possèdent, pour la provenance et l'identité matérielle, toutes les garanties que l'on demande à un tableau, et même davantage que l'on n'est habitué à en obtenir.