CHAPITRE III

CAR l'Enseigne reparue n'est plus que le débris de l'œuvre accomplie pour Gersaint et recueillie par Julienne, débris tellement mutilé que l'on se refusera longtemps et qu'on se refuse encore à y voir les restes uniques et véritables. A les y voir d'autant moins que d'autres morceaux d'une Enseigne de Gersaint existent par ailleurs, deux grands morceaux séparés qui, réunis, nous rendraient, disent leurs partisans, l'œuvre exécutée par Watteau pour la boutique du pont Notre-Dame.

Et voici donc, à partir de 1769, deux Enseignes, celle de Paris et celle de Berlin. Sous peine de confusion, on ne peut les suivre toutes deux en même temps. Il faut choisir. Suivons d'abord celle de Paris. Son histoire, au surplus, nous conduira tout naturellement à celle de Berlin qui lui doit sa renaissance et sa gloire d'aujourd'hui.

En 1769, fut mis en vente publique, à Paris : « Un tableau sur toile, par Watteau, qui formait un des côtés du tableau de Gersaint représentant un peintre qui fait encaisser des tableaux. H. 36 p. L. 4^ p. ».

Ainsi s'exprime, sous le numéro 209, le catalogue qui a été trouvé par Edmond de Concourt, et qui ne porte pas imprimé le nom du vendeur. Ce nom est seulement écrit à la main: Abbé Guillaume.

42 LTNSEIGNE DE GERSAINT

Qui était au juste cet abbé Guillaume? Peut-être Jean-Baptiste Guillaume, qui naquit à Besançon en 1728, vint à Paris vers 1760, s'y livra à des travaux historiques sur le duché de Bourgog:ne, et qui, ayant obtenu un bénéfice, avait pris les ordres? Ce Guillaume mourut en 1796. Et dès lors, vendant sa collection de son vivant, il n'aurait pas désiré, tout légitimement, que son nom fût imprimé sur le catalogue, contrairement à l'usage qui voulait, alors comme aujourd'hui, que le nom du vendeur fût affiché pour exciter l'appétit des acheteurs. Mais, alors comme aujourd'hui, certaines personnes ne se décidaient point à cette publicité, et la vente restait et reste anonyme. En tout cas, cette discrétion, qu'elle soit le fait de Jean-Baptiste ou d'un autre Guillaume, ne peut diminuer en rien la valeur des toiles offertes, valeur personnelle à ces toiles et non dépendante de celle du vendeur.

Or, si nous Usons le catalogue Guillaume, nous trouvons que, (( le roi » a acheté treize tableaux de cette collection pour la somme de 10 403 livres, parmi lesquels figurent un Guerchin (410 livres), un Dominiquin (342 livres), un Murillo (6432 livres), un Rubens (342 livres), un Rembrandt, un Oudry, etc. Le total des enchères notées sur le catalogue, et elles ne le sont pas toutes, s'élève à la somme de 50784 livres 193 sols, chiffre considérable pour l'époque. On ne peut donc nier l'importance de cette collection, et, s'ils ne croient pas à la valeur de l'abbé Guillaume, ceux qui réclament un nom de vendeur plus ronflant, croiront-ils à Aved, le peintre connu, de qui viennent le Rubens et le Murillo, à M. de laChastaigneraie, à Fouquet, le célèbre Fouquet, au prince de Carignan, au prince de Rubempré, au marquis de Villette, au maréchal de Noailles, à M. de Salvert, à M. de la Boissière, à l'Electeur de Cologne, au comte de Vence, à M. d'Argenville, du cabinet desquels sortaient les tableaux vendus par Guillaume, à M. de JuHenne lui-même enfin de qui provenaient sept tableaux de la

collection Guillaume, dont un Watteau : le Docteur vendu 241 livres 17 sols «pour la Prusse»?

Enfin, on a dit aussi, M. Le Prieur, je crois, que ce catalogue n'était pas signé.

C'est une erreur. A la suite du mot « fin », on lit : « Lu et approuvé ce ly mars lyôg, signé : Marin ».

Après cette vente Guillaume, où elle fut vendue, à un inconnu, 190 livres 19 sols, nouveau plongeon de cette Enseigne. Elle reparaît cependant en 1850, à la vente de Auguste, sculpteur passé peintre, grand amateur de l'art du xviii^ siècle, et ainsi décrite au catalogue sous le numéro 62 :

« Watteau. La fnoitié de l'Enseigne, tableau en plafond, fait pour son ami Gersaint, marchand sur le pont Notre-Dame. Avec sa gravure. »

Elle est achetée par le baron Schwitter pour la somme de 550 francs. En 1886, à la vente Schwitter, elle fut acquise par ^I. Léon Michel-Lév}', qui la possède encore, pour le prix de 9 135 francs.

Personne ne conteste plus que l'Enseigne de M. Léon Michel- Lévy, c'est-à-dire celle que Paris abrite aujourd'hui, soit celle de la vente Guillaume, ce qui ne veut pas dire que tout le monde reconnaisse que ce soit l'Enseigne de Gersaint, — et, cependant, combien de tableaux ne possèdent pas d'autre parchemin qu'une affirmation de catalogue ! — celle de trois mètres, peinte en platfond, en huit matinées, celle que possédait Julienne, et qui, pour ceux qui ne le reconnaissent pas, aurait passé à Berlin entre 1744, date de la vente Lorangère, et 1767, date de la mort de Julienne.

Personne ne le conteste plus, mais depuis peu de temps. A force de faire des plongeons, en effet, cette Enseigne se laissait

oublier, et, à chaque fois qu'elle reparaissait, on la reconnaissait un peu moins. Au point que Edmond de Concourt, qui l'avait vue chez le baron Schwitter, se refusait à y retrouver la main de Watteau. Il juge cette peinture «bien grosse» pour être de la main de Watteau.

Mais Concourt était inconsidéré quelquefois, ainsi que le relève, par exemple, Virgile Josz, dans son admirable monographie de Watteati, et qui est une fresque de toute la société du temps de Watteau, lorsqu'il remarque ces mots : « et partout rayonne pour moi la signature de Watteau », alors que l'œuvre dont parle ici Concourt, le cabinet des Singes, à Chantilly, est signé de Huet. De plus, Concourt formulait cette appréciation de l'Enseigne non pas aussitôt après l'avoir vue, mais après la «découverte» des tableaux de Berlin, qu'il venait de faire, découverte où sa légèreté le dispute à sa présomption.

Voici le texte de Concourt, qu'il faut citer, car il est à l'origine même de tout le malentendu :

« J'avais bien vu chez le baron Schwitter un fragment de cette Enseigne, mais c'est une peinture bien grosse et ne donnant aucune idée d'un travail où Watteau aurait mis sa dernière fièvre. Quelle avait été la fortune de cette grande toile? Je me le demandais, lorsque je tombai par hasard sur le numéro 209 d'un catalogue de l'abbé Cuillaume, décrivant le dit tableau. En regard de la désignation, se trouvait cette mention manuscrite : « Pour la Prusse ». J'écrivis alors en Allemagne et j'appris que le morceau de l'Enseigne n'était pas perdu, mais qu'il avait été complété par l'achat du second fragment, fait à je ne sais quelle époque et dans quelle vente. En sorte que l'Enseigne tout entière, mais encadrée dans deux cadres, est aujourd'hui dans le vieux palais de Berlin (chambre Elisabeth, salon rouge). Malheureusement, M. Dhome m'écrit que, dans la restauration, quelques têtes ont beaucoup souffert. »

Concourt vient donc de découvrir l'Enseigne à Berlin. Que l'Enseigne qu'il a vue autrefois à Paris, chez Schwitter, reparaisse à son souvenir aussitôt découronnée, ivre de joie qu'il est de sa fortune, rien de plus normal, mais rien qui puisse nous faire plus normalement, aussi, négliger le jugement après coup de Concourt sur le fragment de Paris.

S'il n'y avait que cela, pourtant, ce serait peu de chose, une opinion valant tout autant, et pas plus, qu'une autre opinion. Mais Concourt agit avec une effarante désinvolture, en toute cette affaire.

Écrivant, d'abord, à Berlin pour demander si le fragment Cuillaume s'y trouve, il devait commencer par envoyer à Dhome la copie exacte de la notice du catalogue, tout au moins les dimensions du tableau. Peut-être l'a-t-il fait? Je ne puis me résigner à tant accabler Concourt, car il ne me semble pas possible que, sur la demande : « Avez-vous un tableau mesurant 0 m. 97 en hauteur et i m. 29 en largeur? » on ait répondu oui, alors qu'on en possédait deux mesurant l'un i m. 63 sur i m. 50, l'autre i m. 63 sur I m. 54; et il n'est pas possible que, sachant ces tableaux en possession du roi de Prusse depuis 1760, Dhome ait répondu à Concourt : « Nous en avons acheté un à la vente Cuillaume en 1769». La bienveillance que l'on doit à un Concourt obhge à croire qu'il aura écrit : « Est-ce que vous n'auriez pas par hasard chez vous un tableau de Watteau représentant un peintre qui fait encaisser des tableaux? — Mais parfaitement, aurait tout naturellement répondu Dhome, et j'ai même son pendant!»

Et cependant... Cependant il semblerait que Dhome aurait loyalement fait remarquer que «les dimensions du panneau Cuillaume sont moindres que celles du panneau berlinois». C'est du moins ce que dit, en 1884, Charles Ephrussi, dans un article de la Gazette des Beaux- Arts. Mais alors, comment Dhome aurait-il pu affirmer, ainsi que le dit Concourt, une identité qu'il

niait en même temps? Concourt aurait donc envoyé des mesures, Dhome aurait fait des réserves, et Concourt, sur une pirouette, aurait négligé ces réserves? Il était fier de sa découverte, c'est entendu. Mais que de légèretés accumulées ! Quelle inconscience ! Hélas ! Concourt n'était pas encore à bout d'inconséquence. Et ceci, vraiment, dépasse un peu les bornes de... l'étourderie, pour rester dans l'indulgence.

Concourt écrit que, en regard de la désignation du tableau, sur le catalogue Cuillaume, il a vu cette mention manuscrite : « Pour la Prusse ». Or Concourt n'a pas vu cela.

Le mérite d'avoir révélé publiquement et d'une façon précise la bévue de Concourt, que quelques rares personnes connaissaient, re\aent à M. Arsène Alexandre. L'exemplaire du catalogue Cuillaume étant tombé sous les yeux de cet écrivain, M. Arsène Alexandre s'aperçut à son tour que le numéro 209, soit le fragment de l'Enseigne, ne portait nullement la mention « Pour la Prusse». En regard de ce numéro, il y avait tout simplement une ligne de points (....), et la mention « Pour la Prusse» se trouvait seulement en regard du numéro 208, au-dessus. Concourt avait donné à cette ligne de points la signification d'un idem, erreur d'autant moins excusable que ce catalogue, que j 'ai feuilleté, moi aussi, est rempli de nombreux idem placés au-dessous des mentions « Pour la Prusse » ou « Pour le roi ». De telle sorte que la ligne de points du catalogue Cuillaume signifiait tout simplement : ce tableau a été vendu à quelqu'un qui reste inconnu.

En tout cas, il est admis aujourd'hui unanimement que le fragment Cuillaume de 1769 ne put être acheté par le roi de Prusse, et qu'il se retrouve, tel qu'il est décrit au catalogue, à la vente Auguste — tableau en plafond, dit, lui aussi, le catalogue de cette vente, — et tel qu'il subsiste, en ses dimensions conformes, dans la collection Léon Michel-Lévy.

La production de l'erreur Concourt ne faisait d'ailleurs que

fournir la preuve matérielle de la justesse d'un sentiment qui n'attendait, pour s'affirmer, que cette certitude d'un fait, déjà connu sans doute, mais non pas répandu dans le public. C'est en mai 1902, en effet, que M. Arsène Alexandre, dans le numéro des Arts de ce mois, révéla, pour ainsi dire, le fait nouveau, et qui lui faisait s'écrier : « Voilà la preuve irrécusable que les tableaux de Berlin ne sont pas l'Enseigne de Gersaint mais une réplique». Or, en mai 1902, il y avait déjà deux ans que les artistes et les savants, mis en présence du tableau de M. Léon Michel- Lév3^ au Petit-Palais, s'étaient écriés : <( L' Enseig7ie} Mais la voilà ! »

Il faut rendre, cependant, justice au musée du Louvre qui, en 1884, rééditant son catalogue officiel de 1856, maintenait à Watteau, malgré la « découverte Concourt » de 1875, le fragment Guillaume : « Un fragment de V Enseigne se trouve dans la possession de M. le baron Schwitter, on ignore le sort de la deuxième moitié». Mais on peut dire que cette protestation restait quelque peu platonique ; elle manquait de la base inattaquable du fait. L'article des ^r/s| apporta celle-ci, et l'impression générale, après cet article, redevint telle qu'elle avait été avant la « découverte Concourt », telle que le catalogue du Louvre, rédigé par Frédéric Villot en 1856, la consignait.

Je l'ai déjà dit, en fait d'œuvres d'art, une impression, si autorisée qu'elle soit, ne suffit pas à démontrer une authenticité, même pas, peut-être, une impression unanime. Lorsque cette impression n'est pas corroborée par un document, elle reste suspecte comme tout jugement humain. La production de l'erreur de Concourt fournissait ce document où s'étayait l'impression. Et on ne comprenait plus. Car si le problème semblait résolu, ce n'était qu'en apparence, puisque les tableaux de Berlin étaient là. D'où venaient-ils, ces deux tableaux qui, réunis, formaient une Enseigne se rapprochant de celle que Watteau avait peinte pour Cersaint?

48 LENSEIGNE DE GERSAINT

On se rappela donc, en 1902, ce qui s'était passé en 1900.

M. Léon Michel-Lé vy, possesseur du fragment de Paris, avait été sollicité de prêter à l'Exposition son tableau. Il s'y était d'abord refusé, et il ne s'était décidé que le jour où il avait appris que l'Allemagne enverrait ses Enseignes. On le lui avait affirmé, disait-on ; on lui aurait même assuré que ces tableaux étaient déjà emballés, prêts à partir : on les avait vus dans leurs caisses — tout comme Louis XIV dans la sienne, et sur qui M. de Fourcaud a subtilement glosé. M. Léon Michel- Lévy avait envoj^é, sur cette assurance, son tableau au Petit- Palais où nous le vîmes le i®^ mai. J'ai dit l'enthousiasme et la conviction de tous ; la presse de l'époque en fait foi.

Au Figaro, M. Arsène Alexandre écrit à deux reprises, en attendant son article péremptoire de 1902 : « La fameuse Enseigne de Watteau pour Gersaint». Au Temps, M. Thiébault-Sisson écrit : « Enfin, tout à fait à part, et appartenant à M. Léon Michel- Lé v}^ le fameux panneau de Watteau qui n'est autre que l'Enseigne, peinte par le maître, de Gersaint le marchand de tableaux ». Au Journal, Jean Lorrain écrit qu'on ira « se pâmer sur l'Enseigné de Watteau, la fameuse Enseigne)). Au Journal encore, M. Gustave Geffroy écrit : « L'Enseigne de Watteau pour Gersaint devient un tableau d'histoire » . Au Gaulois, M. de Fourcaud qui s'écriera bientôt dans la Revue de l'Art ancien et moderne : « Le panneau de M. Michel- Lévy accuse tous les caractères d'un original enlevé en pleine verve», etc....

Bref, la critique atteste tout au moins le trouble profond où l'apparition du fragment Guillaume jetait les artistes et le pubhc, trouble loyalement traduit, entre autres, par Charles Ephrussi qui, en 1884, concluait, dans la Gazette des Beaux- Arts, à

la priorité des tableaux de Berlin, se refusait même à admettre la possibilité d'une réplique, et qui, en 1900, publie dans ce journal, dont il est devenu le directeur-propriétaire, un article de M. Georges Lafenestre, conservateur de la peinture au musée du Louvre, qui consent à la réplique, et souhaite que la « comparaison puisse être faite entre les toiles de Berlin et le fragment de Paris». Aux Débats enfin, M. André Michel, conservateur de la sculpture moderne au même musée, s'affirmait d'accord avec M. Georges Lafenestre.

Il ne restait plus, en fin de compte, qu'à attendre l'ouverture du pavillon impérial où allaient être, disait-on, exposées les deux toiles allemandes qui permettraient, à défaut de preuves documentaires, de se former une opinion artistique, grâce à la comparaison.

Le 13 mai, le pavillon de l'Allemagne s'ouvrait. On y courut. Il offrit aux regards, en tout et pour tout, les photographies des Enseignes du roi de Prusse.

Ce fut une déception générale. Que s'était-il donc passé? On avait dit que Berlin enverrait les toiles. Et que ce bruit courût, nul doute, puisque quinze jours avant l'ouverture de l'Exposition, le 14 avril 1900, M. Arsène Alexandre écrivait dans le Figaro : « Pour donner une idée de ce que peut contenir de précieux le Petit-Palais, nous dirons que, entre autres œuvres de l'art du XVIII® siècle, la fameuse Enseigne de Watteau pour Gersaint a été prêtée par M. Léon Michel-Lévy. Quelle comparaison l'on va pouvoir faire entre cette œuvre et la version célèbre qu'en possède aussi le palais impérial de Berlin et qu'on verra au pavillon allemand ! ».

S'était-on trompé? Ou, alors, pourquoi l'Allemagne s'était-elle ravisée? Et les partisans du fragment de Paris — qui n'était pas encore pour tout le monde, rappelons-le, le fragment Guillaume, son identité ne devant être ouvertement établie qu'à partir de

igo2 — de crier que, pendant les treize jours qui séparaient l'ouverture du Petit-Palais de celle du pavillon allemand, «la Prusse», devant l'effet foudroyant, l'éclat unanime de la critique et des artistes, avait craint pour ses tableaux une confrontation qui n'aurait pu être que désastreuse....

On cherchait, de 1900 à 1902, à cette abstention ou à ce revirement de l'Allemagne, une expUcation plausible et moins désavantageuse à la fois, et on ne la trouvait pas. En vain interrogeaiton le catalogue officiel de la section allemande, qui s'exprime ainsi :

« La difficulté du transport et la disposition des salles dans lesquelles ils sont placés ont nécessité l'exclusion des chefs-d'œuvre qu'on aurait voulu voir en première ligne à Paris.... Malgré cela (la présence de Watteaux, de Lancrets, de Pat ers, etc.), les amis de l'art regretteront justement ici l'absence des deux plus célèbres créations : l'Embarquement pour Cythère et l'Enseigne. »

C'est tout. L'Allemagne n'avait pas envoyé ses Enseignes, en 1900, parce que deux toiles de i m. 63 sur i m. 50 étaient trop difficiles à transporter et à placer dans le pavillon allemand.

J'avais pensé d'abord que les mots «la disposition des salles» indiquaient le salon de l'impératrice à BerUn. Mais on aurait écrit « la salle» puisque l'Enseigne et l'Embarquement occupent le même salon. De plus, au mois de mai, la cour ne réside plus à Berlin depuis longtemps déjà; rien ne s'opposait donc, au point de vue domestique, au déplacement. « La disposition des salles» s'applique bien aux salles du pavillon allemand.

L'insuffisance même de ces deux motifs, taille des toiles et disposition des salles, augmentait le désir d'une confrontation, tout au moins d'une étude attentive des tableaux de Beriin, désir que la production de l'erreur de Concourt rendit impérieuse.

Il devenait nécessaire d'examiner ceux-ci, de les confronter avec les témoins, avec les dates, de les regarder enfin au point

de vue artistique et de la facture. Quel dommage que l'Allemagne eût retiré ses tableaux au dernier moment ! Du moins le dernier point du problème, grâce à l'examen artistique, eût été élucidé !

En attendant qu'on pût le résoudre, on continua à discuter, si toutefois la situation acquise en 1900 par le fragment de Paris rendait sa négation difficile, le trouble des plus prévenus en fait foi. Entre temps paraissaient (1903) l'admirable Watteau de Virgile Josz qui se prononce en faveur du fragment de Paris et conclut à une réplique a pour la Prusse»; la Peinture au XYiii^ siècle, d'Armand Dayot, qui aboutissait à une réplique par Lancret; puis, en 1909, l'article de M. Louis Vauxcelles dans la Gazette des Beaux- Arts, et qui vint renforcer encore le faisceau des preuves. Mais tout cela ne remplaçait pas l'examen direct. On tournait un peu trop et toujours dans le même cercle. Les choses menaçaient même de ne jamais finir, lorsque, en 1909, on annonça que se préparait à Berlin, en faveur d'une œuvre de bienfaisance française, une exposition de l'art du xviii^ siècle.

Le 22 janvier 1910, paraissait dans V Illustration un article de M. Gustave Babin qui se prononçait en faveur du fragment de Paris, offrait au public les documents iconographiques indispensables, et par ainsi posait la question sur un terrain documentaire et précis, et le 25 janvier l'exposition de Berhn s'ouvrait.